SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
İSLAM TARİHİ VE SANATLARI ANABİLİM DALI
13. YÜZYIL ANADOLU SELÇUKLU MİMARİSİNDE SELÇUKLU SÜLÜSÜ
Özgür ÇETİNTAŞ 1280208004
DOKTORA TEZİ
DANIŞMAN Doç. N. Rengin OYMAN
ISPARTA-2017
TEZ SAVUNMA SINAV TUTANAĞI
(ÇETİNTAŞ, Özgür, 13. Yüzyıl Anadolu Selçuklu Mimarisinde Selçuklu Sülüsü, Isparta, 2017)
ÖZET
Kaynağını nabatî (nebti) yazıdan alan Arap yazısı tarihsel süreç içerisinde evrilerek bugün bildiğimiz şeklini almıştır. Gelişim aşamalarının gözlemlenebilir olması, Arap yazısının İslâm dinine hizmet etmesinden ve bu dinin iletişim aracı olarak birçok coğrafyada kullanılmasından kaynaklanmaktadır.
İlhamını İslâmiyet’ten ve onun kutsal metinlerinden alan hüsn-i hat; Arap harflerinin ölçülü, güzel ve belirli bir sistem içerisinde yazılmasına hizmet eden sanattır.
Tıpkı yazının kendisi gibi, güzel yazı sanatının da gelişim evreleri bulunmaktadır.
Kaynağı itibariyle Arap kökenli olmasına rağmen, tarih boyunca olduğu gibi günümüzde de Türk milletinin adıyla anılan hat sanatı da yüzyıllar boyunca birçok aşamalardan geçmiş ve gelişimini sürdürmüştür. Karakteristik ve anatomik gelişimini Osmanlı Türkleri eliyle gerçekleştirmiş olsa da bu gelişimin zeminini hazırlayan Anadolu Selçukluları olmuştur.
Sanatın birçok alanında ve çok çeşitli malzemeyle şaheserler meydana getiren Anadolu Selçuklularının mimârîye de katkıları önemli ölçüdedir. Güzel yazının ve kutsal metinlerin anıtsal mimârîde kullanılması geleneğini sürdüren Anadolu Selçukluları, kendi dönemlerinden önce kullanılan yazı karakterlerini kendi kültür ve sanat zevkleriyle birleştirerek hüsn-i hat yazınına selçuklu sülüsü karakterini kazandırmışlardır.
Anahtar Kelimeler: Arap yazısı, Hüsn-i hat, Anadolu Selçuklu Devleti, selçuklu sülüsü, yazı sanatı.
ABSTRACT
Arabic script, which is originated from nabati (nebti) script, gain its recent form being evaluated through historical process. Development stages are observable as Arabic is used to serve for Islam and as a means of communication for this religion in many regions.
Hüsn-i Hat (Calligraphy), which takes its inspiration from Islam and its sacred texts, is an art of writing Arabic letters elaborately in a measured and definite system.
Likewise writing, calligraphy also has developmental stages. Despite taking its roots from Arabian origins, calligraphy is generally associates with Turkishness both in history and at present and it has passed through many stages and continued its development. Although its characteristic and anatomic development has been handled by Ottoman Turks, Anatolian Seljuks have paved the way for this improvement.
Anatolian Seljuk's, who have created many masterworks in various form of fine arts with different materials have also contributed to the architecture. Anatolian Seljukians, who have carried out the tradition of using calligraphy and sacred texts in architecture, bring in the character of seljukian sülüs to the calligraphy literature by combining their cultural and aesthetic norms with previous writing styles.
Key Words: Arabic script, hüsn-i hat, Anatolian Seljuk Sultanate, seljukian sülüs, calligraphy
İÇİNDEKİLER
TEZ SAVUNMA SINAV TUTANAĞI ... ii
YEMİN METNİ ... Hata! Yer işareti tanımlanmamış. ÖZET... iv
ABSTRACT ... v
KISALTMALAR ... ix
TABLOLAR LİSTESİ ... x
FOTOĞRAF LİSTESİ ... xi
ÖN SÖZ ... xvii
GİRİŞ ... 1
ARAP ALFABESİ VE HAT SANATI TARİHİ ... 7
1. ARAP ALFABESİNİN DOĞUŞU VE HAT SANATI TARİHİ ... 7
1.1. Arap Alfabesi’nin Doğuşu ve Yayılması ... 7
1.2. Hat Sanatının Doğuşu ... 10
1.3. İslâmî Hattın Gelişmesi ... 10
BİRİNCİ BÖLÜM ... 16
KÛFÎ YAZI, AKLÂM-I SİTTE VE SELÇUKLU SÜLÜSÜ ... 16
1. KÛFÎ YAZI ... 16
1. 1. Kûfî Neshi: ... 17
1. 2. Kûfî Sülüsü: ... 17
1. 3. Kûfî Celisi: ... 17
1. 4. Satrançlı Kûfi: ... 19
2. AKLÂM-I SİTTE ... 20
2. 1. Muhakkak ... 23
2. 2. Reyhânî ... 24
2. 3. Sülüs ... 25
2. 4. Nesih ... 26
2. 5. Tevki ... 26
2. 6. Rık’a ... 27
3. SELÇUKLU SÜLÜSÜ ... 28
3. 1. Selçuklularda Yazının Gelişimi ve Selçuklu Mimarisinde Yazının Dekoratif Eleman Olarak Kullanılması ... 29
3. 2. Selçuklu Sülüsü’nün Ortaya Çıkışı ... 30
3. 3. Selçuklu Sülüsü’nün Özellikleri ve Farklılıkları... 32
İKİNCİ BÖLÜM ... 35
XIII. YÜZYIL ANADOLU SELÇUKLU MİMARİSİNDE SELÇUKLU SÜLÜSÜNÜN İNCELENDİĞİ YAPI TİPLERİ VE SÜSLEME ÖZELLİKLERİ ... 35
1. XIII. YÜZYIL ANADOLU SELÇUKLU MİMÂRÎSİNDE SELÇUKLU SÜLÜSÜSÜNÜN İNCELENDİĞİ YAPI TİPLERİ ... 35
1. 1. Dinî Mimari ... 35
1. 1. 1. Camiler: ... 35
1. 1. 2. Medreseler: ... 36
1. 1. 3. Türbeler: ... 36
1. 2. Sivil Mimarî ... 38
1. 2. 1. Kervansaraylar: ... 38
1. 2. 2. Köprüler: ... 39
1. 2. 3. Çeşmeler:... 40
1. 2. 4. Saraylar: ... 41
1. 2. 5. Köşkler: ... 42
1. 3. Askerî Mimarî ... 43
1. 3. 1. Kaleler ve Savunma Yapıları: ... 43
2. XIII. YÜZYIL ANADOLU SELÇUKLU MİMÂRÎ KİTABELERİNDE KULLANILAN SÜSLEME ÖGELERİ ... 45
2. 1. Rumî ... 45
2. 2. Bitkisel Süsleme ... 49
2. 2. 1. Hataî ... 49
2. 2. 2. Yaprak Motifleri... 50
2. 3. Geometrik Süsleme ... 51
2. 3. 1. Geçmeler ... 53
2. 3. 2. Çizgi Sisteminden Gelişen Geometrik Kompozisyonlar ... 54
2. 3. 3. Kapalı Şekil Geçmelerinden Oluşan Geometrik Kompozisyonlar ... 55
2. 4. Figüratif Süsleme ... 56
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM ... 59
1. XIII. YÜZYIL ANADOLU SELÇUKLU MİMARİSİNDE SELÇUKLU SÜLÜSÜ KAPSAMINDA İNCELENEN MİMARÎ ESERLER ... 59
KATALOG NO: 1. 1. Amasya- Burmalı Minare Camii. ... 60
KATALOG NO: 1. 2. Amasya- Torumtay Türbesi. ... 68
KATALOG NO: 1. 3. Niğde- Hatıroğlu Çeşmesi. ... 74
KATALOG NO: 1. 4. Niğde- Alâeddin Camii. ... 78
KATALOG NO: 1. 5. Ankara- Arslanhane Camii. ... 85
KATALOG NO: 1. 6. Kayseri- Develi Ulu Camii. ... 96
KATALOG NO: 1. 7. Afyon- Ulu Camii. ... 105
KATALOG NO: 1. 8. Kayseri- Sıraceddîn Medresesi. ... 116
KATALOG NO: 1. 9. Afyon- Taş Han... 120
KATALOG NO: 1. 10. Isparta- Atabey Ertokuş Medresesi. ... 122
KATALOG NO: 1. 11. Kayseri- Yazır Köyü Camii. ... 129
KATALOG NO: 1. 12. Eskişehir- Doğan Arslan Mescidi. ... 134
KATALOG NO: 1. 13. Eskişehir- Seyitgazi Camii. ... 138
KATALOG NO: 1. 14. Eskişehir- Sivrihisar Ulu Camii. ... 142
KATALOG NO: 1. 15. Kütahya- Balıklı Camii. ... 152
KATALOG NO: 1. 16. Kütahya- Hıdırlık Mescidi. ... 159
KATALOG NO: 1. 17. Kütahya- Saadet Camii. ... 162
KATALOG NO:1. 18. Konya- Alâeddin Camii. ... 166
KATALOG NO: 1. 19. Konya- Akçagizlenmez (Hacı Ferruh) Camii. ... 182
KATALOG NO: 1. 20. Sivas- Buruciye Medresesi. ... 186
KATALOG NO: 1. 21. Sivas- Çifte Minareli Medrese. ... 194
KATALOG NO: 1. 22. Kayseri- Hacı Kılıç Camii. ... 198
KATALOG NO: 1. 23. Konya- Sahip Ata (Lârende) Camii ... 201
KATALOG NO: 1. 24. Elazığ- Arap Baba Mescidi (Alacalı Cami). ... 207
KATALOG NO: 1. 25. Ahlat- Şeyh Necmeddin Türbesi. ... 210
DEĞERLENDİRME ve SONUÇ ... 212
KAYNAKÇA ... 223
KISALTMALAR
a.g.e: Adı geçen eser.
a.g.m.: Adı geçen makale.
c.: Cilt.
DİA: Diyanet İşleri Başkanlığı İslâm Ansiklopedisi.
H.: Hicri.
Hz.: Hazret.
İSAM: İslâm Araştırmaları Merkezi.
M.: Milâdî.
Öl.: Ölümü.
s.: Sayfa.
S.: Sayı
TABLOLAR LİSTESİ
1. İncelenen Mimarî Eserlerin Türlerine Ait Tablo……….….……218
2. Kullanılan Yazı Türlerine Ait Tablo……….…………219
3. Kitabelerin Yapı Türlerine Göre Dağılımı……….……...220
4. Kitabelerin Türlerine Göre Dağılımı……….……....220
5. Kullanılan Dillere Göre Kitabelerin Dağılımı……….……….221
FOTOĞRAF LİSTESİ
FOTOĞRAF 1: Arap Yarımadası ve yazının muhtemel yayılma yolları ... 8
FOTOĞRAF 2: En- Nemare’de bulunan mezar taşı kitabesi ... 9
FOTOĞRAF 3: M.S. 4. yüzyıla ait arami dilinde yazılmış bir kilise kitabesi. ... 9
FOTOĞRAF 4: Erken devir kuzey Arap yazısının nabatî yazısı ile alâkası... 13
FOTOĞRAF 5: Savaş Çevik’e ait kufi hattı ... 14
FOTOĞRAF 6: VIII. yüzyıla tarihlenen kufi hatla yazılmış bir mushaf sayfası ... 15
FOTOĞRAF 7: Kûfî neshi İle Besmele ... 17
FOTOĞRAF 8: Celi kufi hattı. Ankara Aslanhane Camii ... 19
FOTOĞRAF 9: Satrançlı kufi (Ma’kıli Yazı) İle İhlâs Sûresi ... 20
FOTOĞRAF 10: Hâmid Aytaç’a ait “hutut-ı mütenevvia” levhası ... 22
FOTOĞRAF 11: Hattat Mustafa Halim Özyazıcı’ya ait muhakkak besmele... 24
FOTOĞRAF 12: Şeyh Hamdullah’a ait reyhânî satır ... 25
FOTOĞRAF 13: Özgür Çetintaş’a ait sülüs yazı örneği ... 25
FOTOĞRAF 14: Mehmed Özçay’a ait nesih Al-i İmran Suresi/ 185. ayet ... 26
FOTOĞRAF 15: Şeyh Hamdullah’ın tevki yazısı ... 27
FOTOĞRAF 16: Özgür Çetintaş’ın rıka hattı ile yazdığı hurufat meşki ... 27
FOTOĞRAF 17: Ankara Aslanhane Camii minber korkuluğundaki nakkaş kitabesi ... 29
FOTOĞRAF 18: Amasya Burmalı Minare Camii usta kitabesinin günümüz celi sülüsü ile kıyaslanması ... 33
FOTOĞRAF 19: Kayseri Döner Kümbet ... 37
FOTOĞRAF 20: Ahlat Ulu Kümbet ... 37
FOTOĞRAF 21: Ahlat Ulu Kümbet pencere detayı... 38
FOTOĞRAF 22: Niğde Hatıroğlu Çeşmesi ... 41
FOTOĞRAF 23: Alanya Kalesi ... 44
FOTOĞRAF 24: Sivas Gökmedrese kuzeybatı köşe payesindeki rumi süsleme. ... 46
FOTOĞRAF 25: Salbekli Rumî Deseni ... 47
FOTOĞRAF 26: Takkeci Camii çinilerinden hataî motifi çizimi. ... 50
FOTOĞRAF 27: Takkeci Camii çinilerinden yaprak motifi çizimi. ... 51
FOTOĞRAF 28: Ahlat kadılar mezarlığı, mezar taşından geometrik süsleme örneği. .. 52
FOTOĞRAF 29: Ahlat mezar taşlarından geçme (zencerek) detayı ... 54
FOTOĞRAF 30: Ankara Arslanhane Camii'nde geometrik ve bitkisel süsleme ... 56
FOTOĞRAF 31: Kubad-Âbad Sarayı’na ait figürlü çini örneği. ... 58
FOTOĞRAF 32: Amasya Burmalı Minare Camii inşa kitabesi şablonu ... 61
FOTOĞRAF 33: Amasya Burmalı Minare Camii inşa kitabesi ... 62
FOTOĞRAF 34: Amasya Burmalı Minare Camii mihrap usta kitabesi. ... 63
FOTOĞRAF 35: Burmalı Minare Camii minberinin sağ yan panosunun alt kuşağı ... 65
FOTOĞRAF 36: Burmalı Minare Camii inşa kitabesinde yuvarlak noktalar ... 66
FOTOĞRAF 37: Burmalı Minare Camii minberinde sağdan bitişen harflerin zülfeleri 67 FOTOĞRAF 38: Amasya Torumtay Türbesi ... 68
FOTOĞRAF 39: Torumtay Türbesi cephesinde bulunan bitkisel süsleme örneği ... 70
FOTOĞRAF 40: Torumtay Türbesi cephesinde bulunan bitkisel desenli pano örneği. . 71
FOTOĞRAF 41: Torumtay Türbesi kitabesi ... 72
FOTOĞRAF 42: Niğde Hatıroğlu Çeşmesi genel görünümü ... 75
FOTOĞRAF 43: Niğde Hatıroğlu Çeşmesi kitabesi ... 76
FOTOĞRAF 44: Niğde Alâeddin Camii genel görünümü ... 79
FOTOĞRAF 45: Niğde Alâeddin Camii taçkapısı ... 80
FOTOĞRAF 46: Niğde Alâeddin Camii inşa ve usta kitabesi ... 81
FOTOĞRAF 47: Niğde Alâeddin Camii usta kitabesi ... 82
FOTOĞRAF 48: Niğde Alâeddin Camii dua kitabesi ... 83
FOTOĞRAF 49: Niğde Alâeddin Camii mihrap kitabesi... 84
FOTOĞRAF 50 Arslanhane Camii ... 85
FOTOĞRAF 51: Mabedin dış duvarlarındaki yunan mezar taşlarından ve sütun başlarından örnekler ... 86
FOTOĞRAF 52: Arslanhane Camii duvarındaki sütun başlığı ... 87
FOTOĞRAF 53: Arslanhane Camii mihrabı, mihrap nişindeki kitabe ve mukarnas sisteminin yenilemeden önceki görünümü ... 87
FOTOĞRAF 54: Yenilemeden sonraki haliyle mihrap nişi ... 88
FOTOĞRAF 55: Arslanhane Camii minber detayı ... 89
FOTOĞRAF 56: Minber kitabesinin yenileme öncesi görünümü ... 89
FOTOĞRAF 57: Yenileme sonrası minber kitabesinin görünümü ... 91
FOTOĞRAF 58: Arslanhane Camii minber korkuluğundaki dua kitabesi ... 92
FOTOĞRAF 59: Arslanhane Camii minberindeki usta kitabesi ... 92
FOTOĞRAF 60: Arslanhane Camii kitabesindeki “amel-i” kelimesinin günümüz celi sülüsü ölçülerinde yazılışı ve selçuklu sülüsü ile arasındaki farklar ... 94
FOTOĞRAF 61: Arslanhane Camii tavanı ve sütun başlıklarının genel görünümü ... 94
FOTOĞRAF 62: Kayseri (Develi) Ulu Camii genel görünümü ... 97
FOTOĞRAF 63: Kayseri (Develi) Ulu Camii kitabesi ... 98
FOTOĞRAF 64: Kayseri (develi) Ulu Camii kitabesinden detay ... 98
FOTOĞRAF 65: Kayseri (Develi) Ulu Camii Arapça tarih kitabesi ... 99
FOTOĞRAF 66: Kayseri (Develi) Ulu Camii taçkapısının genel görünümü... 100
FOTOĞRAF 67: Kayseri (Develi) Ulu Camii taçkapı mukarnaslarının görünümü ... 101
FOTOĞRAF 68: Kayseri (Develi) Ulu Camii mihrap nişi detayı ... 101
FOTOĞRAF 69: Kayseri Ulu Camii mihrap sütuncesindeki kıvrık yaprak motifi ... 103
FOTOĞRAF 70: Kayseri Ulu Camii kitabesindeki “el-hayr” ibaresinin selçuklu sülüsü ile yazılışı. ... 104
FOTOĞRAF 71: “El-Hayr” kelimesinin günümüz celi sülüsü ile yazılışı. ... 104
FOTOĞRAF 72: Güneydoğu-kuzeybatı ekseninde Afyon Ulu Camii’nin görünümü. 105 FOTOĞRAF 73: Afyon Ulu Camii çatı sistemi ve sütun başlıkları ... 106
FOTOĞRAF 74: Afyon Ulu Camii doğu kapısı üzerindeki kitabe ... 109
FOTOĞRAF 75: Afyon Ulu Camii mihrap nişinin sol tarafındaki kitabe... 110
FOTOĞRAF 76: Afyon Ulu Camii mihrabı sol kuşak yazısı ... 111
FOTOĞRAF 77: Afyon Ulu Camii mihrabı üst kuşak yazısından detay ... 111
FOTOĞRAF 78: Afyon Ulu Camii mihrap nişi yazısı ... 111
FOTOĞRAF 79: Afyon Ulu Camii mihrap nişindeki kelime-i tevhid yazısının günümüz celi sülüs karakteri ile kıyaslaması. ... 112
FOTOĞRAF 80: Afyon Ulu Camii çatı hatıllarındaki geometrik desenler ... 112
FOTOĞRAF 81: Afyon Ulu Camii çatı hatıllarındaki hatayi ve yaprak motifleri ... 113
FOTOĞRAF 82: Afyon Ulu Camii minberi sağ kapı kanadı ... 114
FOTOĞRAF 83: Afyon Ulu Camii minberi sağ kapı kanadındaki kitabe... 115
FOTOĞRAF 84: Afyon Ulu Camii minberi sol kapı kanadındaki kitabe. ... 115
FOTOĞRAF 85: Sıraceddin Medresesi cephesi ... 116
FOTOĞRAF 86: Sıraceddin Medresesi iç mekânı ve tonoz sistemi ... 117
FOTOĞRAF 87: Sıraceddin Medresesi kitabesi ... 118
FOTOĞRAF 88: Afyon Taş Han taç kapısının görünümü. ... 120
FOTOĞRAF 89: Taş Han inşa kitabesi ... 121
FOTOĞRAF 90: Atabey Ertokuş Medresesi taç kapısı ... 123
FOTOĞRAF 91: Atabey Ertokuş Medresesi taç kapı detayı ... 124
FOTOĞRAF 92: Ertokuş Medresesi’nde kullanılan taş, devşirme taş ve tuğla ... 125
FOTOĞRAF 93: Atabey Ertokuş Medresesi inşa kitabesi ... 125
FOTOĞRAF 94: Ertokuş Medresesi avlu kitabesi ... 127
FOTOĞRAF 95: hz. Osman’a izafe edilen kufi hatlı mushaftan “kef” örneği ... 128
FOTOĞRAF 96: Özgür Çetintaş’a ait sülüs yazıyla “kef” harfi örneği. ... 128
FOTOĞRAF 97: Yazır Köyü Camii’nin kuzeydoğu cepheden görünüşü. ... 129
FOTOĞRAF 98: Yazır Köyü Camii inşa kitabesi ... 130
FOTOĞRAF 99: Arslanhane Camii..………...……….…131
FOTOĞRAF 100: Yazır Camii ... 132
FOTOĞRAF 101: Yazır Köyü Camii mihrabı ... 133
FOTOĞRAF 102: Doğan Arslan Mescidi genel görünümü ... 134
FOTOĞRAF 103: Doğan Arslan Mescidi inşa kitabesi ... 136
FOTOĞRAF 104: Doğan Arslan Mescidi mihrabının üst kısmındaki rozet motifi... 137
FOTOĞRAF 105: Doğan Arslan Mescidi iç kapısı ... 137
FOTOĞRAF 106: seyitgazi Camii minber ve mihrabı ... 139
FOTOĞRAF 107: Seyitgazi Camii genel görünümü ... 139
FOTOĞRAF 108: Seyitgazi Camii inşa ve tamir kitabesi ... 140
FOTOĞRAF 109: Seyitgazi Camii kitabesinden detay ... 141
FOTOĞRAF 110: Sivrihisar Ulu Camii’nin genel görünümü ... 142
FOTOĞRAF 111: Sivrihisar Ulu Camii kuzey kapısı üzerindeki kitabe ... 143
FOTOĞRAF 112: Sölpük Mescidi inşa kitabesi ... 144
FOTOĞRAF 113: Sivrihisar Ulu Camii doğu cephesi kapısındaki kitabe ... 147
FOTOĞRAF 114: Sivrihisar Ulu Camii doğu kapısındaki türkçe kitabe ... 148
FOTOĞRAF 115: Sivrihisar Ulu Camii minare kitabesi ... 149
FOTOĞRAF 116: Sivrihisar Ulu Camii minber kapısı ... 150
FOTOĞRAF 117: Sivrihisar Ulu Camii minberinin sol aynalığı ve kuşak detayı ... 151
FOTOĞRAF 118: Balıklı Camii mihrabının genel görünümü ... 153
FOTOĞRAF 119: Balıklı Camii kapı üstündeki inşa kitabesi... 154
FOTOĞRAF 120: Balıklı Camii kapı üzerindeki ikinci kitabe ... 155
FOTOĞRAF 121: Balıklı Camii tamir kitabesinden detay ... 156
FOTOĞRAF 122: Balıklı Camii tamir kitabesi ... 157
FOTOĞRAF 123: Balıklı Camii minare kitabesi ... 158
FOTOĞRAF 124: Hıdırlık Mescidi genel görünümü ... 159
FOTOĞRAF 125: Hıdırlık Mescidi inşa kitabesi ... 160
FOTOĞRAF 126: Saadet Camii onarım kitabesinin görünümü. ... 162
FOTOĞRAF 127: Saadet Camii kitabesindeki “Yâ Hâfız” yazısı ... 164
FOTOĞRAF 128: Saadet Camii kitabesinin üst kısmındaki tuğranın görünümü ... 164
FOTOĞRAF 129: Saadet Camii çeşme kitabesi ... 165
FOTOĞRAF 130: Saadet Camii çeşmesi genel görünümü. ... 165
FOTOĞRAF 131: Alâeddin Camii mihrap kitabesi ... 166
FOTOĞRAF 132: Alâeddin Camii mihrabı ... 167
FOTOĞRAF 133: Alâeddin Camii mihrabı alınlık panosu ... 168
FOTOĞRAF 134: Alâeddin Camii minberi sağ kanadı ... 171
FOTOĞRAF 135: Alâeddin Camii mihrabı ... 173
FOTOĞRAF 136: Alâeddin Camii kuzey cephe kitabesi ... 174
FOTOĞRAF 137: Alâeddin Camii inşa kitabesi ... 175
FOTOĞRAF 138: Alâeddin Camii taç kapı kitabesi ... 176
FOTOĞRAF 139: Alâeddin Camii avlu kitabesi. ... 177
FOTOĞRAF 140: Alâeddin Camii avlu girişindeki çini kitabe ... 178
FOTOĞRAF 141: Alâeddin Camii tamir kitabesi ... 179
FOTOĞRAF 142: Akçagizlenmez Camii taç kapı detayı... 182
FOTOĞRAF 143: Akçagizlenmez Camii usta kitabesi. ... 183
FOTOĞRAF 144: Akçagizlenmez Camii inşa kitabesi.. ... 184
FOTOĞRAF 145: Buruciye Medresesi saçak altı yazı kuşağı ... 187
FOTOĞRAF 146: Buruciye Medresesi kapı üstü yazıları ... 190
FOTOĞRAF 147: Buruciye Medresesi iç mekân yazıları ... 192
FOTOĞRAF 148: Sivas Çifte Minareli Medrese taç kapısı ve ayet kitabesi. ... 194
FOTOĞRAF 149: Sivas Çifte Minareli Medrese taç kapısı ve inşa kitabesi. ... 196
FOTOĞRAF 150: Sivas Çifte Minareli Medrese taç kapı yanında pencere kitabesi.. 197
FOTOĞRAF 151: Kayseri Hacı Kılıç Camii inşa kitabesi ... 198
FOTOĞRAF 152: Kayseri Hacı Kılıç Camii ayet kitabesi. ... 200
FOTOĞRAF 153: Konya Sahip Ata Camii inşa kitabesi. ... 201
FOTOĞRAF 154: Konya Sahip Ata Camii taç kapısı ve kitabeleri ... 202
FOTOĞRAF 155: Konya Sahip Ata Camii taç kapı kitabeleri... 203
FOTOĞRAF 156: Konya Sahip Ata Camii usta kitabesi. ... 205
FOTOĞRAF 157: Konya Sahip Ata Camii kapı kanadındaki hadis kitabesi ... 206
FOTOĞRAF 158: Arap Baba Mescidi inşa kitabesi. ... 208
FOTOĞRAF 159: Şeyh Necmeddin Türbesi vakfiye ve inşa kitabesi ... 210
FOTOĞRAF 160: Şeyh Necmeddin Türbesi ayet kitabesi ………211
ÖN SÖZ
Konusu “13. Yüzyıl Anadolu Selçuklu Mimarisinde Selçuklu Sülüsü” olan doktora tezinin amacı; hüsn-i hat sanatında kullanılmış ve kullanılmakta olan yazı karakterleri arasında Selçuklu sülüsünün karakter özelliklerini, kendine ait yapısal farklarıyla belirlemek ve diğer yazı karakterlerinden ayrılan noktalarını ortaya koyarak başlı başına bir yazı formu olduğunu gösterebilmektir. Arap yazısını kullanan Anadolu Selçukluları, devraldıkları kûfî ve nesih hattını kendi dönemlerine göre olgunlaştırarak, hat sanatında yeni ve özgün eserler ortaya koymuşlardır. Özellikle mimarî eserlerin kitabelerinde kullandıkları yazı türünü yeni bir sanatsal olgunluğa eriştirmeleri ve Selçuklu sülüsünün gelişim evreleri gözlemlenebilmektedir. 13. yüzyıla gelindiğinde Anadolu Selçukluları, hat sanatının gelişmesinde büyük rol üstlenmiş ve hüsn-i hatta Türk ekolünün oluşmasının önünü açmıştır.
Uzun ve özverili bir çalışmanın ardından iki yıllık süreçte hazırlanan doktora tezimin oluşturulmasında uzman bilgilerinden ve değerli tecrübelerinden faydalandığım kıymetli hocam Doç. N. Rengin OYMAN’a sonsuz teşekkürlerimi sunarım. Doktora tezimin doğru bir süreç içinde plânlanmasında ve yürütülmesinde bilgilerinden faydalandığım jüri üyelerim Yrd. Doç. Dr. Hüseyin Nihat GÜNEŞ’e ve Doç. Dr.
Mehmet ÖZKARTAL’a; tezimin tüm aşamalarında desteğini esirgemeyen Dr. Öğr.
Gör. Ayşe Tanrıver CELASİN’e; değerli zamanını ayırıp tezimi inceleyen, kitabelerin çevirilerinde önemli katkılarda bulunan Prof. Dr. Tahsin HANCIOĞLU hocama özverilerinden ve emeklerinden dolayı teşekkür ederim. Tezimin hazırlanmasında maddi kaynak sağlayan SDÜ Bilimsel Araştırma Projeleri Destekleme Programı’na teşekkürü bir borç bilirim.
Ayrıca, her zaman varlıklarını yanımda hissettiğim kıymetlilerim annem Nursel ÇETİNTAŞ ve babam Z. Kemâl ÇETİNTAŞ’a, ayrıca hayatıma anlam katan eşim Risalet ÇETİNTAŞ ve varlığıyla beni var eden tek değerlim, biricik kızım Minerva Umay’a sevgilerimi sunarım.
Özgür ÇETİNTAŞ Bitlis,2017.
GİRİŞ
“Yazmak, çizmek, alâmet koymak” anlamlarındaki Arapça hatt mastarından türeyen ve “yazı, çizgi, çığır, yol” gibi manâlara gelen hat kelimesi, terim olarak “Arap yazısını estetik ölçülere bağlı kalarak güzel bir şekilde yazma sanatı” anlamında kullanılmıştır. Kaynaklarda genellikle “hat, cismanî aletlerle meydana getirilen ruhanî bir hendesedir” şekliyle tarif edilen hat sanatı, bu tarife uygun bir estetik kaygı ile asırlarca gelişerek günümüze ulaşmıştır1.
Şekli dolayısıyla temeli Arap harflerine dayanan bu sanat, dünyanın hiçbir alfabesinde görülmeyen çizgisel bir kıvraklığa sahip olan Arap harflerinin kelimenin başında, ortasında ve sonunda farklı şekillerde yazılabilme imkânına sahip olması nedeniyle estetik boyutta gelişerek İslam sanatı kimliğini kazanmıştır2. Hat sanatının, gelişmesinde ve Türk - İslam Medeniyeti’nin sembolü haline gelmesinde İslam devletlerinin âlim ve sanat adamlarını koruması ve desteklemesinin devlet geleneği olarak sürdürülmesinin katkısı oldukça büyüktür. Bu gelenek doğrultusunda halifeler, sultanlar, vezirler ve zenginler vakıflar kurarak geleceğe ışık tutacak kalıcı eserlerin yaratılmasında önderlik etmiştir3. Arap harflerinin kendi yapısında barındırdığı estetik olanaklar ve devlet adamlarının desteklerinin yanı sıra hat sanatının gelişmesinde bir diğer etken de sanatçıların bireysel gayretleri ve daima yenileşme çabaları ve nihayetinde güzele ulaşma hedefleri olmuştur.
Hat sanatı ortaya çıktığı (yazının sanatlaşmaya başladığı zamandan itibaren) tarihten günümüze gelene kadar birçok evreyi tamamlamış, birçok alt kola ayrılmış ve uygulayıcıları tarafından kendi kültür benlikleriyle yoğrularak farklı tarzlarda yorumlanmıştır.
Türk - İslam dünyasında hat sanatının eğitim ve öğretimi diğer sanat dallarında olduğu gibi kadim bir disiplin içerisinde, geleneksel yöntem ve kurallara bağlı kalınarak
1 M. Uğur Derman, “Hat” Maddesi, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi, Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, İstanbul, 1997, c. XVI, s. 427-437.
2 Abdülhamit Tüfekçioğlu, “Tarihte ve Günümüzde Hat Sanatının Öğretim Metotları”, 2000’li Yıllarda Türkiye’de Geleneksel El Sanatlarının Sanatsal, Tasarımsal ve Ekonomik Boyutu Sempozyumu Bildirileri, T. C. Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1999, s. 269.
3 Muhiddin Serin, Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar, Kubbealtı Neşriyatı, İstanbul, 1998, s. 22.
usta-çırak ilişkisi çerçevesinde kişiye özel “meşk usulü” ile yürütülmüştür. Hattat olmak için üstat seviyesine erişmiş bir hattattan ders almak gerekmektedir. Hat eğitiminde kendi kendini yetiştirme usûlü, hata yapmaya müsait ve verimsiz olduğu gibi, uzun bir zaman alacağından benimsenmeyen bir yoldur. Ayrıca kişinin sanat yeteneğinin kısa sürede disipline edilmesi ve gelişmesi, geleneksel usûlde yetişmiş bir hat üstadının meşk usûlü eğitimiyle daha kolay olmaktadır4. Hattat olmak için bir hattattan alınması gereken dersin süresi değişkenlik göstermekle beraber talebenin hat sanatını öğrendiği kanaati belirdiği zaman sona erdiği hattat biyografilerinden anlaşılmaktadır. Yetenekli talebeye bazen birkaç yılda icazetnâme verildiği gibi derse başladıktan yedi-sekiz yıl sonra icazetnâme alabilen öğrenciler de görülmüştür. Bu eğitimin sonunda hat sanatında belli bir seviyeye gelmiş, yeterli bilgi, beceri ve liyakati elde etmiş talebeye, sanatında eser üretmeye, yazdığı esere imzasını koymaya ve öğrenci yetiştirmeye hak kazandığına dair izin belgesi niteliğinde bir icazetnâme verilir. Böylece hat sanatı bir usta daha kazanmış olur5.
Hüsn-i hattın kullanıldığı alanların en başında kuşkusuz kitap sanatları gelmektedir. Kitap sanatlarının yanı sıra levha olarak tek başına kullanılabildiği gibi, mimarî eserlerde de geniş bir kullanım alanına sahiptir. Özellikle dinî mimarîde oldukça önemli bir yere sahip olan hat sanatı, İslamiyet’in her evresinde gelişmeyi sürdürmüş ve her Müslüman toplum tarafından kullanılagelmiştir.
Bu çalışma, Anadolu Selçuklularının 13. yüzyılda inşa ettiği dinî ve sivil mimârî yapılardaki kitabelerden yola çıkarak Selçuklu sülüsü adını verdiğimiz yazı karakterini tanıtmak ve bu yazının diğer yazı karakterleri arasındaki yerini belirlemeyi konu edinmiştir. Arap yazısının kökenini ve Türk Hat Sanatı’nın tarihî gelişim evrelerini açıklamak, yazıyı sanat seviyesine yükselten etkenleri ortaya koymak ve Selçuklu sülüsünün Türk hat sanatı içerisindeki önemini ve yerini anlamak amacıyla hazırlanmıştır. Bu amaca ulaşmak için Arap yazısının gelişiminden başlayarak, önce bu yazının sanatlaşma yolunda kat ettiği aşamaları, yazı karakterlerinin çeşitlere ayrılmasını ve nihayetinde Anadolu Selçuklu mimarîsinde yazının kullanım alanlarıyla kullanılan yazı çeşidinin özellikleri ve diğer yazılardan farklılıkları incelenmiştir.
4 Muhiddin Serin, “Meşk ” Maddesi, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi, Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, Ankara, 2004, c. XXIX, s. 372-375.
5 Şevket Rado, Türk Hattatları, Tifdruk Matbaacılık, İstanbul, 1984, s. 9.
Bu tezin hedefi, selçuklu sülüsünün kullanım alanlarını ve diğer yazı türleri arasındaki yerini belirlemektir. Bu amaçla hat sanatının doğuşu, yazı türlerinin ortaya çıkışı gibi öncül konular ele alınmış; yazının mimarî içerisinde kullanımı ve mimarî türlerine göre kullanılan yazı çeşitleri ile içerikleri hakkında bilgiler toplanmış, yer yer kıyaslar yapılmıştır.
Belirlenen amaca ulaşmak için şu maddeler açıklanmaya çalışılmıştır;
Yazının ortaya çıkışı, yayılması ve Arap yazısının gelişimi,
Hüsn-i hat sanatının ortaya çıkışı ve tarihî gelişim süreci,
Hüsn-i hattın kullanım alanları ve anıtsal mimârî içerisinde kullanımı,
Selçuklu sülüsünün ortaya çıkışı ve gelişimi,
Selçuklu sülüsünün hüsn-i hat sanatı içindeki yeri ve önemi,
Selçuklu sülüsünün dinî ve sivil mimârîde kullanımı.
Araştırılan konu için materyal toplayabilmek, toplanan materyalin açıklığa kavuşturulabilmesi ve kanıtlanabilir verilerle desteklenebilmesi amacıyla Anadolu Selçuklularının mimarî ve sanatsal alanda etkili olduğu 13. yüzyılda inşa edilmiş olan mimarî eserlerden örnekler incelenmiştir. Bu örnekler üzerinde yer alan kitabe, kuşak, mihrap, minber ve diğer panolardaki yazıların tarafımızca çevirileri yapılmıştır.
Konuyla ilgili benzer çalışmalar, materyal olarak toplanmış ve elde edilen yeni verilerle birleştirilerek araştırmanın içeriği desteklenmiş ve çevirilerini yaptığımız kitabeler hüsn-i hat sanatı bakımından incelenmiştir.
Hazırlanan bu tez, içeriğindeki Anadolu Selçuklularının sanatta zirve noktaya ulaştıkları dönem olarak kabul gören 13. yüzyıla ait mimarî eserlerin genel görünüşlerinin dışında, bu yapılarda bulunan, şaheser nitelikli hüsn-i hat ve süsleme elemanlarının bugünkü durumlarını ortaya koymak açısından da önemlidir.
Çalışmalarıyla günümüze ve tarihimize ışık tutan sanatçı ve sanat tarihçilerin birçoğunun eserlerinde, bizim “selçuklu sülüsü” olarak adlandırılması gerektiğine inandığımız yazı türü, “kûfî neshi” veya “celi -iri- nesih” olarak tanıtılmaktadır. Bu tezin ortaya çıkış fikri, hüsn-i hat sanatı tarihi içerisinde yaklaşık iki yüz yıl gibi uzun sayılabilecek bir sürede kendine kullanım sahası bulan ve gelişim aşamaları gözlemlenebilen bir karakter olarak “selçuklu sülüsü”nün yazında yer edinmesine aracı olmaktır.
Hazırladığımız tez, selçuklu sülüsünün bir ara form olmadığını; kendine özgü bir yazı karakteri olduğunu göstermek açısından önem arz etmektedir. Bu alanda yapılan çalışmaların neredeyse tamamında “celi nesih” veya “kûfî celisi” olarak adlandırılan bu yazı türünün aslında açık bir şekilde sülüs, nesih, muhakkak yazı türleri gibi başlı başına bir yazı karakteri olduğu, kendine ait belirgin farklılıklarla diğer yazı türlerinden ayrıldığı görülmektedir. İstif ve kompozisyon özellikleriyle ayrı bir sahada değerlendirilmesi gerektiği düşünülen selçuklu sülüsü bu araştırmanın temelini oluşturmaktadır.
Türk hat sanatı, Anadolu Selçuklu sanatı, Anadolu Selçuklu mimârîsi, Anadolu Selçuklu süslemelerine dair pek çok araştırma yapılmıştır. Konuyla ilgili kaynaklar incelendiğinde Anadolu Selçuklu mimarisinde yazı kullanımı ve özellikle “selçuklu sülüsü” hakkında yeterli bir araştırma ve belgeleme yapılmadığı göze çarpmaktadır. Bu durum, konuyla ilgili bir sınırlılık olmakla birlikte, yeni ve farklı bir alanda çalışmanın özgünlüğünü beraberinde getirmektedir. Konuyla ilgili bir diğer zorluk, incelemeye tâbi tutulan eserlerin zaman, iklim koşulları ve insana bağlı faktörler dolayısıyla kısmen de olsa deformasyona uğramalarıdır.
Bugüne kadar yapılan araştırmalar sanatın anlamını, yorumlanmasını, eleştirisini veya tarihini hedef almıştır. Hüsn-i Hat sanatında da durum en fazla bu sanatın nasıl uygulandığını anlatmaktan ileri gitmemiştir. Bir sanat dalının tarihçesi ve uygulanış yöntemleri önemli olmakla birlikte; o sanatın kökeni ve gelişim aşamaları da çok önemlidir. Bu aşamaların eksiksiz biçimde tanınması, o sanatın geçmişi kadar geleceğini de etkileyebilecek nitelikte bir husustur. Hüsn-i Hat günümüzde Türk Hat Sanatı olarak anılmaktadır. Hüsn-i Hat, kendisine büyük emekler vererek, yüzyıllarca bozulmadan geliştirerek kemale erdiren, onu yeni nesillere aktaran ve zirveye taşıyan Türk hattatlarının sayesinde bu milletin adıyla anılmaktadır.
Çalışma örneklemi, evreni temsil edebilecek özelliklere sahiptir. “İncelenen eserler” bahsinde tanıtılan mimarî yapılar, konuyu açıklamak için yeterli nitelik ve miktarda kitabeye ve yazı örneğine sahip eserlerdir. Araştırmaya örneklem olarak Ankara, Isparta, Afyon, Kütahya, Eskişehir, Niğde, Kayseri, Bitlis, Erzurum, Elazığ, Sivas, Konya ve Amasya illerinden toplam 25 mimarî eser seçilmiştir. Bu eserlerin seçimindeki en önemli kıstas, aralarında diğer Anadolu Selçuklu yapıları gibi çok fazla
incelenmemiş eserler olması ve 13. yüzyılda yapılmış eserler olmalarıdır. Bunların yanı sıra seçilen yapıların orijinal kitabelerinin bulunması ve bir kısmının selâtin cami ve önemli medreselerden oluşması da bir diğer tercih sebebidir.
Araştırma içerisinde, veri toplama ve toplanan verilerin çözümlenmesi işlemleri, klâsik kaynak taramanın yanı sıra fotoğraflama ve yerinde inceleme yöntemleriyle sürdürülmüştür. Bunun yanı sıra incelenen kitabelerin transkripsiyonu yer yer uzman kişilerin yardımına başvurarak tarafımızca yapılmış ve ihtiyaç halinde Arapça ve Farsça olan kısımlar da Türkçeye çevrilmiştir.
Hat sanatı, ortaya çıktığı ilk günden bu yana birçok alanda kendine kullanım sahası bulmuştur. En başta kâğıt üzerine olmakla birlikte; mimarî eserlerde, paralarda, halı ve kilimlerde, kıyafetlerde de güzel yazı karşımıza çıkmaktadır. Hazırlanan bu tezde selçuklu sülüsünü incelemek için en uygun yol olarak mimarî eserler seçilmiştir.
Mimarî eserler üzerinden yazının gelişiminin incelenmesinin sebebi öncelikle bu alanda yapılan araştırmaların ihtiyacı tam olarak karşılamamasından kaynaklanmaktadır. Anadolu Selçuklu sanatıyla ilgili olarak hazırlanmış araştırmalar çoğunlukla çini, tuğla, ahşap, süsleme ve mimarî alanlarını kapsamaktadır. Sayılan sanat dalları çok önemli olmakla birlikte İslâm sanatlarının temelini oluşturan hat sanatının Anadolu Selçuklularındaki önemi ve ilerleyişine ilişkin bir araştırmanın yapılmamış olması bu tezin ortaya çıkış fikri olmuştur.
Bu amaçla yazı ile ilgili olarak yapılan araştırmalar da incelenmiş ve bu çalışmaların çoğunlukla kitabelerin çözümlenmesi veya süsleme özellikleri üzerine olduğu görülmüştür. Bu eserlerden bazıları Halit Erkiletlioğlu’nun 2001 yılında Kayseri Büyükşehir Belediyesi Kültür Yayınları tarafından yayınlanan “Kayseri Kitâbeleri” adlı eseri, Prof. Dr. Ali Yardım’ın 2004 yılında Amasya Valiliği Kültür Yayınları tarafından yayınlanan “Amasya Burmalı Minare Camii Kitâbeleri”, Prof. Beyhan Karamağaralı’nın 1992 yılında Kültür Bakanlığı tarafından yayınlanan “Türk Mimari Eserlerinde Ahlat Mezartaşları” adlı eseri, Remzi Duran’ın 2001 yılında Türk Tarih Kurumu Yayınları tarafından yayınlanan “Selçuklu Devri Konya Yapı Kitâbeleri”
olarak sayılabilir. Bu eserlerin dışında konuya ilişkin en yakın kaynak olarak Metin
Şahinoğlu’nun “Anadolu Selçuklu Mimarisinde Yazının Dekoratif Eleman Olarak Kullanılması” adlı çalışması sayılabilir.
Hazırlanan bu tez üç bölümden meydana gelmektedir. İncelenen konuların tarihsel süreçleri ve gelişim aşamaları göz önünde bulundurularak, giriş bölümünde Arap alfabesinin ortaya çıkışı, gelişimi ve yazının sanatlaşması öncelikli olarak ele alınmıştır. Araştırmanın birinci bölümünde hüsn-i hat sanatının oluşumu ve tarihî gelişimi incelenmiş ve hüsn-i hatta en çok kullanılan yazı karakterleri tanıtılarak selçuklu sülüsünün karakter özellikleri ve diğer yazılardan farkları ortaya konmuştur.
İkinci bölümde araştırmanın ana konusunu teşkil eden Anadolu Selçuklu mimarisinde yazı kullanımını açıklamak için, Anadolu Selçuklu mimarisinin temel yapı tipleri tanıtılmış ve mimarî süsleme özellikleri açıklanmıştır. Tezin üçüncü bölümü, incelenen mimarî eserlerden oluşan katalogları içermektedir. Bu kısımda 25 mimarî eserin dijital fotoğraf makinesiyle iç ve dış mekânlara uygun fotoğrafları çekilmiş, elde edilen fotoğraflar bilgisayar ortamında taranmış ve gerekli görülen hallerde ışık-gölge ve grafik düzenlemeleri yapılmıştır. Bazı kitabelerde dış etkenlere ve zamana bağlı bozulmalar gözlemlenmiştir. Bu gibi durumlarda kitabelerin farklı açılardan ve farklı ışık altında çekilen fotoğraflarının yanı sıra aydınger üzerine alınan kalıplarından da faydalanılmıştır.
Kitabelerde kullanılan yazılar incelenerek selçuklu sülüsünün gelişimi ve önemi vurgulanmıştır. Bu bölümün tamamlanması için kitabeler tarafımızca Türkçe’ye çevrilmiş; nadiren de olsa Farsça kısımların (Katalog No: 4.14 ve Katalog No: 4.17.) ve ayetlerin çevirisinde Bitlis Eren Üniversitesi İslami İlimler Fakültesi dekanı Prof. Dr.
İsa Yüceer ve Prof. Dr. Tahsin HANCIOĞLU’ndan yardım alınmıştır. Araştırmanın sonuç kısmı, araştırma sürecinden elde edilen bulguları, karşılaşılan zorlukları ve bu zorluklar için uygulanabilecek çözüm önerilerini içermektedir.
ARAP ALFABESİ VE HAT SANATI TARİHİ
1. ARAP ALFABESİNİN DOĞUŞU VE HAT SANATI TARİHİ
1.1. Arap Alfabesi’nin Doğuşu ve Yayılması
Tarih boyunca insanlar duygu ve düşüncelerini, yaşamış oldukları olayları öyle ya da böyle resmetme yoluna gitmişlerdir. Yazı da böyle bir ihtiyacın sonucu olarak varlık göstermiştir. Arap yazısı tarihî bakımdan en son ortaya çıkan yazılardan biri olmasına rağmen Latin Alfabesi’nden sonra en çok kullanılan yazı olmuştur.
Bunda hiç kuşkusuz İslamiyetin payı oldukça büyüktür. Gerek İslamî kaynaklardaki rivayetler, gerekse son zamanlarda yapılan bilimsel araştırmalar, Arap yazısının Hicaz bölgesinin dışında ortaya çıktığını ve sonradan Hicaz’a doğru yayıldığını göstermektedir. Bugün İslam devrinden önceki ve İslam’ın ilk yüzyılına ait kitabelerin incelenmesi, Arap yazısının, bitişik nabatî yazıdan kaynaklandığını, hatta onun geliştirilmiş bir devamı olduğunu göstermektedir. Böylece Arap yazısı Nabatî6 ve Aramî topluluklarıyla Fenike Alfabesi’ne bağlanmaktadır7.
Arap yazısının doğuşu ve Mekke’ye ulaşması konusunda İslam kaynaklarında farklı bilgiler verilmektedir. Müslüman müellifler, Arap yazsısının Enbar’dan sonra Hire’ye oradan da Hicaz’a geçtiği yolunda bilgiler naklederler8. Bu bilgilerde adı geçen kişiler ve anılan yerlerle, Hicaz halkının çeşitli ilişkilerinin araştırılması bizi, yazının Nabat Ülkesi’nin bir bölgesi olan Havran’dan Enbar’a ve Hire’ye; buradan da Dumetü’l-Cendel güzergâhından Hicaz’a ulaştığı sonucuna ulaştırmaktadır. Bununla birlikte Hicazlıların, Nabat Ülkesi üzerinden Suriye ile olan sürekli ticaret
6 “Arap asıllı olan Nabatî kavmi M. Ö. IV. asra kadar çöllerde dolaştıktan sonra nihayet Filistin’in güneyine yerleşti ve Petra şehrini kendilerine merkez yaptı. Yazıları ve dilleri Aramî asıllı olan Nabatilerin merkezi, kuzey ve güneye giden yolların ortasında bulunuyordu. M. Ö. 85- M. S. 62 arasında Şam’a ve Kızıldeniz’e kadar genişleyen bu kavmin başşehri Petra, Romalılar tarafından ele geçirilince topraklarının bir kısmı ellerinden çıktı. Günümüze ulaşan bina harabeleri ve taşlar üzerine yazılan kitabelerden ileri bir medeniyete sahip oldukları anlaşılmaktadır”. Bilgi için bk. Ali Alparslan, Osmanlı Hat Sanatı Tarihi, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1999, s. 19; Ahmet Ağırakça, “ Nabatiler”, İslam Ansiklopedisi, c. XXXII, Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, İstanbul, 2006, s. 257–258.
7 Nihat M. Çetin, “Arap(Yazı)”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi, Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, İstanbul, 1991, c. III, s. 276-309.
8 Mahmut Bedreddin Yazır, Medeniyet Âleminde Yazı ve İslam Medeniyetinde Kalem Güzeli, Diyanet İşleri Başkanlığı Yayınları, Ankara, 1972, s. 61.
münasebetleri göz önüne alındığında, Kuzey Arap yazısının yukarıda anlatılanlardan daha farklı ve kısa bir yolla Havran, Petra ve el-Ulâ üzerinden Hicaz’a ulaşması gerekir9
Fotoğraf 1: Arap yarımadası ve yazının muhtemel yayılma yolları.
http://tarihharitasi.blogspot.com.tr/2011/12/islamiyetten-once-arap-yarmadas-haritas.html (12.10.2016).
Günümüzde bilinen ve Arap diliyle yazılmış olan en eski kitabe M.328 yılına ait olan İmruu’l- Kays b. Amr’ın mezar kitabesidir10. Nabatî-Aramî yazısıyla yazılmış olan bu kitabe Nabat kültürünün Araplar üzerindeki izlerini taşımaktadır. Arap yazısıyla yazılmış olan en eski iki kitabe ise VI. yüzyıla aittir. Bunlardan ilki, Yunan, Süryani ve Arap dillerinde M. 512’de yazılmış olup, Halep’in güney doğusunda bulunan Zebed Kitabesi’dir. Bir kilise üzerindeki taşa kazılan kitabede kilisenin yapımında yardımı
9 Nihad M. Çetin, agm, s. 276.
10 Süleyman Berk, Devlet-i Aliyye’den Günümüze Hat Sanatı, İnkılab Yayınları, İstanbul, 2013, s. 12.
geçen kişilerin isimleri yer almaktadır. İkinci kitabe ise M.568 tarihinde yazılmış olup (Fotoğraf: 3) Şam’ın güney doğusundaki Harran’da eski bir kilisenin kapı sövesi üzerinde bulunmaktadır11. Böylece, denilebilir ki bitişik nabatî yazıdan Arap yazısına geçiş ve sadeleşme IV. ve V. yüzyıllarda meydana gelmiş olmalıdır. Ayrıca Halep civarındaki Zebed Kitabeleri VI. yüzyıl başında nabat yazısının Araplarca artık tamamen benimsendiğini göstermektedir12.
Fotoğraf 2: En- Nemare’de bulunan mezar taşı kitabesi. (M.328). İslam Ansiklopedisi, Cilt 3, Yazı Maddesi, s. 281 (25.12.2016).
Fotoğraf 3: M.S. 4. yüzyıla ait Arami dilinde yazılmış bir kilise kitabesi.
http://nisanyan1.blogspot.com.tr/2013_02_01_archive.html (25.12.2016).
11 Muhittin Serin, a.g.e., s. 41.
12 Ali Aktan, “Arap Yazısı’nın Doğuşu, Gelişmesi ve İslam Yazısı Haline Gelmesi”, İslami Araştırmalar Dergisi, c. II, sayı: 6 (Ocak 1988), s. 62.
1.2. Hat Sanatının Doğuşu
Arap harflerinin şekillendirilmesiyle ortaya konulan hat sanatının doğuşunda ve gelişip yayılmasında şüphesiz İslam’ın Türkler üzerinde etkisi büyüktür. Gerek Kur’an ayetlerinin gerekse hadislerin yazıya teşvikinin yanı sıra Kur’an’ın ve hadislerin yazıyla tespiti, çoğaltılması ve yayılması insanları yazıya yöneltmiş ve İslam yazı sanatına duyulan saygı ve rağbeti arttırmıştır. Ayrıca, İslam dininin putperestlikle karışmaktan ve inananları puta tapmaktan uzaklaştırmak için koyduğu suret yasağının da İslam sanatı bünyesinde bir tür resim sanatı görevini üstlenen hat sanatının gelişmesinde etkisi büyük olmuştur13. Bunların yanı sıra çizgisel kıvraklığa sahip olan Arap harflerinin bünyelerinde barındırdıkları estetik özellikler de yazının sanatsallaşmasında kolaylık sağlamıştır. Öyle ki, Arap harflerinin kelimenin başında, ortasında ve sonunda ayrı ayrı yazılabilmesi estetik açıdan yazı sanatına zengin kompozisyon imkânları sunmuştur. Bütün bunlara ilaveten devlet adamlarının da hat sanatıyla bizzat ilgilenmiş olmaları, sanatı ve sanatçıyı övmeleri, himaye etmeleri de hat sanatının gelişip yayılması sebepleri arasında sayılabilir.
1.3. İslâmî Hattın Gelişmesi
Hat sanatı sadece kitaplarda, levhalarda, fermanlarda kullanılmamış; mimarînin tamamlayıcısı olduğu kadar, pek çok farklı eşya yapımında kullanılan maden, ahşap, çini veya dokuma gibi sanat eserlerine de anlamlı bir şekilde yansımıştır14. Ancak araştırmamızın konusunu teşkil eden ve mimarî alanda kullanılan hüsn-i hat genellikle mermer üzerine işlenmiştir.
İlk dönemlerde bilenlerin az olmasına karşılık, öğrenme ve öğretme araçlarının süratle geliştirildiği Arap yazısı, zamanla, Kur’ân-ı Kerîm’in hatasız ve lisanın da hatasız yazılmasını sağlayacak şekilde donatılmıştır. Bu alfabede seslileri temsil eden harfler veya işaretler erken dönemde görülmemektedir. Arapçanın gereği olarak, sessiz harflerin kendi söylenişinde vermesi gereken kısa sesleri verebilmesi için önce renkli noktalar, bunların yerine -yaklaşık bir asır sonra- hususi işaretler (hareke) oluşturulmuştur. Yine şekil itibarıyla birbirine benzeyen ve harekelerle okunan harflerin sesini farklı yerlerde (üst, alt) ve adette (1, 2 veya 3) konulan noktalarla (önceleri bunlar
13 M. Şinasi Acar, Türk Hat Sanatı, Antik A. Ş. Kültür Yayınları, İstanbul, 1999, s. 19.
14 Filiz Çağman, Şule Akman, Osmanlı Sanatında Hat, Kültür Bakanlığı Yayınları, İstanbul, 1998, s. 9.
da kısa mail çizgiler halindeydi) tespit usûlü (rakş) geliştirilmiştir. Hatta zaman ilerledikçe, muhtemel yanlışlıkları önleyebilmek amacıyla, noktalı harflerin, aynı şekle sahip noktalı olanlardan kolayca ayırt edilmesi için de "noktasız (mühmel) harf işaretleri” kullanılmıştır. Başlama tarihlerine dair hâlâ muhtelif görüşler ileri sürülmekle beraber, Hicret'i takip eden iki asır zarfında gittikçe gelişme gösteren bu ıslah hareketleri daha ziyade Arap filolojisini ilgilendirmektedir. Ancak, gerek noktalar, gerek hareke ve noktasız harf işaretleri, hattın sanat oluşunda müzeyyen yapılarıyla büyük rol oynamıştır. Yine Arap alfabesinin gereği sıkça kullanılan 'elif-lam' harf-i tarifi de yazının güzelliğinde daimî bir denge unsuru olmuştur15.
Şimali Arap yazısı, muhtelif devirlerde en fazla kullanıldığı bölgeye nispetle, Anbârî, Hîrî; H i c a z ’ a gelişiyle Mekkî ve Hicret’ten sonra da Medenî (bu son ikisi için topluca Hicazî) isimleriyle gelişmiştir. İslâm medeniyetinin kitaplaştırılan ilk metni olan Kur’ân-ı Kerîm, işte bu Hicazî yazıyla rak (parşömen) üzerine siyah mürekkeple, harfleri noktasız ve harekesiz yazılmıştır ki böyle ilk örneklerde sonradan kazanılacak olan sanatsal ağırlığı aramak boşunadır16.
Hüsn-i hat sanatının kaynağı olarak Arap alfabesinin çeşitliliği ve harflerin morfolojisi, beraberinde yazıya bir estetik kazandırmaktadır. Arap elifbasındaki 28 harf, temel şekillerinin yanı sıra harflerin başta, ortada ve sondaki kullanımlarına bağlı olarak 40’ın çok üzerinde farklı formda yazılabilmektedir. Aynı harfin birden fazla şekilde yazılabilmesi, yazıyı meydana getiren çizgilerin monotonlaşmasını önleyip çizgiye hareket kattığı gibi, istenildiği takdirde klasik satır nizamından farklı bir şekilde; yazıda kompozisyon (istif) yapma imkânı da sağlamaktadır.
Hat sanatının tarihini Kur’an-ı Kerîm’in kaleme alınış zamanına kadar götürebiliriz. Hat sanatı içerisinde bugün kullandığımız ölçüler, o dönemde henüz keşfedilmemiş olsa da okunabilir bir yazı icra etme çabasıyla yazılan kutsal metinler, gerek içerikleri gerekse günlük yazışmalardan farklı bir gayretle yazılmaları nedeniyle görece sanatsal nitelik taşımaktadır.
Yazının güzel olmasının önemi ile ilgili ilk vahiy kâtiplerinden ve dolayısıyla ilk hattatlardan olan Hz Ali’nin şu sözü dikkat çekicidir;
15 M. Bedreddin Yazır, a.g.e., s. 60.
16 Uğur Derman, İslâm Kültür Mirasında Hat Sanatı, IRCICA Yayınları, İstanbul, 1994, s. 653.
“Yazının güzelliği, elin dili ve düşüncenin zarafetidir”17
Bugün kullandığımız ölçülerin ve artık kullanılmayan kûfî yazının, Emevîler devrinde (M.S. 661-750) ortaya çıktığı bilinmektedir. Bu dönemde ekonomik ve toplumsal seviyenin yükselmesiyle sanatsal alanda da büyük ilerlemeler kaydedilmiştir.
Emeviler devrinde gelişen şehir imarı, Kur’an ve edebî kitap istinsahı da artmış, Kur’an- ı Kerîm’in çoğaltılması için uğraşan kâtipler çalıştırılmıştır. Özellikle İbn-i Mukle hem Emevî halifesi hem de bir hattat olarak yazıya büyük önem vermiş, yazının gelişmesine katkıda bulunmuştur. Yine Emevîler devrinin en büyük hattatlarından olan ve ilk celi (iri) yazı hattatı olarak kabul edilen Halid, Mescid-i Nebevî’nin kıble duvarına Şems Suresinden Kur’an’ın sonuna kadar altınla ilk abidevî yazı yazan hattattır18.
Emevîler devrinde hat sanatına genel olarak bakıldığında celi, sülüs, tumar ve sülüseyn olmak üzere dört çeşit yazı kullanıldığını görmekteyiz. Abbasîler devrine gelindiğinde Irakî adı verilen bir yazı türünün geliştirildiğini ve Kufî hattının yavaş yavaş önemini kaybedip XII. asırda da Arap yarımadasında artık kullanılmadığını görüyoruz. XII. asırdan sonra kufî hattı Kuzey Afrika, Endülüs ve Mağrib’de yuvarlaklaşarak (Fotoğraf: 5) İran’da ve doğusunda meşrık kûfisi ve mağribî adıyla aklâm-ı sitte’nin yayılmasına kadar kullanılmıştır19.
17 Turan Koç, İslâm Estetiği, İsam Yayınları, İstanbul, 2014, s.154.
18 Muhiddin Serin, Hat Sanatımız, Kubbealtı Neşriyat, İstanbul, 1982, s.39. Ayrıca konu ile ilgili daha geniş bilgi için bkz. Arthur Upnam Pope, A Survey of Persian Art, Vol. 2, p. 1710.
19 Uğur Derman, a.g.m., s. 428.
Fotoğraf 4: Erken devir Kuzey Arap yazısının Nabatî yazısı ile alâkası (Serin, 1999; 40.).
Fotoğraf 5: Savaş Çevik’e ait kufi hattı. (Fotoğraf: Çetintaş, 2017.).
Kûfî yazının özellikle Endülüs’te ve Mağrib’te Mağribî ismiyle kullanıldığı ve İslâm coğrafyasının tümünden ziyade yalnız bu bölgelere has bir yazı türü olduğu bilinmektedir20. Nitekim bu yazının kûfînin köşeli özellikleriyle, neshin yuvarlak biçimleri arasında bir geçiş olarak karakterize edildiği de görülmektedir21. Mushaf’ın korunmasında, ilmin yayılmasında en etken unsurun kitâbet yani yazı olduğu tesbit edilmiştir. Yazının gelişmesinde ve yayılmasında en büyük pay sahipleri özellikle halife, sultan, emir ve vezir gibi devlet ricâlinin desteklediği kâtibler, verrâklar ve nessâhlâr ön plana çıkmaktadır22. Birçok Mushaf, tefsir ve fıkıh kitabı ve dînî eserlerin Arap yazısının Mağrib’e intikalinde ilk durak yeri olan Kayravân’da kûfî hatla normal mürekkeple, bazen de renkli deriler üzerine altın mürekkeple yazıldığı müşahede edilmiştir23.
20 Uğur Derman, Sakıp Sabancı Müzesi Hat Koleksiyonundan Seçmeler, İstanbul, 2002, s. 5.
21 Abdulkadir Yılmaz, “Endülüs ve Mağrib’te Kufi Hattının Tarihi Gelişimi”, Güzel Sanatlar Enstitüsü Dergisi, Erzurum 2012, sy. 29, s. 121-139.
22 Abdulkadir Yılmaz, “Endülüs ve Mağrib Hattatları”, Güzel Sanatlar Enstitüsü Dergisi, Erzurum 2013, sy. 30, s. 159-190.
23 Abdulkadir Yılmaz, a.g.m., s. 163.
Fotoğraf 6: VIII. yüzyıla tarihlenen kufi hatla yazılmış bir Mushaf sayfası.
http://cudl.lib.cam.ac.uk/view/MS-OR-00770/6 (17.14.2016.).
BİRİNCİ BÖLÜM
KÛFÎ YAZI, AKLÂM-I SİTTE VE SELÇUKLU SÜLÜSÜ
İslâm’ın kabulünden önce abidevî amaçla kullanılan yazı türü ma’kılî yazıdır.
Ancak bu yazı türü, kalemle yazılarak değil; nakış aletleriyle çizerek ve hakk edilerek uygulanmıştır. İslâm’ın kabulünden bir süre sonrasına kadar da bu yazı türü kullanılmaya devam edilmiştir. Ancak kalem ile yazılmadığından gerçek yazılar arasında sayılmayıp, mecazî yazılardan kabul edilmiştir ve estetik hususiyetleri de ancak resmedilmeleri bakımından değerlendirilmektedir. Kalın ve ince ma’kılî olmak üzere başlıca iki türü bulunmaktadır24.
1. KÛFÎ YAZI
Kûfî denilen yazının en belirgin özelliği geometrik oluşudur. Kûfînin hangi türü ele alınırsa alınsın, bu yazıda en çok, bütün mimarî eserlerde olduğu gibi, parçaların, kanavayı meydana getiren parçaların dikey, yatay olması göze çarpmaktadır.
Kûfî, sülüs, nesih dediğimiz yazı türleri kadar yalınlaştığı, bezemelerinden soyulduğu zaman bile bu geometriklik karakterini kaybetmemektedir. Kûfî her şeyden önce geometrici bir zekânın oluşturduğu yazı soyudur. Kûfî adı altında dört tip yazı vardır.
Bu dört tip şunlardır:
1) Sülüs nesihinin gövde kesiminde bulunan, elle yazılan ufak kûfî, kûfî neshi.
2) Sülüs'ün gövde kesiminde bulunan, yine elle yazılan kûfî, kûfi sülüsü.
3) Sülüs celisinin gövde kesiminde bulunan, elle yazılmayıp kalemle çizilen kûfî, kûfî celisi.
4) Sülüs ve sülüs celisi kesiminde bulunan, yalnız düz çizgilerden, karelerden oluşan, elle yazılmayıp, kalemle çizilen kûfî, satrançlı kûfi25.
Bu dört tip yazıdan ilk üçü arasında gövde yapısı bakımından şu ayrılık vardır:
Kûfî nesih yapısından celi yapısına yaklaştıkça eğri çizgilerden kurtulup düz çizgilere dönmekte, geometrik karakterini arttırmaktadır. Ayrıca bu değişme olurken harflerin anatomisi de olgunlaşmaktadır. Ayrıca nesih kesiminde iken bezeme oluşu hiç
24 M. Bedreddin Yazır, a.g.e., s.76.
25 İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu Türklerde Yazı Sanatı, Ankara, 1993, s. 34.
göstermeyen bu yazı gitgide bezemeleşmektedir. Bu dört kûfi tipine ait detaylı açıklamalar ise şöyledir;
1. 1. Kûfî Neshi: Kûfî'nin nesih kesiminde bulunan bu türü İslâmiyet’in ilk dönemlerinden beri kullanılan ilkel şeklidir. Düz çizgilerine oranla eğri çizgileri daha çoktur. Bu yazının gövdesi çıplaktır, bezemeli bir zemin üzerine de yazılmamaktadır.
En eski Mushaflar bu yazı türü ile yazılmıştır. Bu kûfî türü, büyük kûfî yazıları, kûfî celileri gibi sivri uçlu bir âletle çizilmiş olmayıp kalemle yazılmıştır26.
Fotoğraf 7: Kûfî neshi ile besmele. Hattat Doğan Çilingir (Fotoğraf: Çetintaş, 2014.).
1. 2. Kûfî Sülüsü: Bu kûfî türü, ilkine göre daha olgun, daha girifttir. Burada düz çizgiler eğri çizgilerden fazladır. Bu kûfî türü; Araplarda olsun, Türklerde olsun daha çok Kur'an surelerinin başlıklarını süslemekte kullanılmaktadır. Yine Araplarda ve artık Türk sanatında da görüldüğü üzere bu tip kûfî tahta, maden ev eşyalarının oyma süslemelerinde karşımıza çıkmaktadır. Bu kûfî türü çizilerek meydana getirilmesi ve bezemeli zeminler üzerine yazılmasıyla birlikte büsbütün bir bezeme yazısı da değildir.
Gövdesi, yazı karakterini kaybetmeyecek kadar çıplaktır27.
1. 3. Kûfî Celisi: Kûfinin sülüs yazısına daha çok benzeyen bu tipi, gövdesi en ileri, en olgun olan tipidir. Yine bu tip, kufinin bir yazı, okuma aracı olmaktan çıkıp bir plastik bezeme konusu olarak güzel sanatlara en çok giren tipidir. Ancak kûfînin bezemeleşmesi onu işleyen sanatçının, ulusunun sanat anlayışına da bağlı kalmıştır. İşte Arap kûfîsi ile Türk kûfîsi arasındaki ayrılık bu gerçeği aydınlatmaktadır. İspanya’da
26İ. Hakkı Baltacıoğlu, a. g. e., s. 34.
27İ. Hakkı Baltacıoğlu, a. g. e., s. 34.
Arap eseri olan Elhamra Sarayı'ndaki kûfî yazıları bezemeye boğulmuştur. Mimarlık eserlerinde bezemeye çok düşkün olan Arap zevki, kûfî yazısından da bir bezeme kaynağı gibi yararlanmak istemiştir. Böylece kûfî, bezeme yapraklarıyla donanmış bir zemin üzerine döşenmiş; elifleri(
ا
), lâm(ل
) kolları birer direk olarak be(ب
), cim(ج
), dal(د
), rı(ر
), fe(ف
), kef(ك
), he(ه
) gibi düz harfleri birer taban gibi oturmuş, cim(ج
), sin(س
), sat(ص
), ayın(ع
), kaf(ق
), mim(م
), nun(ن
), vav(و
), ye(ى
) gibi harfleri ayak gibi görevlenmiştir. Dikey kısımların uzanıp dolanmasıyla ulamalar, kanatlar, düğümler, salkımlar meydana gelmiştir. Yerine, panosuna göre bu kûfî kompozisyonları cami, saray kapılarına, mihraplara benzeyen girift gövdelerle kazınmıştır. Yazı sanatçılarının bu işi sonuna kadar götürerek kubbesi, minareleri, minarelerinin tepesinde külâhlarıyla cami siluetleri meydana getirdikleri bile görülmüştür. Kûfî celisi bütün bezeme denemelerinde bu geometrik karakterinden ayrılmamıştır28.Şark tezyinî sanatları içinde önemli bir yer almış olan Arap yazısı, zirve noktasına Türk hattatları tarafından yükseltilmiştir29. Kûfî celisi, Türk hattatların en çok üzerinde durdukları, çalıştıkları yazı tipidir. Gerçi Türkler de bu yazıları mimarî eserlerini süslemek için kullanmışlardır. Özellikle Selçuk Türkleri bu yazıya mimarî eserlerde çokça yer vermiştir30.
28 İ. Hakkı Baltacıoğlu, a. g. e., s. 35.
29 Melek Celâl, Şeyh Hamdullah, yy, İstanbul, 1948, s. 5.
30 İ. Hakkı Baltacıoğlu, a. g. e., s. 35.
Fotoğraf 8: Celi Kufi hattı. Ankara Aslanhane Camii, Anadolu Selçuklu dönemi, M. 1290 (Fotoğraf: Çetintaş, 2015).
Arap kûfîsi ile Türk kûfîsi arasında sanat, güzellik anlayışı bakımından ayrılık vardır. Şöyle ki Türk'lerde kûfî anlayışı canlıdan hep kaçan, sanatın alın yazısını hep geometrikte, matematikte bulan bir anlayış değildir. Türk bunun tam tersine olarak kûfîyi elden geldiği kadar eğrileştirmek, organlaştırmak, insanlaştırmak, canlandırmak istemiştir. Türk kûfîlerinde elifler, lâmlar süslemesiz harfler olarak kalmıştır. Kalemin kalınlığından, kalem aralarının darlığından ibaret olan etlilik, sıklılık da Türk kûfî eserlerine sağlamlık, erklilik vermiştir.
Arap ile Türk kûfîleri arasındaki anlayış ayrılığını şu çabalamalar ile daha çok açıklayabiliriz: Arap, sülüsü kûfîleştirirken, Türk kûfîyi sülüsleştirmiştir. Arap'taki mistik anlayışa karşı Türk sürrealist olan zekâsını çalıştırmıştır31.
1. 4. Satrançlı Kûfi: Kûfî yazısındaki bu geometri karakteri sonuna kadar götürülünce salt dikey, yatay çizgilerden, karelerden oluşan bir yazı tipi meydana gelmektedir. Bu yazıya eskiden "Ma'kıli" denmiştir. Bu yazının özelliklerinden biri düz çizgilerden oluşmasıdır. Özelliklerinden biri de paralel kısımlar arasındaki açıklığın her
31İ. Hakkı Baltacıoğlu, a. g. e., s. 35.
yerde yazı kalınlığında olmasıdır. Meselâ dikey olarak lâm(
ل
) ile elif(ا
) arasındaki açıklık ne ise, dalın yatay olan iki kolu arasındaki açıklık da odur. Satrançlı kûfî kendi soyuna uygun olan istif buluşlarına, istif yaradılışlarına yol açmıştır. İşte İstanbul'da II.Beyazıt Camii'nin minaresinin kaidesi üzerindeki yazı böyle bir buluşa, yaratışa örnektir. Burada yazı kendi gövdesiyle bütün yazı alanını doldurmuştur. Bu eserde ne bir eksiklik ne de bir artıklık görülmemektedir. Yaratıcı imgelemin bu çalışması bakanları şaşırtmakta, herhangi sanat eseri gibi büyülemektedir32
Fotoğraf 9: Satrançlı Kufi (Ma’kıli Yazı) ile İhlâs Sûresi. II. Beyazıt Camii, İstanbul, Osmanlı İmparatorluğu dönemi, M. 1505 (Fotoğraf: Çetintaş, 2014.).
2. AKLÂM-I SİTTE
İslâm yazısının kaynaklarda birçok çeşidinden bahsedilmiştir. Yapı ve şekil olarak harfler birbirine yakın olsalar da, yazı çeşitlerinin harfleri arasında ince ayrımlar bulunmaktadır. İslâm yazısının bu çeşitlenmesi, sanatsal açıdan ve kendi içindeki bir sınıflamadır. Sülüs yazıda veya nesih yazıda her harfin ana yapısı aynıdır. Fakat sanatsal
32 İ. Hakkı Baltacıoğlu, a.g.e., s. 36.
açıdan, farklı yazı çeşitlerindeki yazılışta bir takım değişiklikler ortaya çıkmaktadır.
Meselâ Sülüs (Fotoğraf: 13), nesih ya da muhakkak yazıda (Fotoğraf: 11) "sin (
س
)"harfinde dişler bulunurken, talik yazıda bu dişler çoğu kez bulunmamaktadır. Aynı şekilde, diğer yazı çeşitlerinde "elif" harfinde "zülfe" bulunurken ta'lik, nesih ve rik'a yazıda (Fotoğraf: 16) zülfe kullanılmamaktadır33.
İslâm hattı, başından itibaren kullanılacağı alanlara göre çeşitlilik göstermeye başlamıştır. Çünkü yazı, Müslüman toplumlarda, başlangıcından itibaren bir sanat dalı olarak ele alınmıştır. Kûfi yazının temelini oluşturan köşeli yazı, Mushafların yazılmasında kullanılırken, yazımı daha kolay olan yuvarlak karakterli yazı günlük yazışmalarda kullanılmıştır. Dinî ve sivil mimârî eserlerde, uzaktan daha rahat görülebilmesi sebebiyle celi sülüs, celî kûfi ve celî ta'lik yazı kullanılmıştır. Kullanım sahalarına göre yazıların sınıflandırılmasında, harflerin yapılarına estetik müdahalelerde bulunulmuş ve bazı farklılıklar oluşmuştur. Tarihî süreç içerisinde oluşan bu durum, yazının estetik çeşitlenmesini meydana getirmiştir.
Asırlarca süregelen arınma ve süzülme sonucu, yazı estetik bakımdan güzelleşirken çok çeşitlenen yazılar belli sınıflarda toplanmaya başlamıştır. Aklâm-ı Sitte adı altında toplanan yazıların temeli, başlangıçta iki ana karakterden, yuvarlak karakterli olan yazıdan ne'şet ederek çeşitlenmiştir. Bu yazıların ana çizgileri İbn Mukle ve İbn Bevvâb tarafından belirlenmiş, Yâkut el-Mustasımî (kendisinin Türk olabileceği bilgisi mevcuttur34) tarafından kuralları konmuştur35. İbn Mukle’nin yazıyı geliştirdiği ve sülüs-nesih yazıları bulduğu haberinin bir delile dayanmadığını Süheyl Ünver “Türk Yazı Çeşitleri ve Faideli Ba’zı Bilgiler” adlı eserinde belirtmektedir36.
Yalnız okuma-yazma vasıtası olarak kullanılan hat, aradan yüzyıllar geçip de, bilhassa İbn-i Mukle (X. asır) ve İbn-i Bevvab (XI. asır) eliyle sanat haline girince, İslâmiyet’in yayıldığı yerlerde de bunun tesirleri görülmüştür37.
33 Süleyman Berk, a.g.e., s. 69.
34 Ekrem Hakkı Ayverdi, Fâtih Devri Hattatları ve Hat Sanatı, İstanbul Fethi Derneği Yayınları, İstanbul, 1953, s.53.
35 Süleyman Berk, a.g.e., s.69.
36 Süheyl Ünver, Türk Yazı Çeşitleri ve Faideli Ba’zı Bilgiler, Yeni Laboratuvar Yayınları, İstanbul, 1953, s. 5.
37 Uğur Derman, Hat Sanatında Türklerin Yeri, İslam Kongresi, İstanbul, 1976, s. 53, 54.
Kelime anlamı olarak “altı kalem (Arapçada kalem, yazı anlamına da gelebilmektedir)” demektir. Genel itibarıyla hüsn-i hat sanatında en çok kullanılan altı çeşit yazıyı tanımlamada kullanılır. Bu altı çeşit yazı temelde kûfî yazı adı verilen karakterden türetilmiştir.
Fotoğraf 10: Hâmid Aytaç’a ait hüsn-i hat çeşitlerini gösteren “hutut-ı mütenevvia” levhası (H.
1255)38.
38 Süleyman Berk, Hattat Hamid Aytaç ve Gülzâr-ı Besmele, El Sanatları Dergisi, İSMEK Yayınları, Sy.
6, İstanbul, 2008, s. 37.
