MEKANIN TİYATRALLİĞİ VE BİR ÖRNEK OLARAK BEHİÇ AK OYUNLARI

T.C.

ANKARA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

TİYATRO KURAMLARI ELEŞTİRİ VE DRAMUTURGİ ANABİLİM DALI

MEKANIN TİYATRALLİĞİ VE BİR ÖRNEK OLARAK

BEHİÇ AK OYUNLARI

Yüksek Lisans Tezi

Deniz Kaptan

T.C.

ANKARA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

TİYATRO KURAMLARI ELEŞTİRİ VE DRAMATURGİ ANABİLİM DALI

MEKANIN TİYATRALLİĞİ VE BİR ÖRNEK OLARAK

BEHİÇ AK OYUNLARI

Yüksek Lisans Tezi

Deniz Kaptan

Tez Danışmanı Yrd.Doç.Dr. Tülin Sağlam

T.C.

ANKARA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

TİYATRO KURAMLARI ELEŞTİRİ VE DRAMATURGİ ANABİLİM DALI

MEKANIN TİYATRALLİĞİ VE BİR ÖRNEK OLARAK

BEHİÇ AK OYUNLARI

Yüksek Lisans Tezi

Tez Danışmanı : Yrd.Doç.Dr. Tülin Sağlam

Tez Jürisi Üyeleri

Adı ve Soyadı İmzası

... ...

... ...

... ...

... ...

... ...

Tez Sınavı Tarihi ...

ÖNSÖZ

Tiyatro sanatına özgül niteliğini veren kavramlardan biri olan tiyatrallik, sosyal bilimlerle ve felsefeyle ilişkilendirilerek ele alınmakta ve tiyatro sürecinin değerlendirilmesinde önemli bir kavram olarak görülmektedir. Modern dramaturginin öne çıkardığı bir diğer kavram ise mekandır. Yapıtın çözümlenmesinde anlam üreten bir yapı olarak görülen mekan, dramaturgi ve sahneleme düşüncesinin temel kavramlarından biri olarak değerlendirilmektedir. Bu noktada “Türk Tiyatrosunda Mekanın Tiyatralliği ve Bir Örnek Olarak Behiç Ak Oyunları” başlıklı tez konusunun seçilme nedeni de cevaplanmaktadır. Türk Tiyatrosu’nun genç kuşak yazarlarından Behiç Ak, oyunlarında mekanı ele alışıyla bu noktada örnek olarak verilebilecek en önemli yazarlardan biridir. Bu bağlamda çalışma, Behiç Ak oyunlarının dramaturgisinde mekanın ele alınışının, tiyatrallik düşüncesini besleyen önemli bir anahtar olduğundan hareket ederek, mekanın tiyatralliğinin Behiç Ak oyunlarında nasıl oluştuğunu saptamayı hedeflemiştir. Bu hedef doğrultusunda, oyunlarda mekanın işlevi ve dönüşümü ele alınmış, oyun kişilerinin mekanın dönüşümünü destekleyen yönelimleri saptanarak, mekanın tiyatralliğinin Behiç Ak dramaturgisindeki yeri belirlenmiştir.

“Türk Tiyatrosunda Mekanın Tiyatralliği ve Bir Örnek Olarak Behiç Ak Oyunları”

başlıklı tez çalışması üç ana bölümden oluşmuştur. I. Bölüm: “Tiyatrallik”, II. Bölüm:

“Mekan” ve III. Bölüm: “Behiç Ak Oyunlarında Mekanın Tiyatralliği.”

I. Bölümde, Tiyatrallik Düşüncesi üzerinde durulmuştur. II. Bölümde Mekan başlığı altında Gösterimin Alanı Olarak Mekanın Gelişimi, Dramaturjik Bir Birim Olarak Mekanın Gelişimi ve Mekanın Tiyatralliği incelenmiştir. III. Bölümde ise Behiç Ak oyunlarında mekanın tiyatralliği çözümlenmiştir.

Tez konusunun seçiminden başlayarak, çalışmanın tüm aşamalarındaki emeği ve yol göstericiliği için tez danışmanım Yrd.Doç.Dr. Tülin Sağlam’a ve çalışmam için olanak sağlayan Dil – Tarih Coğrafya Fakültesi Tiyatro Bölümü’ndeki tüm hocalarıma teşekkür borçluyum.

İÇİNDEKİLER

GİRİŞ ... 1

I. BÖLÜM: TİYATRALLİK ... 4

II. BÖLÜM: MEKAN... 28

II. 1. GÖSTERİMİN ALANI OLARAK MEKANIN TARİHSEL GELİŞİMİ ... 30

II. 2. DRAMATURJİK BİR BİRİM OLARAK MEKANIN GELİŞİMİ... 38

II. 3. MEKANIN TİYATRALLİĞİ... 44

III. BÖLÜM: BEHİÇ AK OYUNLARINDA MEKANIN TİYATRALLİĞİ .... 54

III. 1. BİNA ... 56

III. 2. AYRILIK... 66

III. 3. HASTANE... 76

III. 4. TEK KİŞİLİK ŞEHİR... 90

III. 5. FAY HATTI ... 102

III. 6. NEWTON BİLGİSAYARDAN NE ANLAR ... 112

III. 7. İMAJ KATİLİ... 119

SONUÇ... 128

ÖZET... 138

ABSTRACT ... 139

KAYNAKLAR ... 141

GİRİŞ

Günümüz tiyatrosu için mekan, oyunun içine konulduğu bir çerçeve ya da kalıp olmaktan çıkarak tiyatronun tüm unsurlarıyla birlikte bir rol olarak değerlendirilmektedir. İnsanın davranışlarını belirleyen mekan oyun yerinin sınırlarını aşmakta giderek seyirciyle birlikte tüm gösterim alanını kaplamaktadır.

Mekan oyuncu ile birbirlerini bütünlerler tiyatroda, birbirlerini anlamlı kılarlar.

Mekan tiyatroda kendi başına ürettiği anlamla oyuna katkıda bulunur metin ve gösterimle birlikte yorumu pekiştirir. Oyuncunun hareketiyle değer kazanan mekan gösterimin söylemini ortaya çıkarır. Buna karşın oyunun içinde yitip gitmez.

Oyuncunun üzerinde durduğu, hareket ettiği alan özelliğini koruyarak gösterimle birlikte dönüşür ve anlam üretir.

Mekan tiyatro sanatında öncelikli olarak iki farklı kullanıma sahiptir. Tarihsel açıdan bakıldığında birinci kullanım, gösterimin yapıldığı her tür mekanı sahne olarak ele alır. Bu mekana bağlı olarak sahne, tiyatro yapılarını tanımlar. İkinci kullanım edebi bir yapıt olarak oyun metnine ve metnin yazarının mekan tarifine bağlı olarak kullanılmaktadır ve dramaturjik bir birim olarak ele alır mekanı.

Antik Yunan tiyatro yapılarından günümüzün modern ya da alternatif sahnelerine geçişin tüm aşamaları, toplumsal olduğu kadar bilimsel, sosyal ve ekonomik koşulların da değişmesiyle gerçekleşmiştir. Yaşanan değişime bağlı olarak tiyatro mekanlarının tarihsel gelişimi, günümüzün hemen hemen tüm alanlarını sahne olarak tanımlayan alternatif tiyatro hareketlerine bağlı olarak sürmektedir. Alternatif tiyatro hareketlerini doğuran sebepler ister ekonomik zorunluluktan kaynaklanmış, ister üç yüzyıldır değişmeyen geleneksel biçimlerin çağdaş içeriklerle oluşturduğu

aykırılıklardan türemiş olsun hepsinde ortak olan düşünce şimdiki mekanların işlevsizliği, yetersizliği ve zamanını doldurmuş olduğu noktasında toplanmaktadır.

İkinci işlev dramaturjik bir birim olarak ‘mekan’ı tanımlamaktadır. Oyun yazarının tarifine bağlı olarak ele alınan mekan; Antik Yunan oyun yazarları tarafından tek ve değişmez bir mekan olarak ele alınırken, çağdaş yazarlar tarafından bir uzam olarak ele alınmakta ve tiyatralliğin vazgeçilmez bir unsuru olarak değerlendirilmektedir. Bu değişimle birlikte günümüz oyun metinlerinde mekan, her yerden hiçbir yere kadar tüm mekanları göstermekte, bu mekanlar üzerinde oluşmakta ve izleyiciyle buluşmaktadır.

Günümüz tiyatrosunda dramaturjik bir birim olarak mekan, artık sadece olayların geçtiği bir yer değil, olayların oluşmasına neden olan ve anlam üreten bir unsur olarak ele alınmaktadır. Mekan insanın davranışlarını belirlemektedir artık.

Gösteri mekanının – bu, ister sahne olsun, ister sinema perdesi ya da televizyon ekranı - yaşamsal olan gerçek bir temel özelliği vardır: varlığıyla anlam üretir. En önemsiz, günlük bir olayı alıp onu anlam yüklü bir olaya dönüştürür.

Bu ikili işlevi dışında mekan, sosyal bilimler için de özgül bir nitelik taşımakta, kelimenin gündelik kullanımlarında sıkça karşılaşılan ev ve yurt anlamlarını içinde taşımakta ve bireyin üstünde durduğu alan olarak önem taşımaktadır.

Bu çalışma, tiyatrallik düşüncesinin farklı yönlerini ele alarak, mekanı ve uzamı tiyatralliğin özü olarak gören düşünceden hareketle mekanın tiyatralliğini Behiç Ak oyunlarında çözümlemeyi amaçlamaktadır.

Bu amaç için temel anahtar, Tronstad ve Gran’ın tiyatralliği uzamdan ve mekandan hareketle açıklayan düşünceleridir. Tronstad’ın ilişkisel ve düzlemsel bir

nitelik taşıyan tiyatrallik düşüncesi, Gran’ın bölünme ve parçalanmaya bağlı olarak oluşturduğu iki düzlem arasındaki boşluk fikriyle birlikte ele alınarak değerlendirilmiştir. Gran ve Tronstad’ın düşünceleri çalışmanın tiyatrallik çerçevesini belirlemiştir

Çalışmanın bir diğer anahtarı ise, hem dramaturgi hem de mekan ile ilgili çözümlemelerde öne çıkan düşüncedir. Mekan sosyolojisi ile ilgili çalışmalarda vurgulanan önemli noktalardan biri mekanın bölünme ve parçalanma özelliğine eşlik eden ötekine açılma özelliğidir. Mekan hem anlam üreten bir yapı hem de bölünme parçalanma özelliği gösteren niteliğiyle ötekine açılmaktadır. Çalışmanın mekan çerçevesini bu düşünce belirlemiştir.

I. BÖLÜM: TİYATRALLİK

Tiyatrallikle ilgili tartışmaların izi, modern tiyatronun başlangıcı olarak kabul edilen 19.yüzyılın sonlarına dek sürülebilir. Tiyatro tarihinde, 1850’lı yıllardan itibaren geçerliliğini kabul ettirmeye başlayan Gerçekçi Akım, sahnelemede ve oyun yazarlığında getirdiği yeniliklerle modern tiyatronun başlangıcı olarak kabul edilmekle birlikte, Gerçekçiliğin daha önceki akımlardan ve Romantik Tiyatro Düşüncesi’nden beslendiği de savunulmakta ve Romantizm, eleştirel gerçekçiliğin ilk evrelerinden biri olarak görülmektedir. Modern tiyatro böylece, öncülü olan Romantizm düşüncesiyle birlikte ele alındığında 19.yüzyılın sonlarıyla birlikte tiyatrallik tartışmalarının başlangıç noktasını oluşturmaktadır.

19. yüzyılın sonunda başlayan tiyatrallik tartışmaları, 20.yüzyılın Öncü Akımları’nın çabalarıyla ivme kazanarak artmış, burjuva gerçekçiliğinin yol açtığı karşı tiyatralliğe karşı çıkış ve tiyatronun yeniden tiyatralleştirilmesi çabaları tartışmanın odağında yer almıştır. Günümüzde, performans sanatının geldiği aşamayla birlikte başka bir açıdan tartışmaya açılan tiyatrallik düşüncesi, performans sanatının tiyatroya özgü kodları bozarak yeniden kurması, metin/performans, yazınsallık/edimsellik, anlam ve araç karşıtlıklarında ele alınarak sürmektedir.

Tiyatrallik ile ilgili hemen hemen tüm tartışmalarda kendisine atıfta bulunulan Nicolas Evreinoff’un dilimize “Tiyatroluk” olarak çevrilen yazısı, tiyatralliği estetik ve sanat öncesi olarak gören düşüncesini açıklamaktadır.¹

1 Nicolas Evreinoff, “Tiyatroluk”, Çev.: Tahsin Saraç. Türk Dili Tiyatro Özel Sayısı, (İstanbul: Sayı 178, 1966), s. 929.

Evreinoff’a göre insan yaşamının doğumundan ölümüne dek dahil olduğu ya da tanık olduğu; eğitim, eğlence, savaş ve dinsel tören uygulamaları da bir çeşit tiyatrodur. Evreinoff, yaşamı bir tiyatrolaştırma ile düşünmenin kuşkuyla karşılanabileceğini ama tiyatroyu böylesi bir yaşama anlayışı ile kavramının, sahneyle gerçek arasındaki ilişkiler üzerinde derin etkiler yapacağını söyler.

Tiyatroluk (tiyatrallik), estetik öncesi bir şeydir, estetik değil;

şundan dolayı ki, her tiyatro sanatının özü olan dönüşüm, gerçekleştirilme bakımından, estetik sanatların özü olan oluşturmadan çok daha ilkel, çok daha kolaydır. Ve ben şu kanıdayım ki, tarih ve insan kültürünün başlangıcında, tiyatroluk, bir sanat öncesi rolü oynamıştır. Hep var olmuş bir kurum olarak tiyatro, tiyatro yaratma içgüdüsünden doğmuştur, yoksa din, oyun, estetik ya da bütün öbür duygulardan değil.

Ruhbilim diliyle konuşacak olursak, ilkel insanın günlük yaşamındaki kılık değiştirmelerle tiyatro arasında, sözcüğün dar ve teknik anlamıyla pek bir ayrım yoktur. Aslında, evlenme, ölüm, tüze (hukuk) gibi bahaneler altında düzenlediği temsillerle renksiz yaşamının tekdüzeliğini gideren kişi oğlunun, aynı şeyleri, temsilden hoşlanmaktan başka bir

bahane aramadan yapması doğal değil midir? Profesyonel oyunculuk işi buradan doğuyor işte. ²

Evreinoff’a göre tiyatro düşlerine vücut veren, sahnede görülen şeylerin doğallığı değil, inandırıcı niteliğidir. Tiyatroda gösterilmesi gereken, kişinin kendisi değil görüntüsü, eylemin kendisi değil temsilidir. Sahnenin gerçek sorununun, köhne ve asık suratlı gerçeğe en uzak olanı vermek olduğunu söylerken, yaşadığı çağın tiyatral gerçekliğine itiraz eder. Modern tiyatronun yol açtığı gerçeklik fikrine karşı çıkarak, tiyatral gerçekliğin, bir avukat yazıhanesindeki, bir bankadaki ya da bir eczane tezgahı arkasındaki gerçekle hiçbir ilgisi bulunmayan yepyeni bir gerçek taşıması gerektiğini söyler.

2 Aynı. s. 929.

Evreinoff için tiyatrallik hem estetik öncesi hem de sanat öncesi bir davranış biçimidir. Özünde dönüşümü barındırır. Yaşamı tiyatralleştirmenin kuşkuyla karşılanacağını söylerken, tiyatro sahnesini böylesi bir yaşama fikriyle kavramanın, sahne ile gerçek arasındaki ilişkiye getireceği sonuçları vurgular. Tiyatronun temsil edici niteliğini öne çıkarırken, tiyatral gerçeğin gündelik gerçeğin üzerinde olmasını zorunlu bulur. Evreinoff’un tiyatrallik düşüncesi, çağının tiyatrallikten yoksun tiyatrosuyla birlikte değerlendirilmelidir. Gerçekçi akımın güçlü bir şekilde tiyatro sahnelerinde olduğu bu dönem pek çok tiyatro insanı tarafından da tüm çağlar içinde en tiyatralsizleştirilmiş dönem olarak görülmektedir.

Anne Britt Gran, “The Fall of Theatricality in the Age of Modernity”

(Modernite Çağında Tiyatralliğin Düşüşü) adlı makalesine, herhangi bir çağın diğerinden daha tiyatral olup olmadığı sorusuyla başlar:

1890-1930’lu yıllar arasında aynı iddia bir grup modernist tiyatro yönetmeni tarafından yapılmıştı. Rus tiyatrosunun önemli isimlerinden Nicolas Evreinoff bazı dönemlerin diğer dönemlerden daha tiyatral olup olmadığı sorusunu ortaya atmıştır (1930). Rönesans İngiltere’si İspanya’sı ve Fransız Rokoko dönemi açıkca tiyatral olmalarına rağmen, Evreinoff’un kendi dönemi tüm dönemler içerisinde en tiyatralsizleştirilmişi idi: hatta bu dönemde tiyatronun kendisi bile tiyatral değildi. Evreinoff, modern tiyatronun (gerçekçiliğin) tiyatrallikten yoksun olduğu düşüncesinde yalnız değildir. Diğerlerinin yanı sıra, Edward Gordon Craig, Meyerhold, Antonin Artaud ve Bertold Brecht’ten destek görmüştür. Bu kişiler, realizmin tiyatroyu tiyatral olmayan bir gerçeklik olarak yeniden yaratmasına karşı çıkıp onu yeniden tiyatralleştirmeye çalışıyorlardı. Yirminci yüzyıldaki yeniden tiyatralleştirme; burjuva gerçekçiliğinin tiyatral olmayan algısına bir tepkidir. Yeniden tiyatralleştirme sürecinde tiyatrallik, temel olarak estetik-biçim düzleminde söz konusu olmuştur. Farklı üslup ve türler ya tiyatral ya da tiyatral olmayan biçiminde algılanıyordu. Fakat Evreinov’a göre tiyatralliğin eksikliği toplumun bütününü, tiyatroyu ve yaşamın kendisini ilgilendiriyordu. ³

3Anne Britt Gran. “The Fall of Theatricality in the Age of Modernity”, SubStance - Issue 98 / 99 (Volume 31, Number 2&3), University of Wisconsin Press, 2002, pp. 252

Burjuva gerçekçiliğinin tüm çağlar içinde en tiyatralsizleştirilmişi olduğunu savunan Gran, tiyatralliği tanımlamak için sosyal bilimlere, metaforik yapılara ve günün tiyatrosuna baş vurur. Makalesinin başlangıcındaki sorusu - herhangi bir çağın diğerinden daha tiyatral olup olamayacağı – için yeni bir bağlam önerir; tüm tiyatro metaforları ve tiyatrallik algıları üzerine inşa edildikleri mevcut tiyatroya bağlıdır.

Örneğin, Erving Goffman ve Elisabeth Burns'ün tiyatro metaforlarının köşe taşlarını natüralist-gerçekçi tiyatronun oluşturduğu açıktır. Gerçekçi tiyatrodaki rol kavramı, sosyolojik açıdan, düzenli bir dünyadaki normal, toplumsal davranışa karşılık gelir. Konvansiyonel tiyatro, konvansiyonel toplumsal davranış için model olarak kullanılmıştır. Benzer bir şekilde Victor Turner'ın, sosyal antropoloji kökenli, sosyal drama teorisi bir tür Aristotelesçi dramaturjidir. Richard Schechner’de aynı kökene dayanır. (1988) Hem gerçekçilik hem de Aristotelesçi dramaturji görebildiğimiz kadarı ile tarihsel biçimlerdir. Benzer bir şekilde dünya ya da toplum, bir tiyatro olarak değerlendirildiğinde bu metaforun üzerine kurulu olduğu tiyatro türü önemsiz değildir. Linda G. Christian'ın, Theatrum Mundi’sinde; (1987) bu metaforun (dünyanın ya da toplumun bir tiyatro olduğu) nasıl daima mevcut ve ulaşılabilir tiyatro üzerine kurulabilir olduğunu ve o çağın neyi tiyatro olarak algıladığı ile ilgili olduğunu görebiliriz.⁴

Gran’a göre, her çağın kendilik algısı üzerinden inşa ettiği tiyatroya bağlı olarak kullanılan tiyatro metaforları ve tanımları nedeniyle, tiyatrallik tanımı için saf bir bağlam bulabilmek kolay değildir. Gran’ın önerisi, tarihsel çalışmalarda, tiyatralliği çeşitli tarihsel, toplumsal ve felsefi dünya kavrayışları ile iç içe geçmiş bir dizi söylem tarafından üretilmiş olarak ele almak noktasındadır.

Tiyatrallik değişik ilişki tarzları ile ilişkilendirilmiştir: İki uzam arasındaki ilişki, aktörün ya da izleyicinin uzamla- mekanla ilişkisi, iki dünya arasındaki ilişki, metafor ve sözcüğün gerçek anlamı arasındaki ilişki ve gözlemci ile sanat yapıtı arasındaki ilişki. Tiyatrallik uzamdaki boşluktan doğar.

4 Aynı. s. 256

Boşluğu, hem performansı gerçekleştiren hem de izleyici- gözlemci üzerine alabilir. Uzam, gündelik mekan, yanılsama bir kurgu ya da fiili olabilecek olan bir öteki mekana bölünür.

Bu bölünme olmadan tiyatrallik ortaya çıkamaz. Çünkü, öteki, benim mekanımdadır. ⁵

Gran’ın tiyatrallik tanımı öteki üzerinden oluşmaktadır. Josette Feral’in,

“tiyatrallik öteki içindir” fikrinden hareket ederek, uzamsal bölünmeyi tiyatrallik fikrinin odağına koyar. Bölünmeyi zorunlu gören Gran, kendi için ya da kendi başına oluşamayacak olan tiyatrallik fikri nedeniyle, öteki’ni kendi mekanına almayı zorunlu görür.

Herhangi bir çağın diğerinden daha tiyatral olup olmadığı sorusuyla yola çıkan. Gran, her çağın kendilik algısı üzerinden inşa ettiği tiyatroya bağlı olarak oluştuğunu söyleyerek, sorusu için yeni bir bağlam oluşturur. İki uzam arasındaki boşluğu, tiyatralliğin oluştuğu alan olarak tanımlarken, mekanın bölünmesini zorunlu görür. Bu bölünmede uzam, gerçeklik içeriyorsa kurmacayı, karakteri içeriyorsa kişiyi kendi alanında kabul etmektedir. Her ikili karşıtlık düzleminde uzam, karşıtını kendi mekanına almaktadır. Gran, kendini öteki için inşa eden tiyatralliği olumlarken bunu zorunlu da görür.

Erika Fischer Lichte, “From Theatre to Theatricality: How to Construct Reality” (Tiyatrodan Tiyatrale: Gerçeği Yapılandırma Biçimi) adlı makalesinde, 1910-1912 yılları arasında Berlin, Londra, Paris ve New York’da sahnelenmiş olan Max Reinhardt’ın, “Sumurun” adlı pandomim gösterimini referans almıştır. Modern tiyatrodan önemli bir sapma olarak gördüğü “Sumurun” gösterimini çözümlerken, hem gösterimin hem de izleme etkinliğinin yeni bir tiyatrallik fikrine sahip olduğunu savunur.

5 Aynı. s. 261.

Bir pandomim gösterimi olarak Sumurun, birbiriyle mantıksal ya da psikolojik bağ kurmayan durumlar düzenlemesidir.

Oyun, tutku sahneleri ve Hunchback’le ilgili komik sahnelerden oluşur. Ritmik bir yapı oluşturmak için kullanılan müzik, performansa yoğunlaşmış seyircinin dikkatini dağıtmamak için kimi önemli sahnelerde kesilir. Tutarlılık, sahneler arası mantıksal ya da psikolojik ilişkilerle değil, sahnelerin artarda gelişindeki ritimle sağlanır ve müzikle vurgulanır. Eser bir deney gibi tasarlanmıştır; dil yerine performansı gerçekleştirenin bedeni etkindir. Eski pandomimde olduğu gibi seyirci, mim yerine neden sözün kullanılmadığı merakı içinde değildir. Sahneler, söze gereksinim duyulmayacak biçimde yapılandırılmıştır.⁶

Reinhardt’ın, Sumurun’la radikal bir yenilik getirdiğini söyleyen Fischer, Japon kabuki tiyatrosundan Hanamichi’yi (Çiçek yolu) ilk kez Reinhardt’ın kullandığını söyler. Hanamichi, farklı eylemlerin çiçekli yolda ve sahnede aynı anda gösterilebilmesini olanaklı kılmaktadır. Bu gösterim, seyirci ve oyuncu arasında - Batı standartlarıyla karşılaştırıldığında- farklı bir iletişim yaratan bir araç olarak değerlendirilir. Genellikle iki sahne aynı anda gözler önüne serilir; biri hanamichide, diğeri sahnede. Bu iki yer arasında oturan seyirci duygusal, hatta bazen fiili olarak oyuna katılmaktadır. Seyircinin bu durumu, -Batı bakış açısıyla- Japon kabuki tiyatrosunun en dikkate değer özelliğidir. Oyuncu ile seyirci, sahne ile salon birbirine karşı değildir, aksine bütünleşmiştir. Japon tiyatrosu bu bütünlüğü oyuncunun salon dışından sahneye ilerlediği bir köprü kullanarak sağlamıştır. ⁷

6 Erika Fischer-Lichte, “From Theatre to Theatricality: How to Construct Reality”, Theatre Research International, 20:2,. Summer 1995, pp. 97.

7 Aynı. s. 99.

Hanamichi tiyatroda iletişim şeklini değiştirmiştir. 18. yüzyıl sonlarında ilgi odağı sahnedeki oyuncu ve oyuncular arasındaki ilişkiyken, hanamichi ile sahne ile salon arasındaki ilişkiye kaymıştır. Oyuncu ile seyirci arasındaki iletişim işaret edilmiş, vurgulanmıştır. Bu görüşe bağlı olarak dramatik olan, izleyicinin deneyimleri üzerinden yaratılmıştır. Bu nedenle izleme eylemi aktif ve yaratıcı bir süreç olarak ifade edilir- ki bu süreç Batı tiyatrosunun çerçeve sahnesiyle engellenmiştir. Avangardlar, izleme sürecinin yaratıcı bir eyleme dönüşebilmesi için çerçeve sahnenin, yüksek platformun kaldırılmasını şart görmüşlerdir. Açığa çıkan sonuç, hanamichinin tiyatral iletişimi vurgulayan bir durum olarak görüldüğüdür.⁸

Bedenin, ruhun ve aklın aracı olduğunu savunan beden-kültür teorisyenleri düşüncelerinin ifadesini Sumurun’da bulmuştur.

Sessizliğin etkili gücü, jest, duruş ve hareketle açıkça ifade edilmediği için seyirciye büyük bir anlamlandırma özgürlüğü sunmaktadır. Maddeselliğe yapılan vurgu sadece bedenin kullanımıyla değil, renk kullanımıyla da sağlanmıştır. Bedenin, rengin ve sesin maddeselliği vurgulanmış ve maddesellikleri anlamsızlaştırılmıştır. Sonuç olarak, algılama ve anlamlandırma süreçleri birbiriyle ilişkilidir. Seyirci önce sunulan öğeleri maddesellikleri içinde algılamakta, sonra algıladığı şeyle öğeleri anlamlandırmaktadır. Başka bir deyişle algı, anlamı yapılandırır ya da algılamak yorumlamaktır.

İzleyici, dilediğini izleme özgürlüğüne sahip olduğundan farklı algılama biçimleri açığa çıkar. Bu nedenle bireysel bir eser yaratılmış olur. Algılama süreci hanamichinin varlığıyla vurgulanmıştır.⁹

Modern tiyatronun (natüralist ve sembolist tiyatro) normlarından bu tarz bir sapma, zamanın, algının, anlamlandırmanın kabul sürecinde radikal bir öznelleştirmeyle sonuçlanır. Bu nedenle, seyirciden seyirciye farklılık gösterir.

Böylece kabul süreci yaratma sürecine dönüşmekle kalmaz, seyircinin

8 Aynı. s. 101.

9 Aynı. s. 102.

performansıyla açığa çıkar. Gösterge sistemleri ve aralarındaki ilişki birçok noktada yeniden yapılandırılmıştır. Öncelikle gösterge sistemleri arasındaki ilişkinin temelde değişime uğradığı görülür: Dil dışlanmış, odak bedenin maddeselliğine kaymıştır.

İkinci değişiklik gösterge düzeyleri arasındaki ilişkide fark edilir. Baskın olan anlamsal düzey değildir. Odak bedenin göstergeleri ve uygulama düzeyinde tiyatral göstergenin maddeselliği üzerinedir. Üçüncü değişiklik, göstergeler kombinasyonunu belirleyen ya da yönlendiren prensiplerde görülür. Doğrusallığın, nedenselliğin, mantığın ya da psikolojinin yerine, ritmi seçilen göstergeler kombinasyonu yönetir.

Bu temel değişimler, tiyatral göstergelerin genel işlevselliği düşünüldüğünde başka bir değişimle sonuçlanır. Onlar artık temsil etme işlevinde değil, anlam ve beklenti kırma işlevindedir. Bu yolla – en azından 18. yy’dan bu yana – Avrupa kültürünü belirleyen geleneksel göstergeler sistemi ve aralarındaki ilişki tamamen farklı bir tavırla yeniden yapılandırılmıştır. ¹⁰

Gösterge sistemlerinin yeniden yapılandırılması algı ve düşünme sürecini derinden etkilemiştir. Rönesans’tan Natüralist ve Sembolist tiyatroya Avrupa tiyatrosu performansı, başka bir realitenin temsili olarak algılamıştır – Ya o realitenin ilüzyonu ya da sembolü olarak. Tiyatral realite farklı bir realitenin temsili olarak tasarlanmıştır. Bu bakış açısıyla tiyatro, bir realite modeli olarak işlev görür. Seyirci sunulan modeli anlayabilmek için dikkatle izlemek ve dinlemek durumundadır. Buna bağlı olarak, seyirciden realiteyi sunulduğu biçimde alımlaması beklenir. Sumurun, bu varsayımı sarsmıştır. Performans herhangi bir realiteyi temsil etmez, realiteyi yapılandırma süreci olarak işlev görür. Bu sürecin temel faktörü, zamanın, algının ve anlamlandırma biçiminin belirlendiği öznel deneyimdir. Tiyatral realite, seyircinin öznel yapılandırması ile bir ürüne dönüşmektedir. Sonuç olarak tiyatro artık

10

temsilleri aracılığıyla değil, yapılandırma süreçleriyle tanımlanmaktadır. Bu sadece tiyatroyla ya da genel olarak sanatla sınırlandırılamayacağına göre, ona odaklandığı ya da onun tarafından işaret edildiği söylenebilir. ¹¹

Erika Fischer’ın ilk gösterimi 1910 yılında gerçekleşen Sumurun gösteriminden çıkardığı sonuçların başında, bu gösterimin modern tiyatronun normlarından önemli bir sapma olması gelmektedir. Modern tiyatronun aşılması olarak tiyatral gerçekliği bir model olarak sunar gösterim. Gerçeğin kendisi, ilüzyonu ya da benzeri olarak değil. Bir üçüncü göz için kendini inşa eden tiyatrallik, hem konvansiyonel tiyatrodan bir sapma hem de kendini yeniden kurma olarak karşımıza çıkmaktadır. İzleyicinin iki ayrı alan arasında sürdürebileceği izleme eylemiyle sanatsal yaratıcılığa ortak olması aynı zamanda konvansiyonel tiyatronun kurallarının yıkılması olarak da değerlendirilmektedir. Modern tiyatronun oluşturduğu göstergeler sisteminin aşılması olarak değerlendirilen gösterimin, algı ve düşünme biçimlerinde getirdiği yenilikçi tavır belirleyicidir. Lichte, performansı olumlayan bakışında, performansı, realiteyi temsil edişiyle değil, realiteyi yapılandırma süreci olarak tanımlar. Bedenin öne çıkışı, metnin geri çekilmesi olarak değerlendirilmekte ve buna bağlı olarak, gösterim yeni bir izleyici algısı yaratmaktadır.

Modern tiyatronun başlangıcı ile birlikte ele alınan tiyatrallik tartışmalarında, tiyatronun yeniden tiyatralleştirilmesi çabalarına bağlı olarak, modern tiyatro karşı tiyatral bulunmaktadır. Gran’ın vurguladığı gibi, 19.yüzyılın sonunda başlayan bu süreç, yine aynı dönemlerde başlayan yeniden tiyatralleştirme ile aşılmaya çalışılmıştır. Lichte’nin Sumurun gösteriminden çıkardığı sonuçlar bu bağlamda ele alınmalıdır. Tiyatrallik fikri, Sumurun gösteriminde olduğu gibi, konvansiyonel

11

tiyatro kodlarının çözülmesi, yeni bir izleme etkinliğiyle oluşturulan algı süreci, söz yerine bedenin etken olması, gerçeğin bir model olarak sunulması gibi pek çok yenilikle, modern tiyatro fikrini aşmaya yönelik etkin bir deneyim olarak değerlendirilmektedir.

Ragnhild Tronstad, “Could the World become a Stage?” (Dünya Bir Sahne Olabilir Miydi?) adlı makalesinde, ilişkisel bir tiyatrallik kavramı oluşturur. Dünya ile sahne arasındaki metaforik ilişkiden hareket eden Tronstad, dünya ile sahne arasında kurulan metaforik bağlantının kısa bir tarihçesini verir.

İnsanlığın tanrı tarafından yönetilen kuklalar olarak görülmesi yeni rastlanan bir durum değildir. Platon, dünya ile sahne arasındaki benzerlikleri görüp vurgulamıştır. Bu düşünce yine Hıristiyan Orta Çağ’da, dünya bir tiyatrodur, tanrı ise onu yönetir ve onu izler, düşüncesinde görülebilir. Ayrıca Thomas Hobbes, bir insanın oynadığı rol ile kendisi arasında hiçbir ayrılık bulunmadığını düşünür. Kişi (person) kelimesinin, ölü bir metafor olduğunu ve bunun orijinalinin maske olduğunu hatırlatmaktadır: Persona, Latincede saklanma/kılık değiştirme/gizlenme ya da insanın dış görünüşü, sahnedeki duruşudur. Bazı zamanlarda bu gizlenme, kişinin bir bölgesinde ya da yüzünde, maske olarak kendini gösterir.

Sahnedeki sözün, eylemin sunumunu aktarır. Yani, person, aktör ile aynıdır. Hem sahnede hem de konuşma içinde bu geçerlidir; ve kişilik, personate, kendini oynar ya da sunar.¹²

Tiyatrallik tartışmalarında, dünya ile sahne arasındaki metaforik ilişki sık sık vurgulanmaktadır. R.Tronstad’a göre, metaforlar farklı anlamlar arasındaki yarıklar ya da sapmalarla oluşturulurlar ve oluşan kelimenin farklı bir anlamsal içeriği vardır ve aynı açıdan bakıldığında tiyatrallik, tiyatral olmayan bir şeyin fikri olmaksızın düşünülemez. “Dünya bir sahnedir” metaforunu örnek gösteren Tronstad, metaforun benzeşim özelliğinden hareketle, dünyanın tiyatroya, tiyatronun ise dünyaya

12 Ragnhild Tronstad, "Could the World become a Stage? Theatricality and Metaphorical Structures"

SubStance - Issue 98/99 (Volume 31, Number 2&3), 2002, pp. 216.

benzediğini söyler. Bu ilişkide, tiyatro ile dünya arasında hiçbir farklılık kalmamasının metaforun işlevini ortadan kaldıracağını söyleyerek, dünya ile tiyatro arasındaki farklılığa işaret eder. Tronstad’a göre, metaforun iki temel karakteristik özelliği vardır: anlamlar arasındaki benzeşim ve ayrılık. Ayrılık ve benzeşim, bir metaforik anlam içinde birbirlerini etkilemelerine izin verirler ve bir arada görülebilirler. Tronstad, tiyatralliğin, metafor gibi, iki farklı alan arasında bağlantı kurarak yeni bir anlam yarattığını savunur. Tiyatral gösterim gerçek ile kurmaca arasındaki metaforik patika üzerine kurulmuştur. Tiyatral gösterim hem gerçek hem de kurmacadır. Böylece, tiyatrallik fikri, kelimenin metaforik anlamına bağlı olarak oluşmaktadır. Bu oluşumda benzeşim kadar ayrılık vardır ve gerçek olduğu kadar kurmacadır. Tronstad, gösterimin tiyatro gibi görülebilmesi için, seyircinin tiyatral çerçeveyi tanıması gerektiğini söyler. ¹³

Josette Feral’in gerçek uzam ve kurmaca uzam arasındaki ilişki üzerine kurduğu tiyatrallik düşüncesinden hareket eden Tronstad, ilişkisel bir tiyatrallik fikrini sistemleştirir:

Tiyatrallik şunları bağlayabilir:

1) İzleyici ile performans arasındaki ilişkiyi, 2) İki uzam arasındaki ilişkiyi,

3) Aktörün uzamla ilişkisini, ya da 4) Aktör ile iki uzam arasındaki ilişkiyi.

Gerçek uzam, kurmaca uzam içinde yaratılanların, seyirci tarafından algılandığı yerdir. Tiyatralliğin oluşabilmesi için seyircinin gerçek uzamdan, kurmaca uzamın içindeki, kurmacayı izlemesi gerekmektedir. Bu, iki uzam arasındaki farkı yaratmaktadır.¹⁴

Metaforun benzeşim ve ayrılık fikrinden hareket eden Tronstad, belirlediği dört düzlem arasındaki ilişkinin tiyatralliği oluşturduğunu savunur. Metaforun benzeşim

13 Aynı. s. 218.

14 Aynı. s. 221.

ve ayrılık fikrinden hareketle kurulan bu ilişkide, iki uzam arasında yer alan aralığın bir ucunda benzeşimin bir ucunda ayrılığın bulunduğunu söyler. Tiyatrallik bu iki nokta arasında gidip gelen sarkaç gibi görülebilir. Tiyatralliğin oluşabilmesi için zorunlu olan ise, izleyicinin gerçek uzamdaki kurmacayı fark etmesidir. Böylece,

“dünya bir sahnedir” düşüncesinden hareketle, dünya ile tiyatro arasında hem bir benzeşim hem de ayrılık fikri görülür olacaktır.

Metafor içinde hem benzeşimi hem de ayrımı barındırır.

Bunlar arasındaki derecelendirme metafora bağlıdır. Metaforik gerilim, bir metaforun barındırdığı iki anlam arasındaki aralığa dayanmaktadır. Buradan yola çıkarak tiyatralliğin yüksek derecelendirilmesinin, gerçek yaşamın özelliklerinden uzaklaşmasının yapılmasıyla beraber oluşacağını söyleyebiliriz. Gösterimde gerçek uzam ile kurmaca uzam arasında bulunan mantıklı aralık, tiyatronun diğerlerine oranla daha tiyatral olduğunu göstermektedir. Tiyatrallik krallığının ışığında fakat tiyatronun içinde, iki tane metaforik olmayan konvansiyon bulabiliriz:

1)Bazı işaretleri alternatif dil sistemlerinde karşımıza çıkmaktadır. Bundan dolayı bunları bildiğimiz metaforik konvansiyonlarla okumamız mümkün değildir. Bunlar alımlayıcının hayal gücünde kendi anlamlarını bulacaklardır.

Örneğin, ritüel tiyatro.

2) Eylemler, temsili değil sunumu hedefliyorsa, kurmaca uzam gerçek zaman ve gerçek eylem ile oluşturulur. Burada seyircinin neyin daha çok gerçekten yapıldığını okuyabilmesi daha olanaklıdır, tiyatrallik göstericinin amacına bağlı olarak izleyicinin algısında oluşmaya mahkum kalır. Örneğin, performans sanat.”¹⁵

Tronstad’ın tiyatrallik tanımı, Josette Feral’in tanımından hareketle kurulmakta ve ilişkisel bir nitelik göstermektedir. Tronstad, gerçek dünya, kurmaca dünya, izleyici, performans ve aktör arasında dört ilişkisel düzlem belirleyerek, tiyatralliğin düzlemler arasındaki ilişkiden doğduğunu söylemektedir. Tronstad, gerçek ile kurmaca arasındaki boşlukta, izleyicinin gerçek üzerinden kurmacayı fark

15 Aynı. s. 222-223.

etmesinin tiyatralliği oluşturduğunu söylemektedir. Bu boşluk aynı zamanda, gerçek ile kurmaca arasındaki ilişkinin, metaforik niteliği ile ilgidir. Tronstad’ın bir başka önemli vurgusu ise, gerçek ve kurmaca düzlemler arasındaki metaforik gerilimdir.

İki düzlem arasındaki gerilimin, tiyatralliğin derecelendirilmesinde önemli bir koşul olduğunu söylerken, gerçek ile kurmaca arasında gerilim oluşturan aralığın bir ucuna benzeşimi, diğer ucuna ise farklılığı koymaktadır. Tronstad’ın tiyatralliği, iki düzlem arasındaki aralıkta gidip gelen bir sarkaç olarak da görülebilir.

Tarihsel bir perspektiften bakıldığında, Evreinoff’un estetik ve sanat öncesi olarak tanımladığı tiyatrallik düşüncesi, modern tiyatronun yol açtığı tiyatralsizleştirmeye bir karşı çıkış olarak değerlendirilmelidir. Evreinoff, tiyatral gerçekliğin yeni ve aşkın bir gerçeklikle tiyatro sahnesinde oluşmasını savunurken, modern tiyatronun gerçeklik düşüncesine olduğu kadar, tiyatrallik düşüncesine de karşı çıkmaktadır. Gran’in Evreinoff’un herhangi bir çağın diğerinden daha tiyatral olup olamayacağı sorusu yine modern tiyatronun yol açtığı tiyatral uygulama dolayımında ele alınmalıdır. Lichte’nin modern tiyatrodan bir sapma olarak değerlendirdiği Sumurun gösterimi ise, modern tiyatronun konvansiyonlarının aşılması ve getirdiği yeniliklerle yeni bir tiyatrallik fikrini mümkün kılması nedeniyle önemlidir. Tronstad’ın, Feral’in düşüncesinden hareketle kurduğu tiyatrallik düşüncesi, gerçek ile kurmaca düzlem arasında yer alan aralığın, dünya ile sahne arasında kurulan metaforik ilişkiden hareketle, benzeşim ve ayrılık taşıması yeni bir tiyatrallik düşüncesi oluşturarak izleyicinin farkındalığına vurgu yapmaktadır.

Modern tiyatronun başlangıcı ile birlikte ele alınan tiyatrallik düşüncesi kaçınılmaz olarak, dramatik sanatlardaki özerkliği oluşturan “dördüncü duvar”ın

inşası ile birlikte ele alınmalıdır. İzleyicinin karanlığa gömüldüğü “dördüncü duvar”

hem özerkleşme hem de izleyiciyi yok saymayı birlikte getirmiştir. Tiyatronun yeniden tiyatralleştirilmesi çabalarında, izleyicinin tiyatro sürecine dahil edilmesi çabası, hem modern tiyatronun yol açtığı sanatsal özerkleştirmeye karşı çıkış hem de

“dördüncü duvar”ın yıkılması olarak görülmelidir. Tiyatrallik tartışmalarında sıklıkla karşılaşılan izleyicinin farkındalığı ve izleme sürecinin etkinleştirilmesi, Josette Feral’in vurguladığı, Gran ve Tronstad’ın da desteklediği gibi, tiyatralliğin kendisi için değil, bir üçüncü göz olarak izleyici için oluşturulduğu fikrinden hareketle kurulmaktadır. Gran’in mekansal bölünmeyle ötekini içine alan tiyatrallik düşüncesi, Tronstad’ın, gerçek içinden kurmacayı izleyen seyircinin farkındalığını zorunlu görmesi modern tiyatronun oluşturduğu özerkliğe karşı çıkışla birlikte yeni bir tiyatrallik düşüncesini öne çıkarmaktadır. Modern tiyatronun karşı tiyatrallikle suçlanmasının önemli nedenlerinden biri sanatsal özerkleşme ve izleyicinin yok sayılmasıdır.

Bu bağlamda ele alınması gereken önemli bir isimse Michael Freid’tır.

Modern sanatların özerklik talebi karşısında bir tehdit olarak gördüğü tiyatralliğe savaş açan Freid, tiyatroyu sanatların kötü kalpli kurdu olarak tanımlar.

Sanat tarihçisi Michael Fried’ın Art and Objecthood (Sanat ve Nesnelik) adlı kitabının aynı adı taşıyan makalesi, modern sanatların karşısında en büyük engel olarak gördüğü tiyatrallik düşüncesine karşı açtığı bir savaş olarak da görülebilir.

Freid, kendisini bir üçüncü göz için inşa eden tiyatralliğin sanat eserini nesne haline getirdiğini söyler, modern sanatın hayatta kalma başarısı ise ancak tiyatralliği

yenmekle mümkün olacaktır. Nesne olmayı bir başkasının bakışına kendini bırakmak olarak tanımlar ve bunun tiyatrallik olduğunu söyler.¹⁶

Fried’ın modern sanatın özerklik talebi karşısında en büyük engel olarak gördüğü tiyatrallik aynı zamanda modern resmin antitezidir. Fried, tiyatralliğin sadece modern resimle değil, tüm sanatlarla savaş içinde olduğunu söyler ve iddiasını üç bölüme ayırır:

1) Sanatların başarısı hatta ayakta kalmaları, artan bir oranla, onların tiyatroyu mağlup edebilme yeteneklerine bağlıdır: Bu belki de en açık şekilde, kendini seyirciyle arasında bir bağ kurma ihtiyacı olarak gören tiyatronun içinde görülür.

2) Sanat, tiyatro koşullarına yaklaştıkça, onu dejenere eder:

Tiyatro, geniş ve çeşitli aktiviteleri birbirine bağlayan ve bu aktiviteleri modernist sanatların çeşitli radikal girişimlerinden ayıran ortak bir durumdur.

3) Kalite ve değer konseptleri sanatın merkezidir, sanatın kendi konseptleridir ve yalnızca kişisel sanatlar dahilinde anlamlıdırlar.¹⁷

Freid’in ele aldığı bağlamda, tiyatro kişisel bir sanat olmayışı, topluluk üretimini gerektirmesi, birbirinden farklı pek çok unsuru bir araya getirebilmesi ve kendini öteki için inşa etmesi nedeniyle olumsuzdur. Bir başkasının bakışına kendini bırakmayı nesne olmak olarak tanımlayan Freid’ın tiyatralik değerlendirilmesi, izleyiciden bağımsızlaşma arzusunda olan modern sanatı tehdit etmesi nedeniyle tehlikelidir. Sanatların hayatta kalma başarıları tiyatraliğin yenilmesine bağlıdır.

Tiyatrallik ile ilgili tartışmalarda önemli başlıklardan biri de tiyatro sanatının gerçeği basit ve küçültücü biçimde taklit etmesinden hareketle kurulan ve kelimenin pejoratif anlamına vurgu yapan düşüncedir. Virgine Magnat, “Theatricality from the

16 Michael Fried. Art and Objecthood. Chigago: The University of Chigago Press, 1998), s. 36.

17 Aynı. s. 48.

Performative Perspective” (Performatif Persfektiften Tiyatrallik) adlı makalesine, tiyatrallik sözcüğüne yüklenen anlamlardan hareket ederek başlar.

Batı Tiyatro tarihinde tiyatrallik birinin hem ilham alması gereken bir değer hem de sakınması gereken bir tuzaktır.

Gerçekten, bu kelime eşit oranda yüklü pozitif ve negatif alıntıları barındırır. Bu olgunun pozitif kullanımı tiyatronun hayat ile karıştırılarak tehdit edildiği her seferde belirgin hale gelmektedir. Bundan sonra birinin kendine tüm temsilin yanılsama olduğunu ve tiyatralliğin temsil edilen şeye değil, fakat temsil edildiği şey aracılığıyla yazılmış dramatik harekete ilişkin olduğunu hatırlatması sağduyululuktur. Bu olgunun negatif kullanımı, diğer yandan, tiyatronun her defasında gerçeği görmezden gelip kendi gelenekleri aracılığıyla kendi üstüne kapanarak kendi kurallar düzenine dalmasında ortaya çıkar. Tiyatrallik artık bundan sonra hataya düşürücü ve yanıltıcı doğasının inkâr edilemeyen işaretinden daha fazlası değildir. Batıda, böylece tiyatralliğin gücü hem onaylanır hem de kınanır, çünkü tiyatro mütemadiyen ahlaki, etik ve felsefik değerlerin saldırısına maruz kalır. Bir zamanların tamamen dindar olan tiyatrosu artık kutsalın hizmetinde olmayan mantıksal olarak ilk açığa vurucu özelliğinden yoksun olması gereken laik bir sanat şekline gelmiştir. ¹⁸

Magnat’a göre medeniyetin tiyatroya yalan olmasına rağmen hala değer vermesi, tiyatralliğin kendisinde bulunan gücün belki de tamamen yok olmadığına işaret eder görünmektedir. Bu gücün artık dine hizmet eder gibi algılanmadığını düşünürsek, tiyatroya kendini hem bulmaya hem de unutmaya, eğlenmeye ve ağlamaya gelen, dünyayı koltuğuna yerleşip takdir eden ve karakterin aktörden başkası olmadığını (ve aktörün karakter olmadığını), güzelliğin sadece makyaj olduğu, otoritenin bir kostüm olduğu, duyguların sadece kelimeler olduğunu, zekice

gözlemleyen kayıtsız, halinden memnun seyirci-kral’a ithaf edilebilir tiyatro gösterimi.¹⁹

18 Virginie Magnat, "Theatricality from the Performative Perspective" SubStance - Issue 98/99 (Volume 31, Number 2&3), 2002, pp. 147-166.

19 Aynı. s. 152.

Canlı bir sanat formu olarak tiyatro kaçınılmaz bir şekilde sosyal yapılı, yaşam ve gerçeklik fikirleriyle yüzleşir. Buradan tiyatronun sıklıkla gerçeğin mevcut kabul edilen olgusunu çok zayıfça ya taklit ettiği ya da çok sanatsal biçimde onu dönüştürüp çökerttiği düşünülmektedir. Fakat tiyatrallik bir objektif gerçekliğin inançlı biçimde temsil edilmesi gerekliliğine bağımlı değildir, ne de bu objektif gerçekliğin reddedilmesine²⁰

Tiyatrallik karşıtı önyargıya ve tiyatro kelimesine yüklenen pejoratif anlama vurgu yapan Magnat, Batı Tiyatro Tarihinde tiyatroya atfedilen değerin çelişkili niteliğini gösterir. Bir yalan olmakla birlikte gerçeği söylediği düşünülen tiyatro, tüm saldırılara karşın varlığını korumakta ve seyirci-krala ithaf edilmektedir.

R.Tronstad’ın vurguladığı, izleyicinin farkındalığına zorunlu olan tiyatrallik, Magnat’ın seyirci-kralı tarafından da paylaşılmaktadır. İzleyicinin, farkındalıkla baktığı sahnede, aktör karakter değildir ve karakter aktörden başkası değildir.. Diğer yandan tiyatrallik tanımlarında belirli bir uzlaşma görülmektedir. Sözcüğün ilişkisel karakterinin yanı sıra, gerçek ile kurmaca arasındaki ilişkide, gerçeğe benzerlik kadar ayrılık, benzeyiş kadar benzemeyiş vardır. Tümüyle kurmaca olamaz ve tümüyle gerçek olamaz. Tiyatrallik gerçekle ve yaşamla yüzleşme alanı olarak tanımlanmaktadır. Sosyal bilimlerle ilişki kuran tiyatrallik, felsefe, sosyoloji ve kültürler arasılıkla da ilişkilendirilmektedir.

Eli Rozik, “Acting: The Quintessence of Theatricality” (Aktörlük:

Tiyatralliğin Özü) adlı makalesinde, aktörü tiyatralliğin özü olarak görür. Aktörün sahne üzerindeki hareketinde metni ve karakteri oluşturduğunu söyleyerek, bedenine

20 Aynı. s. 161.

nakşedilmiş suretleri açığa çıkaran kişi olarak gördüğü aktörü, hem tiyatro hem de gösterim sanatlarının tümünde çevrimi gerçekleştiren kişi olarak tanımlar. ²¹

Aktör (hareketi üreten), metin (aktörün vücuduna yazılan suretler bütünü) ve karakterdir. (yalnızca izleyicinin hayalinde varolan) Diğer bir deyişle, bir metni formüle ederken aktör, bir yandan kendisini işaretlerin üreticisi olarak yansıtırken, diğer yandan onun vücuduna yazılıp bir karaktere atfedilen sembolik hareketlerin hayali elementleri olan sembolik hareketler üretir.²²

Hayali dünyanın, tiyatral metnin ifadesi olduğu iddiası, sahnede meydana gelen şeyin hayali dünya olduğu görüşüyle çelişir. Aslında, sahnedeki şey bir metin ya da bir dünya tanımıysa, böyle bir tanım ve tanımlanmış dünya arasında varoluşçu bir boşluk olduğu fikri doğar. Bu boşluk, sahnede ne olduğu ve hayali dünyada ne olması gerektiği arasında gerekli bir eşitlik olması gerektiği gerçeği tarafından vurgulanır.

Sahnede olan her şey bir tanımdır ve sözlü tanımların sahnedeki aktörlere değil, hayali dünyadaki karakterlere atıfta bulunduğunu belirten bir dünya değildir. Diğer bir deyişle, sahnedeki sözlü tanımlar ve oynanan nesneler, hayali varlıklar olan karakterlere atıfta bulunur ve görünümlerine rağmen, birbirleriyle ilişkili değildirler. Örneğin, Trigorin, Nina’nın ayağındaki ölü martıyı fark ettiğinde “ne güzel bir kuş” der, ve martıyı neyin ya da kimin canlandırdığı fark etmez, Trigorin’in

“güzel tanımı, sahnede varolan şeye değil, hayali dünyadaki martıya atıfta bulunur. Aynı şekilde, sahnedeki “ben” “sen”

“burada” “şimdi” kavramları gerçekte sahnedeki gerçekliğe değil, hayali dünyaya atıfta bulunur.²³

Sahne gerçekliği ve kurmaca gerçeklik arasındaki varoluşsal boşluğun kaynaklandığı nokta; ilki kültürel bir ortamın tanımı iken, ikincisi bir dünyanın tanımıdır. Sahnenin aşikar gerçekliği, yazılmış gerçek materyaller ve suretler bütünü olan tiyatral metnin doğasından kaynaklanır. Tanım her zaman bir dünyadan

21 Eli Rozik. "Acting: The Quintessence of Theatricality" SubStance - Issue 98/99, (Volume 31, Number 2&3), 2002, pp. 110-124.

22 Aynı. s. 113.

23 Aynı. s. 118.

farklıdır, ya onu üreten dünya ya da onun gönderisi olması düşünülen dünyadır. Belli bir zaman ve mekanda, belirli bir seyirci için yapılan esas gösterim, hayali bir dünyanın tanımıdır ve seyircinin çözmesi beklenen esas metindir. Aslında, aktörlük prensibinin asıl önemi, belirli bir gösterimin, tiyatronun tek ve gerçek metni olduğunun altının çizilmesidir. ²⁴

Eli Rozik tiyatralliğin özü olarak aktörü görür. Aktör hareketi gerçekleştirerek, bedenine nakşedilmiş metni ve suretleri açığa çıkarır, aktör böylece karakteri oluşturmaktadır. Aktör, metin ve karakterdir. Bu ilişkiselliği içinde, gerçek olan üzerinden kurmaca karaktere atıfta bulunur. Sahnede oluşan metin gerçek dünyaya değil, hayali dünyaya atıfta bulunarak aktörün gerçekleştirdiği eylemi destekler. Gerçek dünya ile kurmaca dünya arasındaki boşluğun vurgulanması da bu yolla olur. Rozik’e göre tiyatrallik iki dünya arasındaki ilişkiden doğmaktadır.

Gerçek ile kurmaca arasındaki boşluk tiyatralliğin oluştuğu alandır. Tiyatrallik, gerçek üzerinden kurmaca dünyaya atıfta bulunan aktör tarafından oluşturulmaktadır.

Çünkü, her gösterim diğerinden ayrı bir tiyatral metin olarak görülmektedir.

Sosyal bilimlerle de ilişkilendirilen tiyatrallik düşüncesine örnek olarak psikanaliz ve tiyatrallik ilişkisi verilebilir. Samuel Weber “Psychoanalysis and Theatricality” (Psikanaliz ve Tiyatrallik) adlı makalesinde, Joyce McDougall ile Sigmund Freud’un tiyatrallik fikrini tartışmaya açar. Weber, tiyatrallik ile ilgili soruları düşüncesinin merkezine koymuş az sayıdaki yorumculardan biri olarak gördüğü Joyce McDougall ile Freud’un tiyatrallik ile psikanaliz arasında kurduğu

24 Aynı. s. 121.

ilişkiden hareket eder. McDougall, kahramanı ego olarak tanımlarken, egonun bilincini çatışmaların sahne aldığı bir alan olarak görür. ²⁵

Hamlet, Lear, 3.Richard gibi trajediler güdüsel doğalarının zorlu güçlerine karşı duran erkeklerin tarihini içerir. Aşk ve nefret fırtınalarıyla sarsılmış, şimdi baştan çıkmak ve sevmek, cezalandırmak ve yok etmek için uğraşan her erkek bebeklikten itibaren yasaklar ve hayatın imkansızlıkları arasında nasıl yönünü bulacağını öğrenmek zorundadır. İlkel arzularının sebep olduğu kaçınılmaz çatışmalara bir çözüm bulmak zorunda olduğundan, hem kendisini hem de diğerlerini memnun edecek uzlaşmalar bulmak zorundadır. Tüm bu çabalarla, ben dediği zaman kendisi olduğuna inandığı kişiyi sanatsal bir palet kullanır gibi çizmeye başlar. Aslında bu ben, dünya sahnesinde bir aktör, kendi içsel gerçekliğinde repertuarı gizli olarak daha samimi bir tiyatroda yer alan bir karakterdir. O, bilmeden temsil ve eylem arayışında olan gülünç ve trajik sahneleriyle senaryolar düzenlemiştir.

Yönetmen ise ben’in kendisidir. Karakterlerin yüzü ve konu onda gizlenmiştir; kendisini oyuna atanları bile tanımaz.

Eylemin başlayacağına ve içinden bir karakterin oyuna gireceğine dair uyarılmaz. Bu iç evrende hayatında olacak şeylerin büyük bir kısmı planlanmıştır.²⁶

Weber ikinci örnek olarak, Freud’un Psikanalitik Hareketin Tarihi Üzerine adlı eserini seçer. Freud’un örneğinde ego, bir şeyi güvenceyi almak aracı olarak kaygıyı kabul eder. Burada ego, seyirciyi bir sirkteki bütün değişikliklerin kendisinin emirleriyle olduğuna inandırmaya çalışan gülünç rolü oynayan palyaçoya benzer. ²⁷

Her iki yazar da ego ile tiyatro figürü arasında bir ilişki kurar ve ikisi de bu durumun bir karakter üzerindeki etkisine yoğunlaşır. Fakat bu karakterin belirleniş şekli ikisinde de farklıdır. McDougall, fars formundan bahsetse de, trajedi onun için tiyatro örneğidir ve trajedinin özü önemli ölçüde (Shakespearean) trajik bir kahramana bağlanmıştır. Freud’un ego fikri farklıdır. Freud’un tanımlamasında, güdüsel doğa ya da ilkel arzular yoktur. (Palyaço, Aptal August aptaldır çünkü her şey onun kontrolündeymiş gibi davranır.) Bu da trajik kahraman üzerine yoğunlaşan McDougall ile sirk farsını

25 Samuel Weber, Psychoanalysis and Theatricality.Theatricality as Medium. Stanford: Stanford University Press, 2004.

26 Aynı. s. 135.

27 Aynı. s. 143.

referans olarak kullanan Freud arasındaki bir başka farktır.

Freud’un tiyatral refaransları çatışmayı kamçılayan zıtlıklarla değil, başkalarının tanıklıklarını gerektirecek bir süreçle tanımlanır. İzleyicinin rolü, bu parçada en azından, bir hile ortamı yaratmaktır. Kahraman, aktör ve gizli repertuarındaki seyirci olarak oyunda rol alan ego bile eşlik ettiği bu durumu bilmez. Bir peçeyle konu ve karakterlerden ayrılan yönetmen- ego ise bilmediği bir kadroyla oyunu sahnelemek zorundadır ve böylece sahnelediği gösteri bir trajediden çok bir sirke benzerken kendisi de Freud’un aptal palyaçosu August’a benzemeye başlar. ²⁸

Böylece McDougall’ın ego’su aynı anda kahraman ve yönetmen olduğu için gösterinin yıldızıyken, Freud ego’yu sirkteki komik ve her şeyin kontrolü altında olduğu imajını vermeye çalışan palyaçoya benzetir. Freud’un tiyatral referansı farsı işaret ederken, McDougall’ın tiyatral referansı trajediyi işaret etmektedir.

Oyun yazarı Frisch’in tiyatrallik düşüncesi, hem oyun yazarı hem de yazısı bağlamında kendini izleyici olarak tanımlaması ve izleme etkinliğini vurgulaması açısından ilginçtir. Frisch, “Teatral Olan” adlı yazısında, sahneyi insan ruhunun evi olarak tanımlarken, tiyatral ilişkinin, algı ile hayal gücü arasındaki karşıt oyunda oluştuğunu ve bunun insan ruhunun gereksinmeleriyle biçimlendiğini söyler.

Frisch’e göre hiçbir yapıt sürekli olarak tiyatral olamaz. Yapıtın tiyatral gücü için önemli olan şeyin, akışında sık sık tiyatrallik bulundurması değildir derken, tiyatral gerçekleşmeyi sık görülmeyen bir yüzdeki göz olarak tanımlar.²⁹

Sahneye bir kişi çıkar. Ben onun boyunu, giysisini, mimiğini, davranışını hatta çevresini görürüm. Okurken görmediğim şeylerdir bunlar. Sonra, buna bir başka şey: dil de katılır. Bu da yalnızca kulakla duyabileceğim bir gürültü değildir. Dili işitirim ben. Kişinin ne dediğini işitirim. Gürültüye, başka bir şey, bir imge eklenir. Başka cinsten bir imgedir bu. Kişi: “Bu gece, katedral gibi!” der. Bununla da ben, gözle görülebilecek imgeden başka bir dil imgesini de içime alırım. Hem de

28 Aynı. s. 152.

29 Max Frisch, “Teatral Olan “, Türk Dili Tiyatro Özel Sayısı, Çev.: Melahat Özgü. (İstanbul: Sayı 178, 1966) s. 815.

gözlerimle değil, tasarımla, kuruntumla, hayal gücümle kazınırım ben bunu. Bu imgeyi, sözcüğün kendisi uyandırır bende. Her ikisi de: duyu ile hayal gücü, aynı zamanda vardır içimde. İşte bunların birbirleriyle olan oyununa, birbirlerine olan ilişkisine, ikisi arasındaki gerilim alanına, öyle sanıyorum, tetral olan diyebiliriz.³⁰

Max Frisch’in tiyatrallik düşüncesi, gerçek uzamdan hareketle kurulur.

Duyularla algılanan gerçekliğin hayal gücü ile arasındaki oyununa öncelik veren yazar, iki uzam arasındaki gerilim alanının tiyatralliği oluşturduğunu savunur.

Yazısında, kendisini bir izleyici olarak gören Frisch için tiyatrallik fikri, izleyicinin düşüncesinde oluşan bir süreci tanımlamaktadır. Bu sürecin oluşumunda, sahne ile seyir yeri, oyuncu ile izleyici, gerçek ile kurmaca dünya uzamı arasındaki gerilim belirleyicidir.

Modern tiyatronun başlangıcı ile birlikte ele alınan tiyatrallik tartışmalarında, tarihsel perspektiften bakıldığında, ilk karşı çıkışlarla birlikte, yeni bir tiyatrallik fikrinin savunulduğu ve oluşturulduğu gözlenmektedir. Burjuva gerçekçiliğinin tiyatro sahnesinde oluşturduğu yüzeysel gerçekliğe karşı çıkışla birlikte, tiyatronun gerçek ile kurduğu ilişki biçimi tartışmanın bir başka başlığını oluşturmaktadır.

Üzerinde durulan önemli başlıklardan biri de, gerçek ile kurmaca arasındaki gerilimin ürettiği tiyatrallik fikridir.

Tiyatrallik ile ilgili tartışmalarda üç farklı düşünce öne çıkmaktadır. Birinci düşünce, kelimenin pejoratif anlamıyla oluşmakta, gerçek olmayan bir kurgu olarak tiyatro düşüncesi olumsuz bulunmaktadır. Dinsel ve felsefi söylemlerden de beslenen bu düşünce, tiyatroyu gerçeği küçültmekle ve etkisiz bir taklitle sahneye taşımakla suçlamaktadır. Bu düşünceden beslenerek kurulan ve Fried’in, modern sanatın özerklik talebini reddederek, kendini bir üçüncü göz için inşa eden tiyatralliğin

30

olumsuzlanması ise ikinci düşünceyi oluşturmaktadır. Kendisini öteki için inşa eden tiyatrallik düşüncesi, modern sanatlarla birlikte ele alındığında yenilmesi gereken bir düşünce olarak görülmektedir. Üçüncü düşünce ise, tiyatralliğe önem atfederek, Evreinoff’un estetik ve sanat öncesi bir davranış biçimi olarak gördüğü yaşamsal düşünceden hareket ederek kendini kurmaktadır. Lichte’nin vurgusu, modern tiyatrodan bir kopma olarak gördüğü Reinhart’ın Sumurun gösteriminin bedeni önce çıkaran ve izleyicinin bireysel bir sanat oluşturmasına olanak veren yapısına yönelmiştir. Sumurun örneğinde, konvansiyonel tiyatronun gösterge sistemlerinin bozularak, yeni bir tiyatrallik fikrinin oluşturulması vurgulanır. Gran’ın her çağın kendilik algısı üzerinden kurduğu tiyatro fikrine bağlı olarak tartışmaya açtığı tiyatrallik fikri, düzlemler arasındaki boşluğun önemini vurgulayarak tiyatralliğin ilişkisel karakterine vurgu yapmaktadır. Farklı düşünürlerin üzerinde ortaklaştığı nokta ise tiyatralliğin ilişkisel karakteridir. Feral ve Tronstad’ın düzlemler arasında ilişkiden hareketle oluşturduğu tiyatrallik fikri, izleyicinin farkındalıkla katıldığı aktif bir tiyatro eylemini savunurken, izleyicinin gerçek düzlem üzerinden kurmacayı görmesini zorunlu görür. Tronstad’ın belirlediği dört ilişkisel düzlem üzerinden yükselen tiyatrallik fikrine bağlı olarak, düzlemler arasındaki boşluk anlam üreten bir alan olarak ele alınır. Düzlemler arasındaki gerilim ise tiyatralliğin derecelendirilmesinde önemli bir noktadır. Daha çok gerçek ve kurmaca arasındaki ilişkiden hareketle kurulan tiyatrallik fikrine katılan Frisch ise, tiyatralliğin sürekli olmayışına vurgu yapar. Rozik’in örneğinde ise, aktörün vücuduna nakşedilmiş yazıları çevrime uğratmasında, aktör metin ve karakter olarak tanımlanır ve tiyatralliğin özü olarak görülür. Sosyal bilimlerle ilişkilendirilen tiyatrallik fikri, dünyayı bir sahne olarak görürken, kelimenin metaforik ilişkisi tartışmaya açılır.

Metaforun kendisine de bağlı olarak, dünya ve tiyatro arasındaki ilişkide, benzerlik kadar farklılık, aynılık kadar ayrılık vardır. Üzerinde durulan bir diğer nokta ise, tiyatralliğin yokluğunun sadece sanatları değil, toplumu ve kamusal alanı da ilgilendirmesi olarak görülür.

Sonuç olarak, tiyatrallik tartışmalarında bir uzlaşma görülmektedir.

Kelimenin metaforik kullanımına bağlı olarak, gerçeğe benzerlik değil ayrılık fikri öne çıkarken, kelimenin ilişkisel karakteri üstünde uzlaşılmaktadır. Feral’den beslenen ve Tronstad’ın sistemleştirdiği düşünceye bağlı olarak tiyatrallik; izleyici ile performans arasındaki ilişkiyi, iki uzam arasındaki ilişkiyi, aktörün uzamla ilişkisini, ya da aktör ile iki uzam arasındaki ilişkiyi birbirine bağlamakta ve onların üstünde oluşmaktadır. Uzamlar arasındaki boşluk anlam üreten bir alan olarak ele alınmakta, tiyatralliğin derecelendirilmesinde iki uzam arasındaki aralığın gerilimine vurgu yapılmaktadır.

II. BÖLÜM: MEKAN

Mekan kelimesi tiyatro sanatı açısından ikili işlev taşımaktadır. Mekan gösterimin alanını tanımlamakta ve buna bağlı olarak başlangıcından günümüze önemli değişiklikler yaşamış olan tiyatro binalarını işaret etmektedir. Antik Yunan tiyatro yapılarından günümüzün modern binalarına geçiş toplumsal, siyasal ve sanatsal etkilere bağlı olarak oluşmuştur. Tiyatro sanatı mekanı toplumsal dönüşümün yansıdığı alan olarak ele alır. Dönüşüm hem sanatsal hem de toplumsal olarak gerçekleşmekte, tiyatro sanatı çağıyla etkileşimini sürdürmektedir.

İkinci işleviyle mekan dramaturjik bir birimdir ve modern dramaturjinin gelişimi ile birlikte günümüz tiyatrosunda önemli bir unsurdur. Günümüz tiyatrosunun sahnelemeye ve sahne uygulamasına verdiği öneme bağlı olarak mekan yeni bir işlev kazanmakta ve sahnelemenin vazgeçilmez bir unsuru olarak öne çıkmaktadır. Mekan sadece oyuncuların üzerinde hareket ettiği bir alan olmaktan çıkmış, mekan-insan ilişkisi, insan-insan ilişkisinin gözlendiği bir alan olarak önem kazanmıştır. Oyuncunun gerçekleştirdiği hareket mekana bağlı olarak biçimlenmekte, mekandan etkilenmekte ve mekanda gerçekleşmektedir. Mekan bu işleviyle anlam üreten bir yapıdır ve sahneleme düşüncesine bağlı olarak ele alınmaktadır. Oyunun dramaturgisinde sahip olduğu önem sahnelemeye yansımakta, her sahneleme için oluşturulan yeni mekan tasarımı gösterimin doğup yükseldiği alan olarak görülmektedir.

Mekanın tiyatro sanatı açısından taşıdığı ikili işlev mekana yüklenen gündelik anlamlarla artar. Gündelik dilde ev ve yurt kelimeleriyle ilişkili olarak kullanılan mekan, bireyin yaşam alanı olarak önem kazanmakta ve bireye bellek sunmaktadır.

Mekan bu anlamıyla bireyin geçmiş ve gelecek ile kurduğu ilişkinin oluşmasında önemli bir rol oynar. Mekan bireye sunduğu korunaklılık ile anlam kazanır. Dünya üzerinde tek ve biricik olan mekan, bireyin ülkesini, kentini, mahallesini ve giderek dünyasını oluşturur.

Mekan sosyolojisi çalışmaları mekanı zamanın belirlenmesine olanak sağlayan bir alan olarak tanımlamıştır. Zaman mekana bağlı olarak oluşmakta ve mekanda görülmektedir. Görecelik teorisinden hareketle kurulan düşünce, mekanın özgüllüğünün zamanın oluşmasına olanak sağladığı noktasındadır. Toplumsal etkileşimin alanı olarak mekan, ötekine açılan ve ötekinin gelişinin sonuçlarıyla yeni biçimler kazanan, bölünerek çoğalan bir nitelik gösterir. Mekan sosyolojisi mekanı ötekine açık ve kapalı oluşuyla birlikte değerlendirir. Mekan ya ötekine açılmakta ya da kapalı tutulmaktadır. Toplumsal etkileşimin alanı olan mekan anlam üreten bir yapıdır.

II. 1. GÖSTERİMİN ALANI OLARAK MEKANIN TARİHSEL GELİŞİMİ

Sahne, oyunun oynandığı yere, tiyatro yapılarına bağlı olarak tarih boyunca bir evrim geçirmiştir. İlk sahne, açık hava sahnesi olarak Eski Mısır’da tapınak avluları ile Antik Yunan’da ortasında sunak bulunan yuvarlak bir düzlüktü. Bu yuvarlak ve düzlük alandan, koronun dans yeri olan, tam yuvarlak oyun yeri;

orkhestra gelişmiştir. 180 derecelik bir yarı çember halindeki izleyici yerinin

çevrelediği orkhestra’nın çevresinde oyuncunun iyi görünebilmesi ve işitilmesi için ahşap bir kurulmayla yükseltilen oyun yeri, bir tahta perdeyle arkadan kesilmişti. Bu temel birimlerden gelişen amfitiyatro, son biçimini aldığı (İ.Ö. 55) Roma tiyatrosu olarak da anılır. 10. Yüzyıldan sonra yer alan ortaçağ dinsel tiyatrosunda, sahne önce (İsa’nın mezarını simgeleyen) sunağın yer aldığı kiliseydi. 14. Yüzyılda kiliseden çarşı-pazar alanlarına çıkan oyunlar, bölmeli sahne, sabit dekorlu sahne ve perdeli platform sahnelerde ve bunlardan geliştirilen eşzamanlı sahnede oynanıyordu;

İngiltere’de tekerlekli sahne (pageant) yer alırken, Fransa’da sabit eşzamanlı sahne kullanılıyordu.³¹

Antik Yunan tiyatrosunda tarih ve kent kutsanıyor, doğa olaylarının yerini alan toplumsal-siyasal sorunlar dile getirilerek Atina toplumu etkileniyor ve denetleniyordu. Atina’lı bireyin, dünyası ve devleti ile ilişkilerini belirleyecek soruların yanıtları, bu tartışma yoluyla sağlanıyordu. Bunların yerine getirilmesinde oyun yeri bir kurultay, bir tapınak gibi kullanılıyordu. Tiyatronun, toplumun örgensel yaşamında böylesine can verici bir kan dolaşımını sağladığı dönemler Antik

31 Aziz Çalışlar, Tiyatro Ansiklopedisi, (Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, 1995), s. 544.

Yunan’la son bulmamıştı. Ortaçağ Hristiyan Avrupası’nda ve Elizabeth dönemi İngiltere’sinde aynı tiyatro yaşantısı yinelenmişti.³²

Rönesans’ta Elizabeth dönemi İngiliz tiyatrosunun Shakespeare sahnesi, ortaçağdan geliştirilmiş eşzamanlı sahneydi; çevresini sekizgen ya da çember biçiminde saran izleyici yerlerinin bir yanına kurulu, 8 x12 metrelik bir yükselti, iki sütunlu yarım tavan halinde üçüncü kata bağlanıyordu; bu önsahne, üç kapı ile geriye uzanıyor, iç sahneye geçiliyordu; ön-sahnenin üstündeki balkon, üst-sahneydi;

perdelerle örtülü ve odaları olan galerinin üstünde yer alan çatı, çalgıcı yeri olarak da kullanılıyordu; ön-sahnenin yer kapağı da vardı; sahne duvarının gerisinde oyuncuların giysilerini değiştirdikleri odalar yer alıyor, onun üstünde sahne makineleri bulunuyordu.³³

İki üç bin kişi alan bu tiyatrolara gelen Londra halkının en paralıları ya sahnede ya sahne yanındaki localarda oturuyorlar, orta gelirliler galerilere geçiyorlar, en düşük girişi ödeyenler avluda ayakta seyrediyorlardı. Seyir yeri, üçüncü kat galerinin bazı kesimleri dışında her noktadan iyi görüş olanaklarına sahipti. Bu tiyatroları dolduran seyirci ekonomik sınıfsal ve eğitimsel açıdan çeşitliydi.

Tiyatrolar, meyhane halkı ile kültürlü yüksek sınıfı, ne tam anlamı ile uygar ne de tam kültürlü olan orta sınıf halkı bir araya getiriyordu. Tiyatroda toplumun çeşitli kesimlerinin birleşmesi toplumsal yaşamın dinamik niteliğinden ileri geliyordu.

Elizabeth İngiltere’si sınıfsal bir toplum olmasına rağmen sınıflar arası geçiş mümkündü. Kültürel farklılık Avrupa’nın diğer ülkelerinde olduğu kadar derin değildi. ³⁴

32 Sevinç Sokullu, Tiyatro Etkinliklerinde İşlev-Mekan İlişkisi. (Ankara: Devlet Tiyatrosu Yayınları.

1989), s. 29.

33 Çalışlar, ön.ver., s. 544.

34 Sokullu, ön.ver., s. 32.