TÜRKİYE DE TELEVİZYON REKLAMLARINDA MÜZİK: REKLAM MÜZİĞİ ENDÜSTRİSİ VE ÜRETİMİ

T.C.

ANKARA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

RADYO TELEVİZYON SİNEMA ANABİLİM DALI

TÜRKİYE’DE TELEVİZYON REKLAMLARINDA MÜZİK:

REKLAM MÜZİĞİ ENDÜSTRİSİ VE ÜRETİMİ

Yüksek Lisans Tezi

Anıl KARAOĞLU

Ankara-2008

T.C.

ANKARA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

RADYO TELEVİZYON SİNEMA ANABİLİM DALI

TÜRKİYE’DE TELEVİZYON REKLAMLARINDA MÜZİK:

REKLAM MÜZİĞİ ENDÜSTRİSİ VE ÜRETİMİ

Yüksek Lisans Tezi

Anıl KARAOĞLU

Tez Danışmanı

Doç. Dr. D. Beybin Kejanlıoğlu

Ankara-2008

TÜRKİYE CUMHURİYETİ ANKARA ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ MÜDÜRLÜĞÜNE

Bu belge ile, bu tezdeki bütün bilgilerin akademik kurallara ve etik davranış ilkelerine uygun olarak toplanıp sunulduğunu beyan ederim. Bu kural ve ilkelerin gereği olarak, çalışmada bana ait olmayan tüm veri, düşünce ve sonuçları andığımı ve kaynağını gösterdiğimi ayrıca beyan ederim.(……/……/2008)

Anıl Karaoğlu

i İÇİNDEKİLER

Tablolar ve Şekiller Dizini ... iii


Giriş ... 1


I. Kültür Endüstrisi, Müzik ve Reklam... 7


A. Kültürün Diyalektik Eleştirisi ve Kültür Endüstrisi...8


B. Kültür Endüstrisi, Müzik ve Teknik Kavramının Müzik Üzerinden Sorgulanması ...17


C. Kültür Endüstrisi ve Reklam ...29


D. Kültür Endüstrisi Kavramının Reklam Müziği Üretiminin Analizine Tercümesi ...37


II. Türkiye’de Reklam Müziği Sektörünün Oluşumu ve Özellikleri 50
 A. Tarihsel Gelişimi Bağlamında Türkiye’de Reklam Sektörüne İlişkin Bir Değerlendirme...50


B. Kurumsallaşmış Reklamcılık Sektörü Karşısında Reklam Müziği Sektörünün Konumlanması: Bir Dönemleştirme Denemesi ...68


1. Türkiye’de 1990’lara dek Reklam Müziği Alanında Şahıslar ...69


2. 1990’larda Kurumsallaşmış Reklamcılık Sektörü Karşısında Bir Cıngıl Şirketi: Jingle House...74


3. 2000’lerde Cıngıl Şirketlerinin Çoğalması ...78


C. Günümüzde Reklam Müziği Şirketlerinin Sektörel Yapılanması ve İşleyiş Koşulları...82


1. Reklam Müziği Piyasasında Avantajlı Konumlar ve Rekabet...82


2. Cıngıl Şirketleri ve Reklam Ajanslarının Karşılaşmaları ...90


3. Cıngıl Şirketlerinin Kuruluş Maliyetleri ve Personel Sayısı...93


4. Cıngıl Şirketlerinin Reklam Dışı Faaliyetleri ...96


D. Kısa Bir Değerlendirme ...101


III. Reklam Müziği Yapımı ... 104


A. Reklam Müziği Yapımında Üç Farklı Biçim: Telif Hakları Üzerinden Bir Değerlendirme...104


1. Eser Sahibi Hakları ve Cıngıl Şirketleri...105


2. Orijinal Bir Müzik Parçasının Reklam Müziği olarak Kullanımı...107


3. Stok Müzik/Müzik Bankaları...110


B. Reklam Müziği Şirketlerinin Kurumsal Yapısı, Personeli ve Görev Dağılımı.113
 1. Cıngıl Şirketlerinin Yapısı ve Personeli ...113


ii

2. Müzisyenlerin Özellikleri ve Görev Dağılımı ...115


C. Reklam Müziği Yapım Süreci...122


1. Yapım Aşamasını Şekillendiren İki Farklı Yöntem...124


2. Ajansların Kreatif Ekipleri ile Cıngıl Şirketleri Arasındaki Toplantılar ...127


3. Cıngıl Şirketi Müzisyenlerinin Reklam Müziğini Oluşturmaları ...135


D. Reklam Müziklerinin Yapısı: Melodi ve Kalıplar ...137


1. Melodinin Önceliği ...138


2. Reklam Müziklerinde Kalıplar ...144


Sonuç... 163


Kaynakça... 171


EK 1: Görüşme Yapılan Kişiler ve Konumları...179


EK 2: Görüşme Soruları...180


ÖZET ...185


ABSTRACT...186

iii

Tablolar ve Şekiller Dizini

Tablo 1: Bazı Ülkelerde Reklam Harcamaları Dağılımı (1980) 56 Tablo 2: Büyük Çapraz - Medya Gruplarının Reklam Payları (2004) 62 Tablo 3: Telezivyonda En Çok Reklam Yayınlayan Sektörler:

Ocak 2003 – Aralık 2004 63

Tablo 4: 1993 Yılı Medya Yatırımları 64

Tablo 5: 2001 Yılı Medya Yatırımları 65

Tablo 6: 2006 Yılı Medya Yatırımları 65

Tablo 7: 2007 Yılı Medya Yatırımları 66

Tablo 8: 2008 Yılının İlk Yarısında Medya Yatırımları 67 Şekil 1: Cıngıl Şirketlerinin Yapısı ve Personeli 112

1

Giriş

Adorno ve Horkheimer, 1947 yılında yayınladıkları Aydınlanmanın Diyalektiği’nin “Kültür Endüstrisi” bölümünü, reklamın kültür endüstrisi içindeki zaferini ilan ederek sonlandırırlar: “Reklamın kültür endüstrisindeki zaferi budur işte:

Tüketicilerin sahte olduklarını bildikleri halde, bastırılması zor bir istekle kültür metalarını almaya ve kullanmaya devam etmesi” (Horkheimer ve Adorno, 2007: 107).

Reklamın kültür endüstrisindeki konumunu imleyen bu bitiş, dikkati sektörün özelliklerine yönlendirir. Tüm sektörlerin yapısal olarak benzeştiği ve birbirlerine eklemlendiği kültür endüstrisinde üretim, tüketime yönelik belirli bir plan doğrultusunda gerçekleşir. Kendi bağlamından kopartılmış kültür ve dolayısıyla sanat, meta formuna indirgenir, standartlaştırılır. “Standartlaştırma” kültür endüstrisinin kullandığı temel üretim tekniğidir. Ekonomik ve idari yoğunlaşmanın mümkün kıldığı bu durumun gerçekleşebilmesinde, teknolojik ilerleme, dolayısıyla medya asıl rolü oynamaktadır. Reklamın kültür endüstrisindeki yeri ise, sistemin devamlılığını sağlamaktır.

Reklamın, “malların ve hizmetlerin elde edilebilirliği ve nitelikleriyle ilgili bilgilerin kimi araçlarla (basın, film, televizyon, vb.) geniş bir kamuya bildirilmesi”

olarak geniş bir çerçevede sunulan tanımı, günümüz medya endüstrisi içinde televizyon reklamlarının özel konumunu belirginleştirmektedir (Mutlu, 2004: 242).

Televizyon reklamları; görsel, yazınsal ve işitsel unsurları bir arada barındıran yapısı ve bu bileşkenin, bir ürünün kitlelere yönelik satışı amacıyla yapılandırılması doğrultusunda tanımlandığında, reklam müzikleri televizyon reklamlarının yapı taşlarından biri olarak belirginleşir. Bu bağlamda televizyon reklamlarının bir yapı taşı olarak reklam müziklerinin bir ürün ya da hizmet satmak üzere tasarımlanan ikna

2

edici mesajlar olan reklama yönelik üretiminin Türkiye’de nasıl gerçekleştirildiği ve Türkiye’de, bir reklam müziği sektöründen bahsedilip bahsedilemeyeceği sorusu bu tezin ana eksenini oluşturmaktadır.

Yurtiçinde ve yurtdışında, reklam müziği alanına yönelik literatür incelendiğinde, bu alanda yapılan çalışmaların kısıtlılığı göze çarpmaktadır. Türkiye’de reklam müziği alanına yönelik yayınlanan tezlere bakıldığında alanla ilintili olan yalnızca dört teze rastlanmaktadır. Bunlardan ilki “Reklam Sanat İlişkisi ve Reklamda Sanatın Kullanımı” (Gündüz, 2001) başlıklı yüksek lisans tezidir. İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Halkla İlişkiler ve Tanıtım Ana Bilim Dalı’nda yazılan bu tezin içeriğinde reklam ve sanat ilişkisi incelenmekte, fotoğraf, sinema, müzik gibi çeşitli sanat dallarının, reklam içerisinde kullanımından yola çıkılarak, reklamın bir sanat dalı olmamakla birlikte sunduğu ürünü alıcı kitlelere ulaştırabilmek amacıyla farklı sanat dallarını kullandığı sonucuna varılmaktadır. “Müziğin Reklam Filmlerinde Kullanımı” (Akalın, 1999) adlı, Mersin Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzik Ana Sanat Dalı’nda yazılan yüksek lisans tezinde ise, karma sanat alanlarının bir bileşkesi haline gelen reklamın içerisinde müziğin kullanımının, reklama ihtiyaç duyduğu estetik boyutunun karşılanmasının yollarından birini sunduğu belirtilmekte, bu amaç doğrultusunda reklam müziğinin sanat olarak müzikten ayrışarak, reklam müzikleri içerisinde müzik sanatının asgari ilkelerinin yerine getirildiği söylenmektedir. Tez içerisinde bahsedilen bu savlar kuramsal olarak desteklenmemektedir. “Reklam Müzikleri ve Çocuk Üzerindeki Etkileri” (Atlıoğlu, 1994) adlı, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Eğitim Programları ve Öğretim (Güzel Sanatlar Eğitimi Ana Bilim Dalı)’nda yazılan yüksek lisans tezinde ise, reklamda müziğin kullanımına pedagojik bir açıdan yaklaşılmış ve müziğin çocuk

3

izler kitlesine ulaşmadaki önemi ve çocuğun dil gelişimi üzerindeki etkisi incelenmiştir. Bahsedilen dört tezin sonuncusunu oluşturan çalışma, “Reklamcılık ve Reklam Müziklerinin Radyo-Televizyondaki Yeri” (Özulu, 1994) adlı, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo-Televizyon Ana Bilim Dalı’nda yapılan bir doktora tezidir. Bu tezde asıl olarak reklam sektörüne odaklanılmakta, tezin reklam müziklerine ilişkin kısmı çalışma içinde bir ara motif olarak yer almaktadır.

Bu doğrultuda reklam müziklerinin özelliklerine değinilmekte ve Türkiye’de reklam müziği üretiminin herhangi bir dinamiğine yer verilmeksizin tezin argümanı olan;

Türkiye’de konservatuvarlarda reklam müziği yapımına yönelik bölümlerin açılması gerekliliği fikri öne sürülmektedir. Yapılan bu dört çalışmada, reklamın sanatla ilişkisi sorgulanmış, müziğin reklama sağladığı estetik değer tartışılmış, reklamlarda kullanılan müziğe pedagojik bir açıdan yaklaşılmış ve dayanağı belli olmaksızın reklam müziği üretimi için gerekli olan altyapı eksikliğine dikkat çekilmiştir.

Görüldüğü gibi, bu alanda yapılan akademik çalışmaların sayıca azlığı oldukça dikkat çekicidir. Bu bağlamda bu çalışmanın önemi öncelikle, alana dair Türkiye akademik çevresindeki belirgin bir literatür eksikliğini giderme çabasından kaynaklanmaktadır. Diğer taraftan yapılan dört akademik çalışmanın reklam müziği alanına farklı perspektiflerden yaklaştığı görülmektedir. Türkiye’deki reklam müziği sektörünün değerlendirilmesine ilişkin bir çalışma ise, henüz gerçekleştirilmemiştir.

Türkiye’deki televizyon reklamlarında yer alan reklam müziklerinin kimler tarafından ve hangi koşullar içinde üretildikleri, bu üretimin sektörel bir karşılığının olup olmadığı, eğer bir sektörderden bahsetmek mümkünse reklam müziği sektörünün ne gibi özellikler sergilediği konuları, araştırılmamış bir bölge olarak karşımıza

4

çıkmaktadır. Bu doğrultuda çalışma, Türkiye’deki reklam müziği sektörünün kültür endüstrisi içindeki konumunu belirginleştirerek alanda özgül bir yer tutacaktır.

Çalışmanın amacı, çalışmanın önemi ile doğrudan bağlantılıdır. Televizyon izleyicisi olmamamızın reklam müziklerine aşina olmamızın ön koşulunu oluşturmadığı günümüzde, her gün farkına varmadan dinlediğimiz onlarca reklam müziği sosyal yaşantımızın içinde yer etmektedir. Reklam müzikleri ile karşılaşmamızın sıklığına karşın, onların üretim koşullarına dair bildiklerimizin yokluğu arasındaki ikilem dikkat çekicidir. Bugün gerçekten de Türkiye’deki reklam müziği sektörüne ilişkin bilgi edinilebilecek kaynak, yalnızca birkaç gazete haberi ile sınırlıdır. Bu durum çalışmanın amacının genel çerçevesini ortaya çıkarmaktadır.

Türkiye’deki reklam müziklerinin nasıl, kimler tarafından ve ne şekilde üretilmekte olduğuna dair doldurulması gereken bir boşluğu gidermek, bu çalışmanın amacının genel çerçevesini çizmektedir. Bu çerçeve içinde çalışmanın asıl odağı, kültürün bir parçası olarak müziğin, televizyon ekranlarında yer alan, bir ürünün pazarlanması amacını taşıyan reklamın içeriği doğrultusunda nasıl şekillendirildiğine bir yanıt getirebilmektir. Her türlü müzik tarzında karşımıza çıkabilen reklam müzikleri, popüler bir müzik parçasından bir kesiti içerebileceği gibi, klasik müzik alanından arabeske uzanan, yerel ya da uluslararası düzeyde müziklerden kesitlerle, aranjmanlarla ya da tamamen özel olarak reklama dönük bir şekilde üretilmeleri ile televizyon reklamlarında yer almaktadır. Bu doğrultuda bu çalışma, sektörel bir üretim olarak reklam müziklerine yaklaşımında, kültür endüstrisi içinde kültürel bir meta olarak müziğin üretiminin Adorno’nun dikkati çektiği dinamikleri doğrultusunda bir perspektiften yola çıkmaktadır.

5

Bu bağlamda çalışmanın soruları öncelikle; Türkiye’de reklam müziği sektörünün gelişiminin reklam sektörünün gelişimine paralel bir seyir izleyip izlemediği, günümüzde televizyon reklamlarına yönelik olarak reklam müziği üretiminin, reklam müziği sektöründeki şirketler arasındaki bir yoğunlaşmaya işaret edip etmediği olacaktır. Bu soruları takiben bir reklam müziği şirketinin kuruluş maliyetinin neye göre şekillendiği, Türkiye’de kaç kişinin bu şirketler içinde çalışmakta olduğu ve reklam müziği şirketlerinin, reklam müziği üretimi alanı dışında hangi sektörlere yönelik hizmet verdiği soruları cevaplanacaktır. Reklam müziği şirketlerinin nasıl yapılandığı, şirketlerin reklam müziği üretimini nasıl gerçekleştirdiği ve reklam müziğinin yapımında reklam ajanslarının rolünün ne olduğu soruları çerçevesinde, şirkette çalışan müzisyenlerin özelliklerinin ne olduğu ve görev dağılımlarının nasıl şekillendiği soruları yanıtlanarak, şirket sahiplerinin reklam müziği üretiminde nasıl bir konumda bulunduğu sorusuna cevap aranacaktır. Bu bağlamda reklam müziği şirketlerinin ürettikleri reklam müziklerinde müziği nasıl yapılandırdıkları ve reklam müziklerinin yapım aşamasını takiben bu müziklerde olası müzik kalıplarının var olup olmadığı soruları cevaplanacaktır.

Bu çalışmada niteliksel bir araştırma yöntemine başvurulmaktadır. Bu bağlamda reklam müziği sektöründe mülkiyet sahipleri/yöneticiler ve çalışanlarla derinlemesine görüşmeler yapılmıştır. Tezin soruları doğrultusunda görüşme yöntemi olarak

‘yapılandırılmış görüşme’ yöntemi tercih edilmiştir (Bkz. Ek 2). Türkiye’deki reklam müziği şirketleri arasından Jingle House, Jingle Jungle ile MusicalWorks şirketlerinin sahiplerinden olan Ömer Ahunbay, Ömer Özgür, Cenk Sarkuş’un yanı sıra, Jingle House şirketinin müzisyenlerinden Mert Alduman ve Volkan Karagöz’le görüşmeler

6

yapılmıştır.¹ Reklam müziği alanında vokalist ve enstrümanist olarak çalışan Elçin Özsaydık ve yine bir vokalist olan Özge Fışkın’la görüşülmüştür. Ayrıca Jingle Türk adlı reklam müziği şirketinin sahibi Bülent Cenkçi ile e-posta yazışması gerçekleştirilmiş² ve Dağhan Baydur’un sahibi olduğu Müzikotek’te, Dağhan Baydur’la ve şirket çalışanlarından Burak Erol ve Serdar Yalçın’la yapılan görüşmeler de çalışmanın, Türkiye’de reklam müziği sektörünün tarihsel olarak ele alınması, reklam müziği üretiminin farklı biçimleri ve telif hakları konularına yönelik bilgi edinme amacıyla yapılmıştır. Her bir görüşme ortalama 1–1,5 saat sürmüştür. Toplam olarak 10 kişi ile gerçekleştirilen görüşmelerden ikisi, iki kişi ile birlikte yapılmış, bu görüşmelerden 9’u iş yerinde gerçekleştirilmiştir. Bir kişi ile de e-posta yoluyla yazışılmıştır.

Bu doğrultuda çalışma içinde öncelikle, Adorno ve Horkheimer’ın kültür endüstrisi üzerine yazdıkları çerçevesinde kuramsal bir bağlam sunulacaktır.

Ardından, reklam müziği sektörünün oluşumu, tarihsel ve reklam sektörünün Türkiye’deki gelişimine paralel bir açılımla ele alınacaktır. Reklam müziği şirketlerinin yapılanması ve işleyiş koşulları bu doğrultuda değerlendirilerek, daha sonraki aşamada reklam müziği şirketlerinin yapısı, reklam müziklerinin oluşturulması ve üretilen müziklerin yapısı incelenecektir.

1 “Reklam müziği”nin İngilizce karşılığı olan “jingle” kelimesi, Türkçe’de de “cıngıl” olarak reklam müziği kelimesine karşılık gelmektedir. Bu nedenle çalışma içinde reklama yönelik yapılan müziğin ifadesi olarak “reklam müziği” ve “cıngıl” kelimelerinin her ikisi de eş anlamlı olarak kullanılmaktadır. Reklam müziği ve cıngıl kelimelerinin eş anlamlı olarak kullanımı doğrultusunda, reklama yönelik müzik yapımını gerçekleştiren şirketleri ifade etmek için de “reklam müziği şirketi” ve

“cıngıl şirketi” ifadeleri yine birbirinin yerine kullanılacaktır.

2 Bülent Cenkçi, şirketindeki iş yoğunluğu gerekçesiyle, görüşmeyi e-posta aracılığı ile gerçekleştirmeyi tercih etmiştir. Aynı gerekçeyle, Türkiye’deki reklam müziği şirketleri arasında yer alan JingleBox şirketi de kendilerine yöneltilen görüşme talebine e-posta aracılığı ile yanıt vermeyi uygun bulmuştur. Ancak JingleBox şirketi kendilerine gönderilen yapılandırılmış görüşme sorularını yanıtsız bırakmıştır. Türkiye’de reklam müziği alanında bir şahıs olarak reklam müziği üreten Rahman Altın’la yapılması planlanan, ancak kendisinin yurtdışında olması nedeniyle e-posta aracılığı ile gerçekleştirilmesi kararlaştırılan görüşme ise, aynı şekilde Rahman Altın’ın, gönderilen yapılandırılmış görüşme sorularını yanıtsız bırakması nedeniyle gerçekleştirilememiştir.

7

I. Kültür Endüstrisi, Müzik ve Reklam

Çalışmanın kuramsal çerçevesini oluşturan Kültür Endüstrisi, Müzik ve Reklam başlıklı bu bölümde, Frankfurt Okulu’nun temel metinlerinden biri olarak kabul edilen ve okul üyelerinden Adorno ve Horkheimer’in 1947 yılında yayınlamış oldukları Dialektik der Aufklarung’da yer alan (Aydınlanmanın Diyalektiği), “Kültür Endüstrisi: Kitlelerin Aldatılışı Olarak Aydınlanma” adlı bölüm, dolayısıyla kültür endüstrisi kuramı merkeze alınarak, kültürel metaların fetiş karakterinin dinamikleri ile kültür endüstrisi içinde yer alan tüm sektörlerin üretim süreçlerinin birleşimi dile getirilecektir. Böylelikle kültür endüstrisi içinde yer alan tüm sektörlerin endüstriyel ve üretim özelliklerinin, ekonomik ve idari yoğunlaşma çerçevesinde değerlendirilmesi doğrultusunda, medyanın kültür endüstrisi ile ilişkisi ele alınacaktır.

Bu bölümün ilk alt başlığında Adorno’nun kültüre yönelik eleştirilerinin hareket noktası belirgin kılınarak, kültür endüstrisi ve içinde yer alan sektörlerin özellikleri, ekonomik ve idari yoğunlaşma, ideoloji ekseninde ele alınacaktır. Ayrıca bu bölümde kültür endüstrisi ürünlerinin üretim tekniklerinin başat özelliğini oluşturan “standartlaştırma” olgusu vurgulanacaktır. Bu alt bölümü izleyen diğer alt bölümde ise, öncelikle kültür endüstrisi ürünlerinin tipik özelliği olan standartlaştırmanın açılımı, Adorno’nun müzik üzerine görüşlerinden hareketle değerlendirilecek ve ardından Adorno’nun tekniğe bakışı üzerinden teknolojik ilerlemenin tahakküm ile ilişkisi irdelenecektir. Bu doğrultuda bölümün son alt başlığında da reklam, kültür endüstrisi kuramından hareketle, yoğunlaşma ve meta fetişizmi üzerinden ele alınacaktır.

8

A. Kültürün Diyalektik Eleştirisi ve Kültür Endüstrisi

Brahms’ın bir şarkısı vardır, sözleri Heyse’nin bir şiirinden alınmış:

O Herzeleid, du Ewigkeit! / Selbander nur ist Seligkeit (Ey yürek yarası, ey sen sonrasızlık! / Ben-ötekidir ancak bahtiyarlık). En yaygın Amerikan basımında şöyle olmuş bu dizeler: “O misery, eternity! / But two in one were ecstasy” (Ey acı, sonsuzluk! / İki gönül bir olunca ancak mutluluk). Asıl metindeki kadim, tutkulu adlar, popüler bir parçanın slogan sözlerine dönüştürülmüştür, parlatıp süslemek amacıyla. Bu sözcüklerin yaydığı neon ışıkları altında, kültür de reklamdan başka bir şey olmadığını ortaya koymaktadır (Adorno, 2005: 49).

Kültür kelimesine etimolojik bir bakışta, bu sözcüğün, özellikle İngilizcede 14.

yüzyıldan 19. yüzyıla kadar kullanılan anlamının, 19. yüzyılla birlikte köklü bir değişime uğradığı görülür. Latince cultura kelimesi ikamet etmek, yetiştirmek, korumak, ibadetle onurlandırmak anlamlarını taşıyan kök sözcük colere’den gelmektedir ve yine colere kelimesinin içeriğindeki ikamet anlamı colony’e, ibadetle onurlandırmak cult’e dönüşür. Culture kelimesinin 15. yüzyıldaki anlamı; çiftçilik, doğal büyümenin gözetilmesi iken, 16. yüzyılda kelimenin bu anlamı insanın gelişim sürecine dair bir yan anlam edinir ve kelimenin kullanımı 19. yüzyılda civilization- uygarlık kelimesi ile yan yana gelir (Williams, 2005: 105–106). Kültür kelimesinin gizil bir şekilde yanında yer alan yönetim ise, kültürün 20. yüzyıldaki ifadesini oluşturmaktadır:

Kültürden söz eden, bilerek ya da bilmeyerek yönetimden de söz ediyor demektir. Felsefe ve din, bilim ve sanat, yaşam tarzları ve töreler gibi birbirinden farklı bu kadar çok şeyin ve ayrıca bir çağın nesnel tininin tek bir ‘kültür’ sözcüğüyle özetlenişi, daha en baştan, tüm bunları yukarıdan bakarak bir araya toplayan, taksim eden, ölçüp biçen, organize eden bir idari bakışı ele veriyor. Bu özgül kullanışı bakımından kültür sözcüğü Kant’tan öncesine gitmez; bu sözcüğün Almanya’daki en sevilen eşi ‘uygarlık’ sözcüğü ise ancak 19. yüzyılda kendini kabul ettirebilmiştir (Adorno, 2007: 121).

9

Adorno’nun kültüre yönelttiği eleştirel tutum diyalektik bir perspektifte konumlanır: “Kültür planlanıp yönetildiğinde zarar görür; ama kendi haline bırakıldığında, kültürel olan ne varsa yalnızca etkisini değil varlığını da yitirmeye yüz tutar”. Dolayısıyla Adorno’nun kültüre yönelttiği eleştirel perspektif uyarınca “ne (…) naif kültür kavramını eleştirmeden kabul etmeli; ne de, bütünleşik örgütlenme çağında kültürün başına gelenler karşısında muhafazakarca kafa sallamaya devam etmeli”dir (Adorno: 2007: 122). Bu durum, kültüre bakışın olumlayıcılığının –örneğin popüler kültürü bir direnç noktasıymışçasına ele almanın³- reddedilmesi anlamına geldiği gibi, aynı zamanda kültüre yöneltilen bir üst bakışla kültür eleştirisinin muhafazakârlaşmasına karşı çıkışı da ifade eder. “Adorno, yüksek sanat ile kültürün muhafazakar bir yaklaşımla savunulmasının kültürün tözselleştirilmesine dayandığını, bu yaklaşımda kültürün ekonomik statükoyu koruyan, düşünümsel olmayan bir şekilde tözselleştirildiğini” öne sürmektedir (Bernstein, 2007: 29). Dolayısıyla

“kültürün diyalektik eleştirisi kültüre hem katılmalı hem de katılmamalıdır. Ancak o zaman hem nesnesinin hem de kendi kendisinin hakkını vermiş olur” (Adorno, 2004a:

178).

3 Bu doğrultuda, Türkiye’de popüler müzik alanına yönelik yapılan çalışmalara Meral Özbek’in Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski (2006) adlı çalışması ve Ayhan Erol’un Popüler Müziği Anlamak, Popüler Kimlik Bağlamında Popüler Müzikte Anlam (2002) adlı çalışmaları örnek gösterilebilir. Bu çalışmaların popüler kültüre yaklaşımı İngiliz Kültürel Çalışmaları doğrultusunda yapılanmaktadır. Örneğin Meral Özbek’in sözleriyle Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski adlı çalışması, “’kaderci’ bir söyleme sahip olduğu iddia edilen arabeskin özgürleştirici/ütopik bir yana sahip olduğunu ve özgürleştirici bir proje açısından genel olarak popüler kültürün önemli olduğunu ortaya koymayı” amaçlamaktadır (Özbek, 2006: 62). Stuart Hall İngiliz Kültürel çalışmalarının kültüre bakış perspektifini şu şekilde dile getirmektedir: “Toplumumuzda tahakküm içinde sürekli olarak inşa edilen temsil pratikleri (…) söz konusudur. Anlamlandırma pratiklerinin sürdürülmesini sağlayan kültürel ve ideolojik çerçeveler, sistemler ve kodlar söz konusudur. Dahası, bu pratiklerin çeşitli iktidar düzenlerine farklı grup ve sınıflara eklemlendiği yollar söz konusudur; ve belirli oluşumlar içerisinde, özgül tarihsel koşullar altında eklemlenen anlam alanının bu biçimlenişinin –anlamın kuruluşu, dönüşümü ve anlam üzerindeki mücadelenin- toplumsal etkileri ve sonuçları ile bunların sürmesine yardım ettikleri özgül öznellik ve toplumsal düzen türleri vardır (…) Eleştirel alanın ortaya çıkışı kaçınılmaz olarak, rekabet eden paradigmalar arasındaki mücadele alanında –konum savaşında- yalnızca ‘ikinci cephe’ olarak adlandırılabilecek bir cephenin doğuşuna işaret etmektedir” (Hall, 2002:

120, 121). Hall’un bu doğrultuda geliştirdiği ve bir çoklu okuma kavramının ortaya konulduğu

“kodlama – kod açımı” (encoding – decoding) yöntemi ile reklam alanında yapılan bir çalışma için bkz. Banu Dağtaş, 2003.

10

Aşkın ve içkin eleştirinin bir birleşimi olan bu diyalektik eleştirel yaklaşım, aşkın olması bakımından “kendini toplumun dışında konumlandırarak, onu bir bütün olarak mahkum eder.” Böylelikle aşkın eleştiri var olanın ardında yatan, toplumla iç içe geçmiş ideolojik örgütlenmeyi tarihsel kökenleri ile ifşa edebilmeyi öngörür.

Diğer taraftan “kültür nesnelerinin içsel yapısına ve görece özerk mantığına”

odaklanan içkin eleştiri, aşkın eleştirinin tahakkümle sonuçlanabilecek bütüne şeyleşmiş bakışına bir karşıtlık noktası oluşturur. Yalnızca aşkın eleştirinin varlığı söz konusu olduğunda, Adorno’nun deyişi ile “bütüne sünger çekmek isteyen aşkın eleştiri, barbarlığa benzemeye başlar”. Kültürel tikelleri ele alışı ile içkin eleştiri

“hakiki olmayanın kendi içinde ideoloji değil, ideolojinin ‘gerçekliğe tekabül etme iddiası’ olduğunu görür” ve nesnenin anlam ve yapısına dair titiz bir analizle, “eserin nesnel fikri ile iddiası arasındaki çelişkiyi ifşa etme” olan amacına ulaşır. Dolayısıyla diyalektik eleştiri Adorno için “aşkın ve içkin eleştirinin gerilimli bir birleşimi”dir. Bu doğrultuda, aşkın ve içkin eleştirinin gerilimi çizgisinde “diyalektik eleştirinin konumu bir tür konumsuzluktur; ne kurtarıcı, idealize edici eleştiri tarzıyla kendini nesnenin içinde eleştirebilir, ne de toplumu kurmaca bir mutlakla karşılaştırıp onun dışında yer alabilir” (Bernstein, 2007: 30–32).⁴

Dolayısıyla Adorno’nun kültüre bakışı, aşkın eleştiri ile kültür kelimesinin ardındaki yönetimi, iktidar ve ideoloji ilişkisini ifşa ederken, içkin eleştiri noktasında da kültür başlığı altında yer alan felsefe ve din, bilim ve sanat, yaşam tarzları gibi

4 Orhan Koçak Horkheimer’in Akıl Tutulması (2005) adlı kitabının önsözünde içkin eleştiriyi şu şekilde tanımlamaktadır: “İçkin eleştiri, bir nesnenin kendi kavramsal ilkeleri ve ölçüleri ile işe başlar, bunların uzantılarını ve sonuçlarını geliştirir. Sonra nesneyi yeniden bu sonuçlar arasından kurcalar, değerlendirir. Eleştiri, nesnenin dışındaki bir ölçüte dayanmaz (…), içerden hareket eder”. Özdeşlik ve farklılığın birliğinden oluşan çelişkili nesnenin eşitlik ideolojisi, kendi gerçekliği ile olumsuzlanır.

Koçak Adorno’dan aktarır: “Nesnenin yapısını izlemek ve onu kendi içinde hareket sahibi olan bir nesne olarak kavramsallaştırmak isteyen kişi, nesneden bağımsız bir yöntemi olmadığını bilmelidir”.

Buna karşılık içkin eleştirinin karşıtı olan aşkın eleştiri “dışşal ölçütlere özellikle de varolan gerçekliğe dayanan” eleştiridir (Koçak, 2005: 43). Koçak, Adorno’ya göre hedef noktasının aşkın ve içkin eleştirinin gerilimli birliğini korumak olduğunu ifade eder (Koçak, 2005: 45).

11

alanların ve içeriğindeki nesnelerin anlam ve yapısına yönelerek, ideolojinin onların gerçekliklerine karşılık geldiğini açığa vurur. Bu doğrultuda kültür endüstrisi kuramı, ekonomik ve idari yoğunlaşma ve ideoloji ekseninde ele alınmaktadır.

Adorno 1963 yılında kaleme aldığı “Culture Industry Reconsidered”-“Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken” adlı makalesinde, Horkheimer ile birlikte 1947 yılında yayınladıkları Aydınlanmanın Diyalektiği’nde kültür endüstrisi teriminin belki de ilk kez kullanıldığını ifade etmektedir. Adorno ve Horkheimer tarafından ‘kitle kültürü’nün yerine tercih edilen kültür endüstrisi teriminin içinde taşıdığı eleştirel amaç, yandaşlarının işine gelecek olan “onun, kitlelerden kendiliğinden çıkan bir kültür sorunu” olduğunun öne sürülmesi ve de onun “popüler sanatın çağdaş formu”

sayılması gibi yorumları dışarıda bırakmaktır (Adorno, 2003: 76). ”Tüm kültür endüstrisi pratiği, kâr güdüsünü dolaysız olarak kültürel formlara aktarır” (Adorno, 2003: 77). Dolayısıyla kültür endüstrisi terimi, onun, kitlelerden kaynaklanan bir şey olmayıp, kitlelere yönelik bir üretim zincirini temsil ettiğinin altını çizer:

Kitlelerin tüketimine göre düzenlenen ve büyük ölçüde o tüketimin yapısını belirleyen ürünler, tüm sektörlerde az çok bir plana göre üretilir. Tüm sektörler yapısal olarak benzerdir ya da en azından birbirlerinin açıklarını kapatarak, neredeyse tamamen gediksiz bir sistem oluştururlar. Bunu olanaklı kılan sadece çağdaş teknik yeterlilikler değil, aynı zamanda ekonomik ve yönetsel yoğunlaşmadır (Adorno, 2003: 77).

Kültür endüstrisi içinde tüm sektörler farklı alanlara yönelik olarak üretim gerçekleştiriyor olsalar dahi, yapısal olarak benzerlikler gösterir ve birbirlerini tamamlarlar. Aydınlanmanın Diyalektiği içerisinde yer alan “Kültür Endüstrisi:

Kitlelerin Aldatılışı olarak Aydınlanma” bölümünün başlangıcında şu sözlere yer verilir: “Günümüzde kültür her şeye benzerlik bulaştırır. Filmler, radyo ve dergiler bir

12

sistem meydana getirir. Bu alanların her biri kendi içinde ve hep birlikte söz birliği içindedir” (Horkheimer ve Adorno, 2007: 47). Bu durum sinema, radyo, televizyon ve basını kapsayan medyanın her bir kolunun iktidarla olan ideolojik bağlantısını açığa vurmakla birlikte, tüm endüstriyel sektörlerin ekonomik ve yönetsel yoğunlaşma doğrultusunda iç içe geçişini de belirginleştirir:

En güçlü yayın kuruluşunun elektrik endüstrisine olan ya da film şirketlerinin bankalara olan bağımlılığı, sektörlerin ekonomik olarak iç içe geçmiş kollarıyla tüm tabloyu gözler önüne serer. Her şey birbiri ile öyle sıkı bir ilişki içindedir ki, burada oluşan zihinsel yoğunluk, farklı şirketler ve teknik dallar arasındaki çizgilerin aşılmasına izin veren bir hacim kazanmıştır. Kültür endüstrisinin katı birliği, siyasetin yükselen birliğine tanıklık etmektedir. A ve B filmleri arasındaki ya da değişik fiyattaki dergilerde yer alan öyküler arasındaki gibi keskin ayrımlar, gerçek farklılıkları yansıtmaktan çok tüketicilerin sınıflandırılmasına, örgütlenmesine ve kayda geçirilmesine hizmet eder (Horkheimer ve Adorno, 2007:

51).

Bu bağlamda kültür endüstrisine bütünsel bir bakışta öne çıkan başat özelliklerden biri, iktidarın ideolojik temsil aygıtı olarak medya endüstrisinin, ekonomik unsurlarla şekillenen diğer tüm endüstriler gibi yapılanışı ve sektörlerin birbirinden bağımsız düşünülemeyeceğidir. Bu durum, Aydınlanmanın Diyalektiği’nin ana tezi olan “insanlığı mitsel güçlerin esaretinden kurtaran ve doğa üzerinde ilerlemeci bir tahakküm kurmasını sağlayan akılsallığın, içsel doğası aracılığıyla, mite yeniden dönülmesine ve yeni daha mutlak tahakküm biçimlerine” yol açmasında aracı ve gizil bir rol oynar (Bernstein, 2007: 13–14). Adorno medya endüstrisine yönelik olarak ‘kitle iletişim araçları’ teriminin kullanılmasını da bu bağlama yerleştirir:

Özellikle kültür endüstrisi için biçimlendirilmiş olan kitle iletişim araçları terimi, vurguyu nispeten zararsız bir alana kaydırmakta çok işe yaramıştır. Gerçekte ne öncelikle kitlelerle, ne de iletişim tekniklerinin gelişimiyle bir ilgisi vardır, aksine onları dolduran ruhla, sahiplerinin sesiyle ilişkilidir. Kültür endüstrisi kitlelerle

13

ilişkisini kötüye kullanarak, verili ve değişmez sayılan bir zihniyeti çoğaltmaya ve güçlendirmeye çalışır (Adorno, 2003: 77).

Diğer taraftan kültür endüstrisine dair belirginleşen bir diğer başat unsur, Aydınlanmanın bir sonucu olarak gerçekleşen teknik ilerlemenin, toplum üzerinde bir iktidara dönüşümüne, dolayısıyla bu iktidarın da ekonomik yönden en güçlü olanların elinde bulunduğuna işaret eder. Diğer bir deyişle medyayı da kapsayan teknik ilerleme asıl olarak ekonomik ve idari yoğunlaşmanın iktidarının boyunduruğu altındadır. Bu durum aracılığı ile de teknik ilerleme, vaat ettiği özgürlüğün aksine, hakim ideolojinin kültür endüstrisi ürünleri üzerinden sürdürülerek, ideolojinin pekiştirilmesine hizmet eder:

Çıkar çevreleri, kültür endüstrisini teknolojik terimlerle açıklamayı sever. Onlara göre, milyonlarca insanın işin içinde olması çoğaltma yöntemlerine başvurulmasını zorunlu kılarken, bu yöntemler aynı gereksinimlerin sayısız yerde standart ürünlerle giderilmesini kaçınılmaz hale getirmektedir. Üretim merkezlerinin az sayıda olması ile alımlama noktalarının dağınıklığı ve çokluğu arasındaki teknik karşıtlık, yetki sahiplerinin örgütlenmesini ve planlamasını gerektirir. Sözde yerleşik standartlar, tüketicilerin gereksinimlerine dayanır ve bu nedenle böyle az bir dirençle kabul görürler.

Gerçekten de hem manipülasyonun hem de geçmişteki ve gelecekteki gereksinimlerin yarattığı döngü içinde sistemin birliği giderek pekişir. Bu arada tekniğin toplum üzerindeki iktidarının, ekonomik açıdan en güçlü olanların iktidarına dayandığı gerçeği suskunlukla geçiştirilir. Günümüzde teknik akılsallığı egemenliğin akılsallığıdır (Horkheimer ve Adorno, 2007: 49).

Kültür endüstrisinin birbirine eklemlenmiş bu iki başat unsurun belirginleştirilmesi dahilinde üretiminin tipik özelliği “standartlaştırma” ile açıklanabilir. Tüm kültürün ve “kültür” başlığı altında yer alan sanatın teknik özellikleri, kültür endüstrisinin yukarıda belirtilen özellikleri uyarınca standart bir üretime tabi kılınarak, kendi tarihsel ve sosyolojik boyutundan soğurulur. Kültür ve sanatın içsel mantığı, kültür endüstrisinin standart üretim teknikleri uyarınca eriyerek, eski ve tanıdık olan, standartlaştırma bağlamındaki “yeni” niteliği ile birleştirilir

14

(Adorno, 1996: 85). Var olan standartların oluşumu tüketicilerin taleplerince değil, bireyselliği yanılsamaya dönüştüren ideolojik manipülasyon doğrultusunda şekillenir:

Eğer bir sanat dalı, aracı ve malzemesi bakımından kendisine çok uzak düşen başka bir sanat dalıyla aynı yöntemleri uyguluyorsa;

radyodaki “pembe dizi”lerin dramatik düğüm noktaları, teknik sorunların (cazın en üst seviyelerinde olduğu gibi bu sorunların üstesinden de “jam” diye gelinir) nasıl çözüleceğine ilişkin öğretici örneklemeler haline geliyorsa; Beethoven’a ait bir cümlenin serbest bir “uyarlaması”, bir Tolstoy romanının filme “uyarlanmasıyla”

aynı kurallara uyuyorsa, dinleyicilerin kendiliğinden isteklerini karşılama çabası havadan bir bahaneye dönüşür. Olup bitenleri, her ayrıntısı ekonomik seçme düzeneğinin bir parçası olarak anlaşılması gereken, teknik ve personelden oluşan bir aygıtın ataletiyle açıklamak, gerçeğe daha yakın olur (Adorno, 2007: 50).

Diğer taraftan standartlaşmanın bir diğer ifadesi yeninin dışlanmasıdır. Kültür Endüstrisi tüketimi belirlediği ölçüde, sınanmamış her şeyi taşıdığı risk dolayısıyla dışarıda bırakır. Bu nedenle ürünlerindeki ‘yenilik’, ‘sürpriz’ gibi unsurlar tempo ve dinamizmle ifadesini bulmakta, buna dayanarak her şey bir devinim içersindeymişçesine bir süreklilik göstergesiyle maskelenmektedir:

Sadece mekanik üretim ve yeniden üretimin yarattığı ritmin evrensel zaferi, hiçbir şeyin değişmeyeceğini ve sisteme uygun olmayan hiçbir şeyin gün yüzüne çıkmayacağını güvence altına alabilir. Sınanmış kültür birikimine katkıda bulunmak, fazla kurgusaldır. Skeç, kısa öykü, mesaj kaygılı film ya da hit şarkı gibi kemikleşmiş türler, geç dönem liberal beğeninin normatif bir niteliğe büründürülüp, kalıplaştırılmış ortalamalarıdır (Horkheimer ve Adorno, 2007: 65).

Dolayısıyla gerçek bağlamında kültür, “yalnızca kendisini insanlara uydurmakla” kalmayıp, “bunu yaparken aynı anda içinde yaşadıkları taşlaşmış ilişkilere bir karşı koyuşla onları” onurlandırıyorken, günümüzde kültür “bu taşlaşmış ilişkilerin içinde çözünmüş ve onlarla bütünleşmiş”tir. “Kültür endüstrisinin tipik kültürel varlıkları artık diğer niteliklerinin yanında mal niteliği taşımaz, bütünüyle mala dönüşmüştür” (Adorno, 2003: 77).

15

Diğer taraftan Adorno, “kültür endüstrisindeki teknik kavramı”nın, “sanat eserlerindeki teknikle sadece ad bakımından” benzeştiğini dile getirir: “Sanat eserlerinde teknik, bizzat nesnenin iç örgütlenmesi, özgün içsel mantığıyla örgütlenmesiyle ilgilidir. Kültür endüstrisindeki teknik ise tam aksine, başlangıçtan itibaren dağıtım ve mekanik yeniden üretimle ilgilidir ve bu yüzden daima nesnesine dışsal kalır”. Böylelikle sanattaki teknik kavramı ile kültür endüstrisinin işleyişine ışık tutan teknik kavramı arasındaki bağdaşık olmayan fark vurgulanır. Bu farkın açılımında; kültür endüstrisinin işleyiş tekniğinin, sanatsal tekniklerden faydalanması ve kültür endüstrisinin standartları doğrultusunda metalaştırması özü yatmaktadır.

Adorno’nun deyişi ile kültür endüstrisi:

ürünlerinde içerilen tekniklerin potansiyellerinden özenle kendini koruduğu ölçüde ideolojik destek bulabilir. Malların maddi üretiminde uygulanan aşırı sanatsal teknikten bir parazit gibi faydalanarak yaşar ve bunu yaparken işlevselliği tarafından ima edilen içsel sanatsal bütüne karşı yükümlülüğünü ihmal eder, estetik özerkliğin gerektirdiği biçimsel yasaları (önemsemez) (Adorno, 2003: 79).

Bernstein, Adorno’nun yüksek sanata dair yaklaşımında, yüksek sanatın duyusal tikellik, akli amaçlar, sağlam bir bireysellik anlayışı ve hakiki mutluluk unsurlarının gerçekleştirilebileceği tek alan olarak hakiki içeriğini ortaya koyarak, aydınlanmış aklın en çok tehdit ettiği unsurları ifşa ettiğini dile getirir. Kültür endüstrisi ile yüksek sanatın farklı nitelikleri, gerçek olamayacak olan bir bireysellik ve mutluluk vaadine dayanan ideolojik yaklaşımla sahte bir biçimde uzlaştırılmıştır;

bu, evrensel ile tikel olan arasındaki sahte bir uzlaşımdır. Bu durumun uzantısında:

kültür endüstrisinin sanattaki stili geri dönüşümle sunması demek olan ‘hayat tarzı’, vaktiyle yadsıma unsuru barındıran bir estetik kategorinin meta tüketiminin bir niteliğine dönüşmesini temsil eder.

Birbirine rakip hayat tarzlarının artması, bu stillerin ev içine nüfuz etmesi, müziğin yaygınlığı, ürünlerin reklamlardaki imgelerinin dolaysız birer uzantısına dönüşmesi… bütün bu fenomenler kültür

16

endüstrisi ile gündelik hayat arasındaki uçurumun kapanmasına ve bunun sonucunda toplumsal gerçekliğin estetize olmasına işaret eder (Bernstein, 2007: 36–37).

Adorno ve Horkheimer’in kültür endüstrisi metninin idari-ekonomik yoğunlaşma ve ideoloji ekseninde değerlendirilmesinin ardından, kültür endüstrisi ürünlerinin tipik özelliği olan standartlaştırmanın açılımı, Adorno’nun müzik üzerine olan çalışmaları üzerinden değerlendirilecektir. Bu bağlamda “Farewell to Jazz”

(1933), “Popüler Müzik Üzerine” (1941) ve Adorno’nun 1938–1966 yılları arasındaki dönemde hayata geçirmeyi planladığı ama bir bütün halinde yayınlamamış olduğu Beethoven müziğine yönelik düzenlenmemiş fragmanları içinden, Rolf Tiedeman tarafından yayınlanmış bazı notlar arasından “Beethoven’a Yaklaşımlar: Felsefik Fragmanlar” metinleri üzerinde durulacaktır.

17

B. Kültür Endüstrisi, Müzik ve Teknik Kavramının Müzik Üzerinden Sorgulanması

Adorno, kültür endüstrisini kavramsallaştırdığı bu düşüncelerini önceleyen, 1930’lu yıllardaki müzik üzerine yazılarında, sanatın; sanatsal tekniğin ve formların kültür endüstrisi içerisinde, pazara sunulmak üzere metalaşmasının, müzik alanındaki izlerini sürmüştür. 1933 tarihli “Farewell to Jazz” (Elveda Caz) başlıklı yazısında Adorno, cazın armonik bileşiminin tüketim ile olan bağlantısını irdelemiş,⁵ ünlü klasik müzik bestecileri Beethoven ya da Wagner’den temaların caz içerisindeki kullanımını sorgulamıştır. Onun, dönemin popüler bir müzik türü olarak cazı ve asıl olarak cazın 1930’lardaki durumunu ele alışındaki amaç, müzik ile tüketimin bir araya gelişini ele almaktır. Ona göre caz “çarpışan yapışık armonilerin kullanımı değildir.

Beethoven ya da Wagner’den temaların kullanımı devrimci bir görünümü ima etmek için tasarlanmış olsa da aslında caz tüketim için akort edilmiştir” (Adorno, 2002a:

496). Adorno, zamanın popüler türü olan cazın armonik, melodik ve ritmik yapılanışının temeli olarak tüketimi işaret etmekte, “cazın tüketim için uygunluğu doğrultusunda, müzikal bir kulağa sahip olmayan bir insanın bile kolayca anlayabileceği, basit ritimler, vurmalıların basları ve dansla eğlenceyi teşvik eden, dört vuruşluk ölçülerin içinde üç vuruşluk ritimlerin kullanıldığı senkoplarla bezenmiş” parçaların fabrikasyona benzer bir biçimde üretildiğini söylemektedir (Adorno, 2002: 497). Buna göre, cazın yapılanışı müzikte yeni bir armoni

5 1890’larda New Orleans’ta doğan caz, 1930’lu yıllarda o yılların caz stiline adını veren, caz müziği içerisinde ritmi ifade eden swing ile birlikte büyük kitlelere hitap eden bir endüstri haline geldi. Büyük caz orkestralarının doğuşunu da simgeleyen swing o yıllarda “bütün zamanların en büyük müzik endüstrisi” olarak adlandırıldı. “’Swing’ sözcüğü çok satması istenen malların-hediyelik eşya, sigara, kadın giyim eşyaları...-başarıyı garanti eden etiketi haline geldi.” (Berendt, 2003: 33–34). Tüketim talebine cevap vermek amaçlı gelişim gösteren swing yerini 1940’larda cazın bu durumuna tepki olarak gelişen bebop tarzına bıraktı. Bu nedenle Adorno’nun caz müziğine karşı olan tutumu cazın bu yıllardaki kültür endüstrisinin yanında yer alan gelişimi ile bağlantılıdır.

18

yapılanışının kullanımından ziyade, var olan klasik müzik formlarının, basite indirgenmiş hallerinin “yeni” olarak sunuluşudur:“

Cazın yaptığı bir yenilik değil, var olan yapıları popüler müzik içerisinde yeniymişçesine, çok daha zayıf ve derinliksiz olarak kullanmaktır. Yapılan, kompozisyonların yapılarının yüzyıllar öncesinin basitliğine döndürülmesinin yanında, klasik müzikteki ritmik yapıların belli varyasyonlarının, tek tipli ve standartlaşmış formüllere indirgenmesidir (Adorno, 2002: 498).

Bu anlamda Adorno’nun cazı ele alışı, basitçe 1900’lerle birlikte gelişen popüler bir müzik türünün eleştirilmesinin ötesine uzanır. 1930’ların cazının o zamanki satış çokluğuna yönelik gelişimi göz önüne alındığında, cazın Adorno tarafından böylesine eleştirilmesi, yukarıda belirtilen kültür endüstrisinin teknik işleyişinin göstergesi haline dönüşür. 1933 yılına ait bu yazı, içinde bulunduğu tarihsel dönemi de göz önünde bulundurmayı gerektirir. Müziğin sorgulanması Adorno için, hakim ideolojinin ve kültürel formlar aracılığıyla örtük bir biçimde ideolojiyi temsil eden iletişim kollarının, kültür endüstrisi aracılığı ile işleyişinin sorgulanması anlamını taşır ve tıpkı müzik gibi soyut bir şekilde kültür endüstrisine dayalı bir sistem eleştirisine dönüşür.

Adorno’nun “Farewell to Jazz” yazısından sekiz yıl sonra yazdığı 1941 yılına ait “On Popular Music” (Popüler Müzik Üzerine adlı metni popüler müzik ile iyi, ciddi müzik arasındaki ayırt edici özellikleri belirginleştirme yoluna gider. Bu metin, esas anlamıyla popüler müzik ve ciddi müzik arasındaki ayrımın “alt kültür ve üst kültür, basit ve karmaşık, naif ve sofistike” olarak nitelenmesinin belirsizliğinin önemini vurgulayarak, bu karşılaştırmanın iki tür arasındaki bir öz nitelik tartışması olmadığını gösterir. Böylelikle “armonik olarak (bu) karşılaştırmanın ana kavramlarının, standartlaştırma ve standartlaştırmama” olduğunun altı çizilmektedir (Adorno, 1999: 71). Buna göre popüler müziğin en temel özelliği standartlaşmadır ve

19

iyi ciddi müzik, her parçanın “müzikal duyusunu, parçaların canlı ilişkisinden oluşan ve asla sadece müzikal düzenin zorlanması olmayan bir parçanın somut bütünlüğünden” alması özelliği ile popüler müzik- iyi/ciddi müzik karşılaştırmasında yerini alır. Bu özellikleri ile Beethoven’ın müziği, iyi/ciddi müziğin bir temsili olarak betimlenir. Bu noktada en önemli unsur, Beethoven’ın müziğinin içerdiği parçaların bütünle olan bağlantısıdır. Her bir parçanın hem içinde bulunduğu bütünün sureti hem de kendisi olarak var oluşu ve parçaların bütünle sağladığı diyalektik etkileşim, onun bütünden koparılamaz oluşunun ve koparıldığında anlamını yitirişinin açıklamasıdır.

Popüler müzik ile iyi ciddi müzik arasında Adorno tarafından yapılan bu karşılaştırmanın ekseni, kültür endüstrisinin standart ürünlerinin niteliklerini ve kitle kültürünün yapısını ortaya koymayı amaçlamaktadır. Martin Jay, “kitlelerin içinde yaşadığı ve çoğaltmakta olduğu kitle kültürüne Adorno’nun duyduğu” karşıtlığın, “bu kültürün, kitlelere yukarıdan ve görünmeden empoze edilmiş; tümüyle birbirinden kopuk, birbiriyle uyumsuz öğelerden yapılmış sentetik bir alaşım” oluşundan kaynaklandığını belirtmektedir (Jay, 2001: 163,164).

Adorno’nun 1938–1966 yılları arasındaki dönemde hayata geçirmeyi planladığı ama bir bütün halinde yayınlamamış olduğu Beethoven müziğine yönelik düzenlenmemiş fragmanları içinden, Rolf Tiedeman tarafından yayınlanmış bazı notlar, iyi ciddi müzik olarak Beethoven’ın müziğinin Adorno tarafından ele alınışının derinlikli olarak açıklanabilmesinde etkilidir. Bu fragmanlar içerisinden “Beethoven’a Yaklaşımlar”da Adorno Beethoven çalışmasının “aynı zamanda müziğin felsefesini vermesi, yani müziğin ilişkisi ve kavramsal mantığını kesin olarak tanımlaması”

20

gerektiğinden bahsetmektedir. Bunun açığa çıkarılması asıl olarak “Hegel ‘mantığı’

ile yüzleşmenin” ⁶ mümkün olmasını sağlayacaktır (Adorno, 1994: 44).

Müziğin çalınması; uygulama, özdeşlik, benzerlik, tezatlık, bütünlük, kısım gibi mantıksal şekillerin maddede yani tonlarda, ortaya çıkmasını sağlayan güçtür. Bu mantıksal unsurlar oldukça belirgindir, yani mantıkta fikirleri denli belirli ve diyalektiklerinde olduğu denli de belirsizdirler. Müzikal biçim öğretisi işte bu belirliliğin ve onun ortadan kaldırılmasının öğretisidir. Demek ki, müziğin mantıkla sınırı, mantıksal unsurlarda değil, onların özgül mantıksal sentezinde, yani yargısındadır. Müzik bunu bilmez, başka tür bir sentezi vardır onun (...) unsurların bir araya gelmesinden oluşan bir sentez (Adorno, 1994: 44).

Müziğin kendi içindeki dinamiklerin ve kavramsal mantığının Adorno tarafından yapılan bu tanımı, müziğin kendi maddesinden yaratımının dolayımını sunar. Müzikal biçim, müziğin içerdiği mantıksal unsurların senteziyle ilişkisini kendi içsel yasalarıyla kurarak kendinden doğan bir sentez oluşturur ve bu nokta ancak yargısızlık sentezi olarak betimlenebilir. Adorno’nun önemle belirttiği bir nokta da müzikal sentezin, apofantik⁷ değil apofantik olmayan bir gerçekle ilişki içerisinde olduğudur ve “bu apofantik-olmayan gerçek, ancak müzik ile diyalektiğin örtüştüğü o an olabilir.” Dolayısıyla Adorno için müziğin tanımlaması “yargısız sentezin mantığıdır” (Adorno, 1994: 44). Buna dayalı olarak Beethoven’ın müziği de

“felsefenin dünyayı algıladığı bir sürecin resmidir. Yani: Dünyanın değil, onun yorumunun resmi”. Peki bu durum Beethoven’ın müziğinde nasıl gerçekleşmektedir?

Adorno içsel mekanizmasını açıkladığı gibi, bu mekanizmanın Beethoven’daki felsefik-toplumsal anlamda işleyişini de açıklamaktadır:

6 Hegel’deki karşıtların uzlaşımından doğan bütüncül bir sistem düşüncesine karşılık, Adorno’nun şu sözleri dikkate alınmalıdır: “Sistem bütünlüğü, uzlaşılamaz şiddetten türer. Şeytani bir şekilde, yüzelli yıl sonra Hegelyan sistem tarafından anlamlandırılan dünya, kendini radikal şekilde sosyalleşmiş topluma ait olan, yalın bir sistem olarak tecrübe etmiştir” (Adorno’dan aktaran Bernstein, 2004: 19).

7 Grekçe ‘Apophantisos’tan gelen apofantik, bir önermenin olanı olduğu gibi ifade edişiyle, olanı doğrulama ya da yadsıma gibi açığa çıkarıcı yargılara ulaşılmasını sağlar.

21

Beethoven’ın müziği, şeklinin bütünlüğü içerisinde toplumsal süreci temsil etmekte ve bunu, her anın, başka bir deyişle toplumdaki her bireysel üretim sürecinin, ancak onun toplumun yeniden üretimi içerisindeki fonksiyonunun bir bütün olarak anlaşılmasıyla gerçekleştirmektedir (...) Beethoven’ın müziği bir bakıma, bütünün gerçek olmasının birebir örneklenmesidir (Adorno, 1994: 46).

Bu nokta Hegel felsefesinin öz-bütün ve diyalektik kavramlarının Beethoven müziğinde ortaya çıkan yüzü olarak belirginleşir. “Beethoven sisteminin Hegel’inki ile olan özel ilişkisinin nedeni, Bütün’ün bu birliğinin kesinlikle dolaylı olarak kavranması gerektiğinde yatmaktadır”. Halk şarkısını dolaysız bir bütün olarak örnek gösteren Adorno bu dolaysız bütünlüğü halk şarkısında tema ile diğer temalar arasında ve de bütünle arasında sınır olmayışıyla açıklar. Buna karşılık Beethoven müziğinde bütünlük, zıtlıkların, yani her bir parçada kavranmış anların birbiri ile çelişmesinden doğar. Böylelikle her bir anın kendini belirleyişi de “birbirleriyle tezata düşüp Bütün’de bunu telafi ettikleri sürece, Bütün’ün içindeki fonksiyonlarına göre”

gerçekleşmektedir (Adorno, 1994: 46). Bütünün bu dolaylı kavranışının açıklaması aynı zamanda toplumsala yönelik bir açıklamadır. Hegel’deki öz-bütün ve diyalektik kavramları, müziğin mimesisi olarak beliren toplumun, Beethoven’ın müziğinde dolaylı bütünlüğün açıklanışı ile devreye girmektedir. Ancak Adorno’nun bütün yapıtlarında görülen negatif diyalektik, aynı şekilde Hegel’in diyalektik kavramının yorumunda da etkisini gösterir ve böylelikle Hegel felsefesinin ötesine doğru eleştirel bir açılım gerçekleştirir:

Beethoven müziği Hegel felsefesidir ancak ondan daha gerçektir, çünkü toplumun kendi kendini yeniden üretiminin, benzerlik açısından yetersiz hatta yanlış olduğuna inanmaktadır. Üretilmiş ve estetik biçim içkinliği olan mantıksal kimlik, Beethoven tarafından hem oluşturulup hem de eleştirilmektedir ... Beethoven’ın son olmasının anahtarı, büyük bir ihtimalle, onun eleştirel dehasının bu müzikte çoktan uygulanmış bütünlük fikrini katlanılmaz bulmasında yatmaktadır (Adorno, 1994: 46, 47).

22

Beethoven’ın müziğinin Adorno için temsili öneminin yukarıdaki bu sunumu, öncelikle müziğin Adorno’nun tüm yapıtlarındaki çekirdek belirleyiciliğini konumlandırmış olur. Adorno’nun Beethoven’ın müziğinde soyutladığı müziğin biçiminin integral bütünlüğü aynı zamanda Adorno için toplumsal sürecin de temsili olmuştur. Bu noktada Adorno için Beethoven müziğinin Hegel felsefesi ile özdeşliği, onun bütünselliğinin oluşturulup aynı zamanda eleştirilmesi noktasında aşılmış olur.

Bunun anlamı müziğin Adorno tarafından açıklanışı ile aynıdır: Bütünlük ancak yargısız sentezin mantığı olabilir. Ve dolayısıyla eleştirinin niteliği de bu tanımın içinden doğar.

Adorno’nun 1930’ların popüler müziği olan caza yönelik eleştirileri, popüler müzik ve iyi ciddi müzik karşılaştırması ve Beethoven’ın müziği üzerine dile getirdikleri doğrultusunda Adorno’nun müzik üzerinden, kültür endüstrisinin dinamiklerini değerlendirdiği görülmektedir. Kültür endüstrisinin üretiminin temel özelliği olan standartlaştırma, popüler müzik ve caz üzerinden değerlendirilmiştir. Bu bağlamda Martin Jay günümüzde popüler müziğin “dinleyiciye anlamlı bir bütün olarak duyulması olanaksız, birbiriyle ilişkisi olmayan fragmanlar şeklinde, kopuk kopuk, öykünmeci parçalar, pastiche” sunmakta olduğunu dile getirmekte ve Adorno ile Horkheimer’dan aktarmaktadır:

Kültür endüstrisinin gelişmesi (…) efektin her şeyin önüne geçmesine, anlaşılması kolay çalma tarzının başat duruma geçmesine ve teknik ayrıntının eserin kendisinden çok önemsenmesine yol açtı-bir [sic] zamanlar bir idea’yı ifade eden eserin kendisi, idea ile birlikte yok edilmiş bulunuyor (Jay, 2001:

168).

Bu doğrultuda Adorno’nun kültür endüstrisinin dinamiklerini müzik üzerinden değerlendirişinde teknik kavramının öne çıktığı görülmektedir. Aşağıda Adorno’nun

23

tekniğe bakışı, Benjamin ile örtüştüğü ve karşıt olduğu noktalar üzerinden değerlendirilecektir.

Benjamin’in “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” (Benjamin, 2006) adlı çalışması üzerine Adorno’nun 1936’da Benjamin’e yazmış olduğu mektup, Adorno ile Benjamin’in örtüştükleri noktaları heyecanla vurgulamaktadır: “Mit ve tarih ilişkisinin diyalektik olarak yapılandırılması”

uzantısında, sanatta teknik kavramına yönelik olarak belirginleşen bu örtüşme, tam da bu konudaki tartışmaların özüne; sanatın aurasını yitirişine yöneliktir. Adorno’nun Benjamin’in çalışmasının tutkuyla karşıladığı bölümü olarak ifade ettiği nokta,

“sanatın büyüsünün bozulması olarak hedeflenen, mitin diyalektik yoldan kendi kendine ortadan kalkması”dır (Adorno, 2004b: 125). Bu noktadan devinim kazanacak olan müzikteki teknoloji ve teknik ilerleme, Benjamin için olduğu kadar Adorno için de heyecan vericidir ama sanatsal teknolojinin yüceltilip, bunun proletarya aracılığıyla ütopyan bir bütüne devinimi inancının, bir karşı-miti doğuruşuna sınır koyan eleştirel bir farkla:

Biliyorsunuz, uzun yıllardır estetik denemelerimin altında ‘sanatın tasfiye edilmesi’ konusu yatıyor. Ve müzikte teknolojinin önceliğini heyecanla savunuyor olmam, kesinlikle bu anlamda ve sizin ‘ikinci teknik’ kavramınız anlamında anlaşılmalı. Burada ortak bir temel bulmuş olmamız şaşırtmıyor beni (Adorno, 2004b: 125, 126).

Sanatın dinden ve büyüden arınması ve teknik anlamda tasfiye edilmesi Adorno ve Benjamin’in örtüştükleri nokta olmasına rağmen büyülü, mitsel ve romantik olanın Benjamin’in sanat yapıtına bakışındaki geri dönüşü, Adorno’nun Benjamin’i eleştirdiği nokta olur. Adorno şöyle demektedir:

Şimdi büyülü atmosferi hiç sorunsuzca ‘özerk sanat yapıtına’

aktarmanızı ve sanat yapıtına açık bir biçimde karşı-devrimci bir işlev yüklemenizi düşündürücü buluyorum ve burada Brecht’e özgü

24

belli motiflerin çok inceltilmiş kalıntılarını⁸ görüyorum. Size, burjuva sanat yapıtındaki büyülü öğenin bilincinde olduğum konusunda güvence vermeme gerek yok (...) Ama bence (...) özerk sanat yapıtının merkezi mitsel değil; aksine bizzat kendi, diyalektik ve büyülü olanı özgürlüğün işaretiyle birleştiriyor (Adorno, 2004b:

126).

Adorno için müziksel bir gelişme imkanı, teknik anlamda bir gelişmeyi zorunlu kılmaktadır ama özelde müzikal dilin ve formların, geneldeyse sanatın mitsel özelliklerinden arındırılmasıyla temellenebilecek olan bu gelişme, yine müziğin kendi içsel yapılanmasından doğmalıdır ki mitin teknolojik ilerlemeyle bağlantılı olarak, sanat için merkezi anlamda geri dönüşü mümkün olmasın.

Bu nokta aynı zamanda Schönberg’in yeni müziğinin Adorno için önemini imlemektedir. Adorno açısından Schönberg’in yeni müziği, mitin diyalektik olarak ortadan kalkması ile varılan noktada, teknik olarak gelişmesinin gerçekleşmesidir.

Müziğin dili ancak bu yolla, yönelimden uzak diyalektik bütünselliğin ifadesi olabilecektir. Bu doğrultuda öncelikle yeni müzik içinde Schönberg’in yeri üzerinde durulacak ardından, Adorno’nun müziğin dile yönelimi doğrultusundaki görüşleri, tekniğin müzik üzerinden ifade edilişini belirginleştirecektir.

Genel anlamı ile “yeni müzik”, 1600’lü yıllardan 1900’lü yıllara kadar kullanılan tonal müzik sisteminin tersine ton-dışı müzik sisteminin kullanılmasıdır. I.

Dünya Savaşı’nın ardından 1920’li yıllarla birlikte ağırlık kazanan bu anlayış içerisinde, yeni müziğin amacı tonal müzik sisteminin içerdiği uyumlu armonik

8 Adorno Benjamin’e yazdığı bu mektubun ilerleyen sayfalarında, Benjamin’in yazısında gördüğü,

“Brecht’e özgü belli motiflerin çok incelmiş kalıntıları”nı açıklığa kavuşturur. Benjamin’den daha fazla diyalektik talep etmesi şu anlama gelmektedir: “Kanımca bu (…) Brecht’teki motiflerin tasfiye edilmesinden başka bir şey değil; özellikle de nasıl üretilirse üretilsin estetik etkinin dolaysızlığına ve burjuva sınıfının devrime olan ilgisinden başka bir ayrıcalığı olmayan (her tür etkileşim bağlamının dolaysızlığına ve – burjuva sınıfının devrime olan ilgisinden başka hiçbir ayrıcalığı olmayan), ama bunun dışında burjuva karakterine özgü tüm hastalıkların izlerini taşıyan – gerçek proletaryanın gerçek bilincine yapılan her çağrının tasfiyesi” (Adorno, 2004b: 130). Bu alıntının parantez içine alınmış kısmı, çalışma içinde kaynağı Adorno, 2004b olarak belirtilen kitabın içinde yer alan çeviriye aittir.

Alıntı içinde italik olarak yer alan cümle, hatalı olan bu çevirinin düzeltilmiş halidir.

25

yapıların tersine, uyumsuz seslerin kullanımı ile gerçek olanın yansıtılmasıdır. Yeni müzikle birlikte tonal armoninin majör ve minör gamları terk edilmiş, bunun yerine kilise ya da antik modlar, pentatonik diziler (beş dereceli makam ya da dizi), kromatik dizinin kullanımı aracılığı ile bütün seslerin, 12 sesin de birbirine eşit değerde olduğu atonal müzik sistemi uygulanmıştır. Bunun yanı sıra beste içerisinde ritim, önemli bir anlatım aracı haline gelmiş, nota yazımı içerisinde kullanılan ölçü çizgilerinin varlığı bir zorunluluk olmaktan çıkmıştır. “Tını” kavramını oluşturan “ses nesnesi”nin doğal ya da yapay tüm öğeleri kapsaması olanaklı olmuştur; yalnızca çalgılardan edinilen tınılarla yetinilmeyip, çevredeki tüm seslerden yararlanılması amacı ile elektronik gereçlerin kullanımına da yer verilmiştir. Bununla birlikte 20. yüzyıl’ın ilk yarısındaki akım ve stiller; Schönberg, Berg, ve Webern’in temsil ettiği Dışavurumculuk, halk müziği gereçlerinin sanat müziğinde modern bir anlayışla değerlendirilmesi yönelimi içerisinde Bartok’un öncülüğünü yaptığı Halk Müziği, Hindemith’in temsil ettiği, Barok ve Klasik dönemin değerlerinin 20. yüzyıl içerisinde yeniden ele alınmasını içeren Yeni Klasizm dönemleri “yeni müziğin” anlamının içerdiği çeşitliliği ortaya koymaktadır (Say, 2000: 468–507).

Bu noktada Adorno’nun sözünü ettiği “yeni müziğin” ve onun estetik değer yargısının 20. yüzyılın ilk yarısındaki diğer akımlardan farklı olarak, Dışavurumculuk çerçevesinde Schönberg’in çeşitli kurallara bağlayarak 1923 yılında oluşturduğu 12 ton sistemi ve bu sistemin diğer uygulayımcıları olan Berg ve Webern ile birlikte düşünülmesi gerekmektedir. Schönberg’in geliştirdiği 12 ton sistemi, kullanılagelen tonal sistemin başat konumdaki, bir tona adını veren tonic (1. ses) sesinin ve bununla bağlantılı olarak oluşan armonik dizilim ile geliştirilen formların egemenliğine son verir. Tonal sistem içerisinde, bir tonun içindeki kromatik (yarım ton) dizilim 12

26

sesten oluşmaktadır. 12 ton sisteminde egemen bir tonu ve dolayısı ile tonic’i olmaksızın kullanılan bu 12 ses, her biri aynı derecede önem taşıyan niteliğe bürünmektedir. 12 ton sistemi içerisinde Schönberg’in oluşturduğu en önemli kural, 12 sesten herhangi birisinin önem değerinin belirginleşmemesi üzerinedir. Buna göre 12 sesin tamamı kullanılmadan bu seslerin içlerinden herhangi bir tanesi yinelenememektedir.

Diğer taraftan Adorno’nun yeni müziğin temsilcilerinden Anton Webern’e olan tutumu eleştireldir. Schönberg’in öğrencisi Webern, Schönberg’in 12 ton müziğinden farklılaşarak, serial müziğin günümüzdeki gelişiminin atası olarak yeni müziğin içinde farklı bir noktada konumlanır. Leyla Pamir Müzikte Geniş Soluklar (1998) adlı çalışmasında, Webern’in op. 24 Konçertosu’ndaki biçimsel kullanımlarına değinirken, Webern’in kullandığı dizisel yapılara-polindromlara karşı Yeni Müziğin Felsefesi kitabından, Adorno’nun Webern’e yönelik eleştirilerini aktarır:

12 ses dizisinin aralık ilişkilerini kasvetli, kozmik formüllerle onurlandırıyor Webern. Bestecinin kişisel saptamayla oluşturduğu dizinin kuralları ve bu kuralları gizli bir anlamdan kaynaklandırmasıyla bir Fetiş oluşuyor. Bu fetişizm, mucizevi bir dizinin düzenli bir simetrisidir sadece. Ama Webern’in dizilerindeki Fetişizm, basit bir tarikatçılık değil. Tehlikeli deneyler besteciyi kült orantılarına itmiştir (Pamir, 1998: 371).

Adorno için Webern’de eleştiri noktasını oluşturan unsur, Schönberg’in tersine Webern’in, müziğinde tek bir özdeşlik arayışına yönelmesidir. Bu doğrultuda Pamir tarafından alıntılanan sözlerinde Adorno, bestecinin mucizevi bir formül arayışına eleştiri getirmiş olur. Webern’in bu tutumunun izleri, yazmış olduğu Yeni Müziğe Doğru adlı kitapta görülebilir. 1932 ve 1933 yılının ilk aylarını kapsayan, yeni müziğin anlaşılmasına yönelik vermiş olduğu onaltı dersin bir kaydı olan bu kitap,

27

Willi Reich tarafından yayınlanmıştır. Bu kitapta Webern, Schönberg tarafından geliştirilen 12 ton tekniğinin gelişim seyrini örneklerle anlatmaktadır. Kitap içindeki derslerin 2 Mart 1932 tarihli 8. dersinde Webern, yeni müzik içerisinde kendi arayışına dair yaklaşımının izlerini sunar:

Burada da mutlaka derinde yatan bir yasa olmalıdır ve inanıyoruz ki gerçek bir sanat eseri bu şekilde ortaya çıkabilir. Eserlerin kendilerinde varolan birleştirici yasaların bulunması daha sonraki bir döneme kalmıştır. Bu doğru sanat kavramı edinildikten sonra, bilim ile ilham ürünü yaratı arasında bir fark kalmayacaktır.

Olayları ne kadar ileriye doğru zorlarsak, her şeyi giderek o kadar birbiriyle özdeş hale getiririz ve sonunda öyle bir an gelir ki sanki insanın değil doğanın yarattığı bir ürünle karşı karşıyaymışız gibi olur (Webern, 1998: 79–80).

Adorno’nun yeni müziğin dışavurumculuk noktasında konumlandığının belirginleştirilmesi ve bu yönde Webern’e olan eleştirilerinin sunulmasının ardından, Adorno’nun teknik kavramı ile ilintili olarak yeni müziğe yaklaşımını, “Müzik, Dil ve Kompozisyon” adlı makalesi üzerinden değerlendirmek mümkündür.

“Müzik, Dil ve Kompozisyon” (Adorno, 2002b) adlı metninde Adorno, müzik ve dil arasındaki bağlantıları ve onları birbirinden farklı kılan bağlantısızlıkları ortaya koyarak, müziğin dilinin ulaştığı, yönelimsellikten uzak diyalektik bütünselliğin oluşumunu ortaya koymakta ve yönelmişliğe dönüştüğü anda müzik olmaktan çıkarak dile doğru dönüşümünün altını çizmektedir. Adorno’nun yeni müziğe atfettiği değer bu noktada açığa çıkmaktadır. Müziğin içerisindeki bu türden şifreler, müziğin kendi doğasına bağlı olarak, müziğe ilişkin olanın şekillenmesine yol açmakta ve sonucunda bir özdeşlik oluşturmaktadır. Adorno bu noktada müzikal özgüllüğün değişmez özdeşliğinin, müziğin kalıplaşmış ikincil doğasını oluşturduğunu, bilincin tonalite kavramını ardında bırakmakta zorlandığını ifade eder. Yeni müziğin önemi, oluşan bu ikincil doğaya ve beraberindeki yanılsamaya başkaldırmasıdır. Yeni müzik, formülleri