MANİSA MURADİYE CAMİİSÜSLEMELERİ

87  Download (0)

Tam metin

(1)

T.C.

ANKARA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

SANAT TARİHİ ANA BİLİM DALI

MANİSA MURADİYE CAMİİ SÜSLEMELERİ

YÜKSEK LİSANS TEZİ FATMA ÖZTÜRK

ANKARA-2008

(2)

T.C.

ANKARA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

SANAT TARİHİ ANA BİLİM DALI

MANİSA MURADİYE CAMİİ SÜSLEMELERİ

YÜKSEK LİSANS TEZİ FATMA ÖZTÜRK

TEZ DANIŞMANI

YRD.DOÇ.DR.RÜSTEM BOZER

ANKARA-2008

(3)

İÇİNDEKİLER

I- GİRİŞ 1

A- KONUNUN NİTELİĞİ VE ÖNEMİ 1

B- MİMAR SİNAN’IN HAYATI VE SANATINA DAİR 2 C- SİNAN ESERELERİNDE GENEL SÜSLEME ÖZELLİKLERİ 5

II- MURADİYE CAMİİ 14

III- MURADİYE CAMİİ SÜSLEMELERİ 17

A- ÇİNİ SÜSLEME 17

B- KALEMİŞİ SÜSLEME 21

C- TAŞ SÜSLEME 23

1- MİNBER 25

2- MİHRAP 26

3- MİNARE 27

D- ALÇI SÜSLEME 27

E- MADENİ SÜSLEME 27

F- AHŞAP SÜSLEME 28

IV- KARŞILAŞTIRMA VE DEĞERLENDİRME 31

V- TEZ ÖZETİ 35

VI- BİBLİYOGRAFYA VII- RESİM LİSTESİ VIII- RESİMLER

(4)
(5)

I-GİRİŞ

A-KONUNUN NİTELİĞİ ve ÖNEMİ

XVI y.y. Klasik Dönem Osmanlı Mimarisi , genellikle bu dönemde inşa edilen yapılar ve bu yapılarda görülen plan tipolojisi ve strüktür özellikleri açısından incelenir. Osmanlı toplumsal yaşam biçimini yansıtan değişik işlevli yapıların olan özellikleri belirlenip , bu planların elevasyonda doğurduğu sorunlar ve bunların çözümlemeleri tartışılırken , özellikle kubbenin kullanılma biçimlerine yeni boyutlar kazandıran Osmanlı mimarisinin , dünya mimari tarihine yaptığı katkılar vurgulanır.Kuşkusuz ki , işlev-biçim ilişkilerini son derece akılcı ilkeler açısından yoğuran Klasik Osmanlı Mimarisi , aynı ilkeleri mimari süsleme programları açısından da koymuştur.

Oysa , mimari süsleme programlarına veya diğer bir deyişle dekorasyona , genellikle mimariye eklense de eklenmese de , olabilecek bir şey gözüyle bakılır. Gerçekte ise mimarlığın bütünü , strüktür ile dekorasyonun meydana getirdiği bir bütündür.1

Klasik Osmanlı Mimarisi Dönemi yapılarında , imparatorluğun görkemini de yansıtacak ölçüler ile anıtsal boyutlarda bir merkezi plan çeşitlemesine gidilmiş ve çeşitlemede kusursuz bir iç mekan yaratılmıştır. Plan , kitle , konstrüksiyon , şehircilik ve süslemedeki birlik mükemmel olmakla birlikte , hepsinde aynı zamanda bir canlılık hakimdir. Nitekim , başlıca mimari elemanlarda , 15. ve 16.

yüzyıl Rönesans sanatının da aradığı insan-yapı uyumu ve yapıların insan oranlarına göre inşa edilmesi ilkesinin daha gelişmiş bir biçimde uygulandığı görülmektedir. Yapının ayrıntılarının bütününe oranı ve buna göre düzenlenmesi ile kusursuz bir iç mekan hazırlanmıştır. Dışta sade ve ağırbaşlı

1Yenişehirlioğlu , F. , ‘XVI. Y.Y. Osmanlı Dönemi Yapılarında Görülen Mimari Süsleme Programlarında Mimar Sinan’ın Katkısı Var mıdır?’ , Mimarlık , s.5-6 , İstanbul , 1982 , s.29

(6)

kübik ve piramidal kitleler tam bir statik mükemmeliyettedir. İçte ise ışıklı ve canlı bir hacim söz konusudur.

Bu dönem mimarisindeki plan ve form çeşitliliği yapıların iç süslemesinde de sözlenmektedir. Yapıların en göze çarpan süsleme malzemesi çinilerdir. Bu dönem iç mekan süslemesinde ölçülülük hakimdir , aşırılıktan kaçınılmış ve yapı süsleme ile boğulmamıştır. Yapıyı tek bir bütün halinde ele alan ve iç mimariye uygun bir süsleme anlayışı egemen olmuştur.2

B-MİMAR SİNANIN HAYATI ve SANATINA DAİR

Mimar Sinan’ın hayatı ve kişiliği hakkında pek fazla bilgiye sahip değiliz.

Kendisinin yazdığı herhangi bir eser ve mimari kuram da yoktur. Dönemin anonim tasarım süreci içinde , eğer varsa , çizdiği bir plan veya kroki de zamanımıza ulaşmamıştır.3

Tam adı Sinan bin Abdülmennan’dır. Gençlik yılları konusunda fazla bilgi yoktur. Ailesinin kimliği , kendisinin künyesi bilinmemektedir. Bilinen , 1512’de Kayseri’nin Ağırnas köyünde devşirme olarak yeniçeri ocağına alınan bir Hıristiyan çocuğudur.4Sinan o sıralar 14-18 yaşlarında olmalıdır. Devşirme işlemiyle Hıristiyan çocuklarının bir kısmı yeniçeri olurken , bir kısmı da eğitildikten sonra saraya alınıp devlet hizmetinde çalıştırılıyordu.Sinan’da diğer çocuklar gibi önce İstanbul dışında bir Türk çiftliğinde bir süre çalışıp dil , din ve görenek öğrenmiş olmalıdır. Daha sonra alındığı Acemi Ocağı’nda iken dülgerlikle uğraşmış , inşaatlarda çalışmıştır. Kanuni Sultan Süleyman

2Sinemoğlu , B. , ‘Mimar Sinan Dönemi Duvar Çiniciliğinin Tekniği ve Gelişimi’ , Mimar Sinan dönemi Türk Mimarlığı ve Sanatı , İstanbul , 1988 , s.242

3Günay , R. , Mimar Sinan ve Eserleri , İstanbul , 2002 , s.20

(7)

döneminde yeni çeri olarak 1521 Belgrad , 1522 Rodos seferlerine katılan Sinan

‘Atlısekban’ olmuş , 1526 Mohaş Savaşı’ndan sonra önce ‘Yayabaşı’ sonra

‘Kaşıyayabaşı’ rütbesine yükseltilmiştir. ‘Zemberekçibaşı’ olarak 1529-32 Alman seferine katılmış , 1534-35 İran ve Bağdat (Irakeyn) seferlerinde bulunmuştur.5

Bu seferlerde bir yandan yeniçeri ocağı içinde yükselirken bir yandan da sefer yolları üzerindeki eski yapıları görüp incelemek olanağını elde etmiştir.

Katıldığı seferlerde yapı işleri ile görevlendirildiği ve 1530’lu yıllarda ilk mimarlık yapıtlarını vermeye başladığı bilinmektedir.6

Van Gölü’nü geçmek için toplu tüfekli üç kadırga inşa etmiş ve daha önceki savaşlarda da yeteneğini gösterdiği mühendislikte önemli bir başarı kazanarak

‘Haseki’ rütbesine getirilmiştir.Pulya (Puglia) ve Korfoz (Korfu) seferinden inşa ettiği köprü kendisine büyük bir ün kazandırmıştır. Sefer sırasında Mimarbaşı Acem Alisi’nin ölümü üzerine Sadrazam Lütfü Paşa , Subaşı Sinan’ı , 1538’de Mimarbaşılığa getirmiştir. Görevde atanmasında , Sinan’ın daha önceki yapı işlerinde çok başarılı bulunması rol oynamıştır. Bu olay üzerine Sinan , askerlikten ayrılacağı için hüzünlü ama büyük camiler yaparak eser vereceğinden dolayı da mutlu olduğunu söylemektedir.7

1539 yılında Mimarbaşı seçildiği zaman 50 yaşına gelmiştir. Bundan sonra geçen elli yıllık devrede , Sinan bütün İmparatorluk ülkesinde şaşılacak bir süratle sayısız eserler meydana getirmiştir. Bunların sayıları 364’ü bulmaktadır.

Gittiği yerlerde gördüğü eserleri yakından inceleyen Sinan , bunlardan edindiği fikirleri , Türk Mimarisi içinde eritip olgunlaştırmıştır. İtalya’da Rönesans

5Günay , R. , a.g.e. , s.20

6Kuran , A. , Eczacıbaşı Sanat… , 1672

7Günay , R. , a.g.e. , s.20

(8)

mimarlarının ideali olan merkezi kubbeli yapı problemini büyük kubbe üstadı ve mekan yaratıcısı olarak Mimar Sinan tam bir başarı ile gerçekleştirmiştir. 8 Aslında Sinan’ı bir İstanbul mimarı olarak kabul etmek gerekir ; çünkü tezkerelerde kayıtlı toplam 478 yapıdan 337’si İstanbul ve çevresindedir.

Bunların yapımlarıyla yakından ilgilendiği , batıda Edirne’ye , doğuda İzmit’e kadar uzanan bölge içindeki yapılarında zaman zaman yerinde denetlediği anlaşılmaktadır.9

Mimar Sinan’ın İstanbul’da ilk eseri Haseki Hürrem Sultan için yaptığı Haseki Külliyesi’dir. Camii , medrese , sıbyan mektebi , imaret , darüşşifa ve çeşmeden ibaret külliye bir sokakla ayrılan iki blok halindedir. İstanbul Beşiktaş’ta Barbaros Hayrettin Paşa Türbesi (H-948) Sinan’ın ilk türbe mimarisi olarak önemlidir. Kendisi tarafından da belirtildiği gibi Sinan’ın mimari dehasında gelişimindeki ana devirler üç büyük abide ile ifadesini bulmaktadır.

Bunlar İstanbul’da Şehzade ve Süleymaniye , Edirne’de Selimiye Camii ve Külliyeleri’dir. Şehzade Camii’nde yarım kubbe problemini ilk defa ele aldığı bu Cami de Mimar Sinan Ayasofya ve Beyazid Cami plan şemalarını aşarak dört yarım kubbeli ideal bir merkezi yapı meydana getirip , Rönesans mimarlarının rüyasını gerçekleştirmiştir. Mimar Sinan , Kanuni Sultan Süleyman zamanında asıl sekiz dayanaklı kubbe denemesini Sadrazam Rüstem Paşa için yaptığı Cami de gerçekleştirmiştir.10

Kanuni Süleyman devri , devlet hazinesinin en zengin olduğu bir zamandır.

Mimar Sinan’ın hayatında iki büyük talihi olmuştur. Uzun bir ömür içinde deha

8Aslanapa , O. , Türk Büyükleri ‘Mimar Sinan’ , Ankara , 1992 , s.5

9Kuran , A. , Eczacıbaşı Sanat.., 1672

(9)

sayılan Mimarlık kudreti ve bunu gerçekleştirecek maddi imkanların kendisine bol miktarda verilmiş olmasıdır.11

Sinan’ın Camilerinde iç mekan bölünmez bir bütündür. Sinan için ana sorun iç mekanın ne biçimde yapılacağı değil , üst örtünün duvar yapısıyla nasıl bağdaşacağıdır.İki yönde bölünen kubbeli mekan biçimlerine bölünen Ortaçağ Anadolu – Türk Mimarlığı’nı Sinan , 16. y.y.’da eriştiği teknik bilgi birikimi içinde bütünleşirken , içe kapalı Selçuklu ve Erken Osmanlı Camisi’ni dışa açarak İslam Mimarlığı’na köklü bir yenilik getirmiştir. Sinan’ın mekan kuruluşunun plastiği açısından da en başarılı yapısı 1575’te tamamlanan Edirne Selimiye Camisi’dir.12

C.SİNAN ESERLERİNDE GENEL SÜSLEME ÖZELLİKLERİ

16.yy.ortaları , Türk sanatının büyük değişikliklere sahne olduğu bir dönemdir. Bu yıllara kadar geleneksel süsleme motifleri ve prensiplerine sıkıca bağlı olan süsleme sanatında da bu değişiklikleri izlemek mümkündür.Bazı motiflerin veya tekniklerin birden ortaya çıkışı veya bıçakla kesilmişçesine terk edilmesi , Kanuni döneminde , güçlü sanatçıların yönettiği saray nakkaşhanesinin bu yeni akımlarda rolü olduğunu göstermektedir. Kanuni’nin Nakkaşbaşışı Karamemi en ünlü olanıdır.13 Yapılan incelemelerde , yeni motif ve kompozisyonların , önce kitap süslemelerinde denendiğini , sonra da , eğer beğeni kazandı ise malzeme ve tekniğin gerektirdiği değişikliklerle tekrarlandığını gösterir. Bu durum saray nakışhanesinin çeşitli sanat dallarında

11İnan , A. , Mimar Koca Sinan , Ankara , 1968 , s.29

12Kuran , A. , Eczacıbaşı Sanat… , 1673

13Demiriz , Y. , ‘Sinan Mimarisinde Bezeme’ , Mimarbaşı Koca Sinan Yaşadığı Çağ ve Eserleri , İstanbul , 1988 , s.465

(10)

, ayrıca mimari süslemenin önemli bir kısmında etkili olduğunu gösterir.14 Saray nakışhanesinin güçlü bir sanatçının yönetiminde olması ise o sanatçının yaratıcı kişiliğinin bütün sanat dallarında kendini göstermesi sonucunu doğurmuştur.

Nakkaşbaşının adının bilinmesine karşın , uygulamayı yapan sanatçılar anonim kalmıştır. Bu durum bir usta tarafından yönetildiklerini ve eserlerin genelde atölye işi olduğunu gösterir.

Sinan eserlerinde dış süslemeye bakıldığında , mimarinin

anahatlarının çeşitli yöntemlerle belirtildiği görülmektedir. Bu genellikle silmelerle sağlanmıştır.Cephenin özellikle belirtilen bölümü portaldir. Kabartma ve kakma taş süslemenin yanı sıra mukarnas , portalin en gösterişli kısmıdır.

Dış yüzeylerin hareketlendirilmesinde köşeleri yumuşatan mukarnaslardan , minarelerin alt kısmıdaki kabartma frizlerinden yararlanılmış , mukarnasların aralarına küçük rozetler yerleştirilmiştir.

Avlu ve son cemaat yeri alınlıklarında çini veya alçı , giriş kubbelerinde malakari , dış süslemeyi tamamlayan ögelerdir. Yapıların dışında çini süsleme özellikle, son cemaat yerlerindeki pencere ve kapı alınlıklarında , girişin altlarındaki dolgularda görülmektedir.15

Yapıların iç süslemesinde çini ve kalemişi oldukça yoğun

kullanılmıştır.Minber ve mihrap genellikle mermerdir. Bazı örneklerde mihrabın bir bölümü çinilidir.Kapı ve pencere kanatlarında kaliteli ahşap işçiliği dikkati çeker.Genellikle ağaç dışında , sedef gibi malzemeler dikkat çekecek kadar az

14Demiriz , Y. ,”16.Yüzyıl Türk Süsleme Sanatında Naturalist Akımın Gelişmesi “Mimar Sinan Dönemi Türk Mimarlığı ve Sanatı , İstanbul , 1987 ,s.105

(11)

kullanılmıştır.Yer yer fildişi de kullanılmış , ahşap eserlerdeki renkli görünüm genellikle farklı renkte ağaç çeşitlerinin kullanılması ile oluşturulmuştur.

Kapıların maden kısımlarının çok azı orijinaldır. Bunların yerini sık sık daha geç dönemlere ait Barok gibi üsluplarla yapılmış kapı tokmakları ve gülçeleri almıştır.

Üst pencereler genellikle renkli camdan ve alçı şebekelidir.Alt katlarda ise basit pencereler tercih edilmiş , buna karşılık dıştan madeni parmaklıklarla , içten ahşap kapaklarla hem korunmuş hem de bezenmişlerdir.Renkli camlar genelde bütün önemli yapılarda bulunmaktadır ama bunların çok azı orjinaldir.Madeni pencere şebekeleri genellikle demir çubukların lokmalar aracılığı ile birleştirilmesi ile kare veya dikdörtgen biçimindedirler.Ancak Sinan yapılarının madeni şebekelerinin , daha sonraki dönemlerdeki örneklere oranla çok basit kaldığı görülmektedir.16

Mimar Sinan tarafından inşa edilen yapılarda karşılaştığımız çini süsleme programı , mimari eylemin yanı sıra , belirli bir estetik kaygının sonucu olarak ortaya çıkmaktadır. Mimarinin ana hatlarına sıkı sıkıya bağlı kalınarak geliştirilen bu mimari süsleme programı , Mimar Sinan’ın yapılarında araştırdığı mekan sorunu ve onun çözümleriyle birleşerek , Klasik Osmanlı Dönemi Mimarisi’nin özgün üslup özelliklerinden birini oluşturmaktadır. Mimari ile çini programı arasında ulaşılan bu sentez , Mimar Sinan’ın tasarımlarından kaynaklanmış , yüzyıllar boyunca sadece yüzeysel bezeme elemanı olarak kabul edilen çiniler , yapılarda adeta organik bir işlev yüklenerek yapıların plan

16Demiriz , Y. “Sinan Mimarisinde…”, İstanbul , 1988 ,s.467

(12)

ve strüktür özelliklerini belirginleştiren , vurgulayan ve onlara farklı bir boyut kazandıran elemanlar olarak kullanılmışladır.17

Mimar Sinan döneminde çini iç ve dış mimaride eş değerde

kullanılmıştır. Çininin kullanıldığı sahalar alt yapının içinde ve dışında yer alır.

Duvarlar , mihrap , pencere ve kapı alınlıkları , kemer köşeleri , pencere köşe ve çerçevesi , payanda ve filayakları ile kubbeye geçişteki pandandifler ve minber külahları , yapının içinde çini süslemenin kullanıldığı yerlerdir. Yarım kubbe , kubbe , tonoz gibi örtü elemanlarının hiçbirinde çini süsleme kullanılmamıştır.

Selçuklu ve Erken Osmanlı Dönemi çini süslemelerin de örtü elemanlarının da çini ile kaplı olmasına karşılık , Klasik Osmanlı Dönemi’nde , örtü elemanlarının yapı içindeki hakimiyetinin ağır bir çini süslemeyle örtülmesinden kaçınılmıştır.18

Cami ve türbelerde süslemenin yerini mimari elemanlar belirler ve süsleme hiçbir zaman mimari elemanların belirlediği alanın dışına taşmadığı gibi bu elemanların dış hatlarına göre de biçimlenir. Böylece , çini panolarda görülen kompozisyon şemaları ve bu panoların biçimleri , mimari elemanların biçimleriyle tam bir uyum içerisinde biçimlenir.

Camilerde çini süslemenin en fazla kullanıldığı yer genellikle mihraplar ve mihrap duvarlarıdır. Mihrabın değişik yapısal bölümleri , yani mihrap nişi , mihrap kemeri , mihrap kavsarası , kemer köşelikleri ve kemeri taşıyan sütunceler çiniyle kaplanmış olabilirler. Bu düzenlemenin ana ilkesini ise çini panoların simetrik yerleştirmesi oluşturur. Mihrap nişinin dikey ekseninden geçen simetri ekseninin iki tarafına aynı tipte çini panolar yerleştirilir. Bu

17Yenişehirlioğlu , F. , ‘Sinan Yapılarında Çini Kullanımı’ , Türk Vakıf Medeniyeti Çerçevesinde Mimar Sinan ve Dönemi Sempozyumu , VI. Vakıf Haftası , İstanbul , 1989 , s.302

18Yetkin , Ş. , ‘Mimar Sinan Eserlerinde Çini Süsleme Düzeni’ Mimarbaşı Koca Sinan Yaşadığı Çağ ve Eserleri

(13)

panolarda görülen kompozisyon şemaları ulama denilen ve pano üzerine yaygın olarak dağılan yönsüz kompozisyonlarda oluşur. Bu durumlarda kompozisyonun üst kısmına değişik biçimlerde sivri kemerler çizilerek sözü geçen kompozisyonlara bir yön verilmeye çalışıldığı gibi , genel olarak mihrap düzenlemesinde elde edilmek istenen dikey , uzunlamasına görünüm de böylece güçlendirilmiş olur.

Duvarlarda görülen süsleme programlarında ise çeşitlilik daha fazladır.

Buralarda görülen düzenlemeler yapı planı tarafından belirlendiği gibi pencere , dolap , niş , payanda ayağı gibi değişik mimari elemanların varlığı da bu çeşitlemeyi sağlayan etkenlerdir.Bu tür mimari elemanlar duvarlarda hareketi sağladığı gibi çini panoların yer alacağı alanları da belirleyerek , duvar kaplamalarını sınırlandırmış olurlar.

Camilerde mihrap duvarı en çok süslenen duvardır. Genel olarak İslam Mimarisi’nde mihrabı ve mihrap duvarını süsleme elemanlarıyla belirlemek bir gelenektir.19

XVI. Yüzyıl camilerinde mihrap duvarı düzenlemesi şu biçimde olmaktadır : Mihrap duvarının ortasına ve giriş ekseninin tam karşısına mihrap yerleştirilir. Mihrap nişi eğer çini ile kaplanmamışsa o zaman mermerdendir.

Mihrap nişinin ve kavsaranın yüksekliği , duvarlarda yer alacak çini süslemenin yüksekliğini belirler. Gerek bu duvarda , gerekse diğer duvarlarda bulunan pencere veya dolapların en ve boylarını ise genellikle çini panoların en ve boyları belirler. Böylece belirlenen alanlara çini kaplamalar yerleştirilir. Eğer bu alan iki pencere arası gibi genişse , o zaman yine ulama tipi denilen sonsuza kadar devam edilebilecek bir kompozisyon yer alır. Eğer alan bir payanda

19Yenişehirlioğlu , F. , ‘XVI. Y.Y. Osmanlı Dönemi Yapılarında…”, İstanbul , 1982 , s.29

(14)

ayağının üzerinde olduğu gibi darsa , o zaman dikey simetri eksenlerine göre çizilmiş kompozisyon şemalarıyla karşılaşılır.20

Bu dönem sanatçıları genel olarak belirli şemalar ile çalışmış gibi görünseler de i pek çok çeşit ve üslupta motif kullanarak çalıştıkları ortaya çıkmaktadır. Rumiler , palmetler ve bulutlar gibi bazı motifler Mimar Sinan dönemi süresince çok çeşitlilik göstermekle beraber sabit kalan kalıplar halindedir. Hemen hemen her çeşit düzenlemede yer almışlardır.21

XVI. yüzyıl ortasından itibaren Osmanlı süsleme sanatlarında kendini gösteren doğaya dönüş , Mimar Sinan’ın eserlerine de yansımıştır. Ancak malzeme ve tekniğin gerektirdiği durumlarda , geleneksel süsleme öğelerine bağlı kalınmıştır. Böylece , serbest bir çalışmaya daha uygun olan sanat dallarında , mesela çinicilikte stilize olmakla birlikte , tabiattaki özelliklerine hayli sadık kalınmış bitkisel süsleme çokça görülür.22

Çini ustası kemer ve mihrap biçimlerini kendi fonksiyonlarından boşaltarak , sadece kendi düzenlemesine çerçeve teşkil etmek amacı ile kullanmıştır.

Pandandifler , mihrap üstü veya üzerine ‘Allah’ , ‘Muhammed’ ve ‘Dört Halife’nin isimleri tek tek yerleştirilmiştir. Mihrap nişi veya niş dolguları , minber külahı ya da ana kapının her iki yanı gibi bölümler genellikle , cennet kavramı ile ilgili , onu dile getiren kompozisyonlarla tahsis edilmiştir. Mihrap nişlerinin üstünde , mihrap ile ilgili kitabe yazısı yer almaktadır.23

20Yenişehirlioğlu ,F., “XVI. Y.Y. Osmanlı Dönemi Yapılarında…”, İstanbul , 1982 ,s.31

21Sinemoğlu , N. , ‘Mimar Sinan Dönemi Duvar Çinilerine Biçim ,Mekan-Satıh , Renk ve Perspektif Açılarından Bakış’ , Mimarbaşı Koca Sinan Yaşadığı Çağ ve Eserleri , c.1İstanbul , 1988 , s.540

22Demiriz , Y. “Sinan Mimarisinde…”, İstanbul , 1988 ,s.466

(15)

Uygulamalarda renk , tam anlamıyla yüzeyci bir anlayışla kullanılmıştır.

Motifler , zemine ve birbirine kontrast teşkil edecek renkler ile düzenlenmişlerdir.

Işık – gölge uygulanmamıştır. Renk tonları kullanılmakla birlikte , Sinan dönemi için mavi tek istisna olarak kabul edilebilir. 16. yüzyılın ilk yarısında egemen olan sarı ve yeşil renkler , 16. yüzyılın ikinci yarısında mavi rengin egemenliği ile önemlerini kaybetmişlerdir. Mavi rengin egemen olduğu bu dönemde en göz alıcı renk unsuru , bazı örneklerde gerçek bir mercan renginin tutturulmuş olduğu kırmızıdır.

Renk gerçekçi değil , tamamen süslemeci bir anlayış içinde kullanılmıştır.

Mesela sarı , yeşil , koyu mavi gibi renkler ile zemin belirtilmiştir. Mimar Sinan döneminin başlarında renk , önemli bir motifi belirtmek için araç olarak kullanılmış , motifler ren karşıtlıkları ile belirtilmeye çalışılmıştır. 16. yüzyılın ikinci yarısında ise renk , süslemeci bir biçimde uygulanmaya başlanmıştır.

Yüzeyci bir sanat olan çini sanatında , Sinan dönemi için de , ancak bir satıh perspektifinden söz etmek mümkündür. Her şey derinlik içinde değil de yüzeyde gösterilmiştir. Bütün motifler tam karşıdan , bir görüş noktasına dayanılarak seyredilebilecek biçimde , ölçüleri de bulundukları yükseklik ile orantılı olarak düzenlenmiştir.24

Teknik özellikler bakımından Sinan dönemindeki çinilerin tekniği iki ayrı dönemde incelenmektedir. Bu tekniklerin ilki Çok Renkli Sır Tekniği(Renkli Sır Tekniği )dir ve dönemin başından itibaren çinilerde kullanılan bir tekniktir. Bu teknik Kara Ahmet Paşa Camii çinileri ile son örneğini vererek yerini , ilk örneğini Silivrikapı’daki İbrahim Paşa Camii’nde göstererek başlayan ‘Sır Altı Boyama’ tekniğine bırakır. Bu durumda Sinan çağının ilk yarısını post quem’i

24Sinemoğlu , N. , ‘Mimar Sinan Dönemi Duvar Çinilerine Biçim…’ , İstanbul , 1988 , s.542

(16)

1558 olarak ‘renkli sırlar’, ikinci yarısını da ente quem’i 1551 olarak ‘sır altı boyama’ tekniği ile ifade etmek mümkündür. Bu teknik dönemin modası halinde 16. y.y.’ın ikinci yarısında üstün kalitede ürünler verdiği gibi 18. y.y.’da çiniciliğimizin bozulmasına kadar uygulanan başlıca teknik olmuştur.

Demir oksit veya kuartz ya da dinlendirilmiş kırmızı renkte hamur ile elde edilen canlı domates ve mercan kırmızısı bu tekniğin özelliğidir. Değişik tonları ile bu renk ancak otuz , kırk yıl kullanılmıştır.

1550 yılının iki teknik arasında sınır kabul edilerek , Kanuni çağı çiniciliğinin 1550 öncesi ve sonrası olarak ifade edilmesi , birbirinden farklı iki teknik arasında konulan kesin bir sınır anlamında değildir. Bu dönem çini sanatı toplumun , tek kapsamı değişmeyen sanatıdır. Ancak bu dönemde çini sanatı iki ayrı yönde gelişimini sürdürmüştür ; 1950’lerden önce soyuttur , yüzeyi diklemesine doldurur ; 1950’lerden sonra ise belirli bir yöne bağlı kalmayarak dağılır ve natüralist öğeler ön plana çıkar. Stilize edilen motifler bile kendi özlerini korumaktadır.25

Kalemişi süslemeler genel olarak yapıların belli bir yüksekliğinden

sonrasını hemen hemen tamamen kaplar. Yükseklik sınırı , insan elinin değmeyeceği yer olarak tanımlanabilir. Bu , kalemişinin dokunulma , temizlenme gibi sebeplerle bozulması nedeniyle uygulanan bir prensiptir ve Osmanlı sanatının bütün dönemleri için genelleştirilebilir. Bu seviyenin altında kalan bölümler ise çini süslemeye ayrılmıştır.Pandandiflerin çinili olduğu örnekler ise , üst yapının kalemişlerine ayrılması prensibini fazla etkilemez.26

25Sinemoğlu , B. , ‘Mimar Sinan Dönemi Duvar Çiniciliğinin Tekniği ve Gelişimi’ , Mimar Sinan dönemi Türk Mimarlığı ve Sanatı , İstanbul , 1988 , s.242

(17)

Sinan yapılarında kubbe içi kalemişi süslemelerin genel olarak , radyal simetrik olduğu ve merkezdeki yazının çevresine radyal yerleştirilmiş tığlar ve şemselerden oluşturulduğu genel prensip olarak kabul edilebilir. Kalemişleri Sinan yapılarında oldukça sade olarak ele alınmış , fazla renkli olmayan , aralarda bezemesiz büyük alanların bulunduğu , “ boşluk korkusu”nun söz konusu olmadığı bir süsleme anlayışı hakim olmuştur.27

27 Demiriz , Y.,, “Mimar Sinan’ın Yapılarında Kalem İşleri “ ,VI.Vakıf Haftası Kitabı , İstanbul,1989,s.321

(18)

II-MANİSA MURADİYE CAMİİ

Muradiye Külliyesi içinde yer alan Muradiye Camii Saruhanbey Mahallesinde , Murat Caddesi ile Uygur Sokağı’nın kesiştiği noktada

bulunmaktadır.(Resim1,2)Cami kitabesine göre

tarihlendirilmektedir.Kitabe,kuzeydeki harime giriş kapısı iki yanındaki nişler üzerinde şeritler halinde uzanır.Kitabeye göre , giriş kapısının batısındaki niş üzerinde , caminin yapımına H.991 Muharreminde / M.1583 (Ocak-Şubat) başlanmış ; doğusundaki niş üzerinde ,H.994 Zilhiccesinde / M. 1586 ( Kasım- Aralık ) yılında bitirildiği yazılıdır.28(Resim 3,30)

Mimar Sinan III.Murat için Muradiye Camii ve külliyesini Manisa şehrinde yapmıştır.Mimar Sinan 1583 yılında Hac’dan dönüşünde Manisa’ya gelmiş , caminin planını hazırladıktan sonra Mimar Mahmut Ağa’yı inşaatla görevlendirmiş , fakat onun beklenmedik ölümü üzerine yerine Sedefkar Mehmet Ağa gelmiştir.29

Manisa Muradiye Camii , iki ucu minareler ile noktalanan beş bölümlü bir son cemaat revakının gerisinde , yüksek kubbeli orta mekanı doğu-batı ve güneyde kubbemsi tonozlarla örtülü dikdörtgen bölümlerle genişletilmiş bir camidir.Caminin orta kubbesi 10.60 m. çapındadır ve kübik bir taban üstünde yükselir.Bu taban erken klasik camilerde olduğu gibi kasnağın hemen altına kadar yükselmez.Bir buçuk metre kadar aşağıya çekilip , dört yönde orta kubbenin yükünü taşıyan kemerlerin üst bölümü basamaklar halinde gösterilmiş

28 Acun, H., Manisa’da Türk Devri Yapıları ,Ankara ,1993, s.215

(19)

, basamakların dışlarına sekizgen gövdeli , sivri kubbeli ağırlık kuleleri konulmuştur. (Resim 4 ,5)

Kübik tabanın üç yüzü büyük kemerlerin iç eğrisini izleyerek duvar yüzeyine saplanan kubbemsi tonozlarla kapalıdır. Dördüncü yüzde ise , çıkıntı olmadığından son cemaat revakının üstünde , büyük kemer dışa yansımış , Edirnekapı Mihrimah Sultan Camii’nde olduğu gibi burada da taşıyıcı olmayan perde duvar , arka plana itilip , içi iki sıra pencere ile doldurularak taşın ağırlığı hafifletilmiştir.30 (Resim 6-7)

Dıştan bakılınca olduğundan daha büyük görünen camii , çifte minareli cephesi , kemerler ve pencerelerde renkli taş süslemeleri , duvarların üst kenarlarındaki kuvvetli silmeler ve kubbe sistemi ile bir bütün olarak çok gösterişlidir.Geniş pencereler ile aydınlanan iç mekanda orta kubbenin hakimiyeti sağlanamamış ,yarım tonozlu girintiler ile bütünlük bozulmuş gibidir.Mihrap bölümünde duvarlar çok zengin dekorlu çini kaplamalarla süslenmiş , renkli cam alçı pencereler ise yeni tarihlerde başarısız tamirlerle bozulmuştur.Duvar payeleri arasında dört derin girinti halinde kuzey duvarındaki mahfil mermerden dört kare paye üzerindeki dilimli kemerlerle yükselmektedir.Bu girintilerin derinliği minarelerin oturduğu kaidenin kalınlığına uygundur. Yanlarda da küçük mahfiller vardır. Güneydoğuda mihraptan uzakta kalan hünkar mahfili iki sütun üzerine oturmaktadır. Tavanındaki çok renkli kalemişleri döneminin en zengin örneklerinden biridir.Mermer şebekeli minber ayrıca renkli ve yaldızlı renklerle bezenmiş, buna karşılık mermer mihrabın üst tarafı yağlıboya ile saygısızca boyanmıştır.31

30Kuran , A.,Mimar Sinan , İstanbul ,1986,s.218

31 O.,Aslanapa, Mimar...,Ankara,1992,s.77

(20)

Caminin iç mekanlarındaki süslemeye 1585 yılında başlandığı tahmin edilmektedir.Bu iş için hassa nakkaşlarından Mehmet Halife ve beraberindeki on iki nakkaş görevlendirilmiştir.III.Murat’ın bu görevlendirmeyle ilgili (993) 1585 tarihli fermanında şöyle denilmektedir : “Lalaya ve mahmiyei Manisa’da bina olunan camii şerif binasına emin olan dergahı ali çavuşlarından Mehmet çavuşa hüküm ki hala cenabı celadet meabım tarafından mahmiyei mezburede bina olunan camii şerifim mühimmi için hassa nakkaşlarından Mehmet Halife ile on iki nakkaş tayin olunup gönderilmiştir.Vüsul buldukta mezburların lazım olan yevmiyelerin vesair kereste ve mühimmatların tedarik edüb istihdam eylesin…”32

(21)

III.MANİSA MURADİYE CAMİİ SÜSLEMELERİ

A- ÇİNİ SÜSLEME

Mihrap bölümündeki alt pencerelerin dikdörtgen alınlıklarında , üst pencerelerin bordürlerinde ve son cemaat yeri duvarındaki pencerelerin tepelerinde 16.yy ‘ın en nitelikli çinileri ile karşılaşılmaktadır. İki katlı pencereleri ayıran silmenin altındaki lacivert zeminli çini kuşağa beyaz sülüsle Fatiha Suresi , daha aşağıda alt pencerelerin alınlıklarındaki kartuşlara İhlas Suresi yazılmıştır.33 (Resim 7)

Mihrabın yanındaki doğu ve batı duvarlarındaki alt pencereleri ve alınlıkları üç çini bordür çevreler.Kenar bordürleri birbirine eşittir . Bu çini bordürlerinden ikisi aynı , ortadaki ise farklı kompozisyona sahiptir. Eş kompozisyona ait bordürlerden biri pencere alınlığındaki kartuşta yer alan kitabeyi çevrelerken diğeri daha üstte yer alan , iki katlı pencereleri ayıran silmenin altındaki Fatihe Suresi’nin olduğu panoyu çevrelemektedir. Ortadaki bordür , bu panoya gelmeden son bulur. (Resim 8 )

Kenardaki iki bordürde kırmızı zemin üzerine , helezonik bir hat üzerine yerleştirilmiş yatay ve kesintisiz olarak tek yöne doğru devam ettirilen ulama tarzında hatayi motifi işlenmiştir.İki adet naturalist beyaz yaprak hatai motifinin çanak kısmına simetrik olarak yerleştirilmiş , hatainin tepe kısmından simetrik olarak yerleştirilen iki adet hançer yaprağının da üstten çıkmasıyla hatai motifi merkeze alınarak helezonik biçimdeki süslemenin ana teması oluşturulmuş , aynı kompozisyonun bir ters bir düz olarak ulanarak

33 Kuran,A.., Mimar… İstanbul,1986,s.221

(22)

tekrarlanması sonucunda bordür meydana getirilmiştir.Hatailerde beyaz üzerine turkuaz , mor , yeşil ; hançer yapraklarında ise beyaz üzerine mor renkler kullanılarak bezeme yapılmıştır.Ayrıca hançer yapraklarının üst kısmına birer tane beyaz renkte çin bulutu motifi işlenmiş , hatai motiflerinin bazılarının üzerine ise kırmızı renkte damlalar konulmuştur. Aynı bordür mihrap duvarında da tekrar edilmiş , farklı olarak zeminde kırmızı renk yerine yeşil renk uygulanmıştır.Aynı zamanda kırmızı renk hatailerde ve çin bulutlarında daha yoğun olarak uygulanmıştır. (Resim 9)

Ortadaki bordürde ise beyaz zemin üzerine naturalist bir çiçek dekorasyonu yer alır.Öncelikle 16.yy.’ın en karakteristik özelliği olan mercan kırmızısı olmak üzere çeşitli renkleri barındıran bu parlak zeminli bordür üzerinde naturalist kıvrımdallar üzerinde tek lale ve dalın bitiminde karanfil ; başka bir kıvrımdal üzerinde ise gül ve goncası iki ayrı dala ayrılmış ve ortak dal tek bir lale ile sonlanmıştır.Bu iki ayrı kıvrımdal kompozisyonu bir sıra halinde birbirlerini takip ederek bordürü oluşturmaktadırlar. Kıvrımdalların başlangıç noktaları , bordürün iki yanını sınırlayan mavi kontur çizgilerine dayanmakta ve diplerinde birer çin bulutu bulunmaktadır.Başka bir çin bulutu motifi ise yine mavi kontur çizgilerine dayanır biçimde , kıvrımdal kompozisyonunda boşlukta kalan bölümlere belli bir sıra gözetilerek simetrik olarak yerleştirilmiş , konturlardan başlayarak bordürün ortasına doğru gelişen kompozisyonu tamamlamıştır.Kompozisyonda yer alan mor laleler üç yapraktan oluşturulmuş ve her yaprağın üzeri kırmızı renkte damlalar ile dolgulanmıştır.Gül , goncası ve karanfilde kırmızı , çin bulutlarında ise mor renk kullanılmıştır. (Resim 9)

Mihrap bölümündeki alt pencerelerin dikdörtgen alınlıklarında , üst pencerelerin bordürlerinde ve son cemaat yeri duvarındaki pencerelerin

(23)

tepelerindeki panolarda aynı çini kompozisyon tekrarlanmıştır.Dikdörtgen panonun merkezinde dilimli kartuş içerisine mavi zemin üzerine beyaz sülüs yazı ile Ihlas Suresi yazılmış kartuş dikdörtgen pano ile sınırlandırılmıştır.Pano ile kartuş arasında kalan köşeliklere turkuaz üzerine beyaz rumiler iplik biçiminde birbirine geçerek kullanılmıştır.Beyaz renkteki Rumilerin ve kartuş içindeki yazıların üzerine yer yer kırmızı renk de uygulanmıştır. Bu panonun etrafını ise kırmızı üzerine beyaz hatai ile oluşturulmuş bir bordür çevrelemektedir. Bordürde kırmızı zemin üzerine , helezonik bir hat üzerine yerleştirilmiş yatay ve kesintisiz olarak tek yöne doğru devam ettirilen ulama tarzında hatayi motifi işlenmiştir Bordürde merkezsel hatai ve yönlü hatailer naturalist yeşil yapraklı dallar ile birbirine bağlanarak bir sıra ile birbirini takip etmekte aralarında ise çin bulutu motifleri yer almaktadır. Beyaz renkteki hatailerin belli bölümlerinde mavi , yeşil, turkuaz ve kırmızı renkler uygulanmıştır.Yine beyaz renkteki çin bulutlarının konturları mavi ile vurgulanmıştır. Çini alınlık , tepesinde beyaz üzerine mavi kompozisyonlu palmetli bir sıra ile sonlanır. (Resim 10)

Mihrap duvarındaki alt pencerelerin etrafındaki çini süsleme batı ve doğu duvarlarındakilerle aynı biçimde oluşturulmuştur.Yalnız pencerenin etrafını dolaşan üç bordürden ortadaki diğer iki eş bordürden geniş tutulmuş ve boyuna dikey olarak oluşturulan kompozisyon dilimli kemer formunda bir konturla sonlandırılarak kartuş içine alınmıştır.Kartuş ile dik köşeler arasında kalan köşeliklere beyaz üzerine yeşil renkle rumi bezeme yapılmış , bordürde farklı bir süsleme kompozisyonu uygulanmıştır.Bu enli bordür ile diğer iki bordür kırmızı bir hat ile birbirlerinden ayrılmıştır.Bordür , ana motif olarak beyaz zemin üzerine lacivert hançer yaprakları ve taç yaprakları çarkıfelek şeklinde oluşturulmuş merkezsel hatayiden oluşturulmuştur.Motifler birbirine ulanarak ritmik biçimde

(24)

bir hat üzerinde kesintisiz takip ederek oluşturulmuştur. Bunların arasında naturalist görünüşlü lale , gül ve goncası , nergis çiçeklerinden meydana gelmiş buketler yer alır. Lalelerde lacivert üzerine noktalar konulmuş , taç yaprakları üzerine kırmızı damla motifleri uygulanmıştır. Naturalist yapraklarda yeşil hakim renk olup , çiçeklerde ve çin bulutu motiflerinde kırmızı ve lacivert yoğun olarak kullanılmıştır. (Resim 11-12)

Batı ve doğu duvarındaki bordürlerle aynı olduğunu belirttiğimiz iki eş bordürün ise diğer duvardaki bordürden tek farkı zemininin beyaz değil yeşil renkle oluşturulmuş olmasıdır.Ayrıca hatai ve çin bulutlarında kırmızı renk daha yoğun olarak kullanılmıştır. (Resim 12)

Alt kat pencerenin etrafını dolaşarak üst kat pencerenin altındaki silmeye kadar olan çini kompozisyon en üstte lacivert zemin üzerine beyaz sülüs ayetle taçlanır. (Resim 13) Fatiha Suresi’ne ait olan her bir ayetin bitiş noktalarına merkezsel hatai motifi ve iki adet hançer yaprağı ile bezeme yapılmış, bu bezemenin yan tarafında , ayete ait son cümlede yer alan iki harfin uzayan kolları arasına bir çift rumi motifi helezonik olarak yerleştirilmiştir. Ayrıca ayetlerin bulunduğu panonun bazı yerlerine yerleştirilmiş olan hançer yaprakları ve naturalist çiçekler de dikkati çekmektedir. Çini alınlık , batı ve doğu duvarlarında olduğu gibi tepesinde beyaz üzerine mavi kompozisyonlu palmetli bir sıra ile sonlanır. (Resim 14)

Mihrap duvarında ve yanında yer alan doğu – batı duvarlarının üst kat pencerelerinin etrafını kuşatan bordürlerin kompozisyonları ve kullanılan renkler aynıdır.Tudor kemer formundaki vitray pencerelerin etrafını üç adet bordür çevrelemektedir.Bu bordürlerden iki kenarda olanlar eş kompozisyonda ve aynı

(25)

genişlikte , ortadaki ise farklı kompoziyona sahip ve daha geniş olarak tasarlanmıştır. (Resim 15)

İki kenarda yer alan eş bordürde mavi zemin üzerine , bir hat üzerine yerleştirilmiş yatay ve kesintisiz olarak tek yöne doğru devam ettirilen iki ayrı simetrik hatayi motifi bir ters bir düz olarak ulama tarzında devam ettirilerek oluşturulmuştur.Hatailerin çanak kısmından sağa ve sola doğru ters simetrik olarak çıkan iki ayrı naturalist dal birer lale motifi ile sonlanmaktadır.Bu dal , diğer hatainin üstten gelen dalıyla birer yay çizerek ters yönlerden kesişmekte ve uçlarındaki iki adet lale motifi de birbirine paralel olarak helezonik formu tamamlamaktadır . Hatailerde beyaz zemin üzerine kırmızı , mavi , yeşil ; kıvrımdalların yapraklarında ve lalelerin çanak kısmında mavi renkler kullanılmış ; lalelerin taç yapraklarına da beyaz üzerine kırmızı şerit çekilmiştir.( Resim 16 )

İki dar bordürün ortasında yer alan enli bordürde ise yatay ve kesintisiz olarak tek yöne doğru devam ettirilen beyaz zemin üzerine işlenmiş hatayilerden oluşan bir kompozisyon yer alır. ( Resim 16 )

B- KALEMİŞİ SÜSLEME

Kalem işi süslemelere , kubbe içlerinde , pencere kenarlarında , son cemaat yeri pencere alınlıklarındaki panolar ile iç pencerelerin tavanında , minber külahında ve pandandiflerde rastlanır.( Resim 17)

Caminin duvarları daha önceden tamamen klasik dönemin kalem işi süslemeleri ile kaplı iken , daha sonra bunlar kısmen dökülmüş ve yerlerine barok üslupta yeni nakışlarla süsleme yapılmıştır.

(26)

Vakıflar Genel Müdürlüğü tarafından yapılan son restorasyon (1952-1964) sırasında, 19.yy.’dan kalma barok kalem işleri raspalanarak orijinal kalem işi süslemeler ortaya çıkarılmış ve bunların üzeri sonradan tekrar boyanmıştır.Kubbe merkezindeki madalyon içerisinde , lacivert zemin üzerine beyaz sülüs hatla bir

‘ayet’ yazılmıştır.Kubbe eteği de palmet motifleri ile süslenmiştir.Kasnak pencerelerinin etrafına kenar suları yapılmış ,aradaki sağır kısımlar ise kandil motifleri ile bezenmiştir.34 Kubbeyi taşıyan büyük kemerlerin iç yüzlerinde Rumiler ve çiçekler bulunan bir büyük bir küçük madalyonlar alternatif olarak sıralanmıştır.

Pandandiflerin etrafını lacivert zemin üzerinde kırmızı , yeşil, beyaz renklerde hatayi tarzda yaprak ve çiçekler bulunan bir bordür çevirmektedir.35 (Resim 18)

Pandandif içleri rumi motifleri ile bezenmiş , lacivert zemin üzerine sülüs hatla Dört Halife’nin isimleri yazılmıştır.Doğu ve batı kapılarının iç alınlıklarında ve onların üzerine gelen , üst mahfil altlarında aynı türde bitkisel bezemeler yer alır.36 Ayrıca sivri kemerli üst kat pencerelerin etrafları yine rumi dolgulu şeritler ve palmetli taçlarla süslenmiştir. (Resim 19-20)

Hünkar mahfilinin tavanında malakari sıva işleri yer almaktadır.Burada altın yaldız ile siyah ve kırmızı renkler son derece uyumlu bir şekilde kulanılmışlardır.

(Resim 21)

Mahfil zemininin altındaki ahşap tavan ise kare şeklinde iki bölüme ayrılmıştır.Bölümlerin etrafı kırmızı , siyah , yeşil , mavi ve altın yaldız renkli madalyonlar , çintemaniler , hatayi çiçekleri ve rumi yapraklarından oluşan üç sıra bordürle çerçevelenmiş , ortada kalan kısımlara da , içleri yine aynı şekilde doldurulmuş geometrik şekillerden oluşan bir örgü işlenmiştir.( Resim22,23,24)

34Acun, H., Manisa’da…, Ankara,1993,s.219

35 Yücel,E.,’Manisa Muradiye Camii ve Külliyesi’,Vakıflar Dergisi VII,Ankara, s.212

(27)

Günümüze kadar hiç bozulmadan gelen mahfil zemininin altındaki ahşap tavanın çıtalarla kasetlenmiş , üç dikdörtgen bölüme ayrılmış her bir parçası üzerinde bitkisel motifler görülür ,.Bu bölümlerden her biri aynen hünkar mahfilinde olduğu gibi kırmızı zeminli altın yaldızlı hatayi ve rozetlerin birbirini takip ettiği ince bordürler ile sınırlanmıştır.Dikdörtgen alanların içerisi birbirine geçme geometrik şekiller ve Rumilerle doldurulmuştur.37 ( Resim25,26,27)

C- TAŞ SÜSLEME

Taş süsleme harim içinde , minberde, son cemaat yerinde , mahfil korkuluklarında ve ayrıca mimari elemanlarla yapılmış; mahfil altındaki kemer ile eyvan kemerlerinde renkli , dilimli şekilde karşımıza çıkar. ( Resim28,29,30,31)

Muradiye camii’nin son cemaat yeri revakını , altı adet mermer sütun taşır.Sütunlar bronz bilezikli kaidelere oturtulmuş olup başlıkları mukarnasdır.Camide son cemaat revakından başka iki de yan revak yapılmıştır.Alçak tutulan yan revaklar dört adet kare kesitli mermer direğe bindirilmiş , Bursa kemerlerin üstü az eğimli ahşap çatıyla kapatılarak kurşun kaplanmıştır.38 (Resim 31)

Pencere kemerlerinde renkli taş işçiliği uygulanmış , kırmızı , beyaz renkte taşlar kullanılmıştır.Bunlardan kırmızı olanlar çabuk ufalanarak kırılabilir durumdadır.Aynı özelliklere sahip kırmızı ve beyaz taştan yapılmış bir sıra burgulu silme , son cemaat revakını ve bütün binayı çepeçevre kuşatarak aşağı ve yukarıdaki pencereleri birbirinden ayırır.,Yan taraftaki kapılarda mermerden yapılmış kemerlerin üzerine kondurulmuş üzerinde yazılar bulunduran levhalar

37 Yücel,E.,a.g.m. s.212

38 Kuran,A., Mimar… İstanbul,1986,s.218

(28)

vardır. Bunların hepsi işlenmiş bir dikdörtgen ile çerçevelenmiş olup Bizans’a ait örnekleri anımsatır.39 (Resim 31,32,33,34)

Bazı pencere boşlukları altıgen , yedigen şekillerle doldurulmuştur.Bu tarz 16.yy.’ın sonlarına doğru pencere kafeslerinde kullanılan karakteristik bir uygulamadır. Ve İstanbul’da Azapkapı’da , Kılıç Ali Paşa’da ve bu döneme ait camilerde mevcuttur.40 (Resim 33)

Caminin giriş bölümlerinde de taş süslemenin önemli yer kapladığı görülmektedir.Caminin üç giriş kapısı vardır. Son cemaat yerine bakan cümle kapısı en görkemli olanıdır. (Resim 35,36)

Giriş aksında mukarnaslı tonoz bulunur. Böylece kubbe kemerinden kurtulmuştur.Kesme taştan kapı çerçevesi silmelerle belirlenenmiştir. geniş ve derin niş biçimindeki eyvanın üst kısmındaki geçiş mukarnasla sağlanmıştır.Eyvanın köşeleri kum saati biçiminde başlıklı sütunçelerle süslenir. İç yan yüzlerinde, mukarnas yaşmaklı, köşelikleri kabartma rozetlerle, üstü hadla bezeli iki mihrabiye bulunur. Üst kısımlarında caminin başlama ve bitim tarihlerini gösteren üç kitabe yer alır. (Resim 37,38,39,40)

Kapının bulunduğu yüzey tamamen mermerden yapılmıştır. Giriş kapısının basık kemeri, yeşil ve beyaz mermerlerin geçmeleriyle meydana gelen palmet dizisiyle bezelidir.. Üstünde pano biçiminde, iki satırlı, altın varaklı kabartma kitabe yer almaktadır.Kapı sövesinin iç yan yüzleri, ince mukarnas kabartmalıdır.

(Resim 37,41)

Çok güzel kündekari işlemeli, gülçelerle bezemeli ahşap kapı kanatları orijinaldir. Kapının üzerinde yer alan mukarnas dizisi çok görkemlidir. Püsküllerle, topuzlarla, yarı gömme sarkıtlarla süslenen mukarnaslar, biraz yükselince çift

39 Su,K., a.g.e.,s.16

(29)

mukarnas kubbe meydana getirir. Sonra yukarıda, mukarnas yarım kubbe biçiminde kapanır.İnce bir silmeyle mukarnas bölümü çerçevelemiştir. (Resim 38,41)

Caminin ayrıca iki yan kapısı daha var. Bunlar ana giriş kapısına göre daha sade niteliktedir.Kapıların çerçevesi üç katmanla meydana gelir. En dıştaki taş silmenin hemen içinde yeşil mermer’den silmeler devam eder. Onun da içinde, beyazlı-morlu ebru gibi damlalı bir başka mermer bant , silmelerle dalgalanarak kapıyı çerçeveler.Kapı kemeri pembe-beyaz renkli taş geçmelerle süslüdür.

(Resim 35)

1- MİNBER

Minber mermerdendir.Basık kemerli minber kapı alınlığında , ‘ Kelime-i Şehadet’ yazılıdır.Onun üzerinde ise , iki sıra mukarnaslı korniş ile palmetlerden oluşan bir taç bulunur.Minber kürsüsü , çokgen gövdeli , dört ince sütunce üzerine oturur.Sütunceler arasında sivri kemerler atılıdır. Sivri kemerli sütunlar üstündeki kürsü kısmı, yine palmetlerden oluşan bir taç ile sonlanır Sahanlık korkuluğu iri motifli şebekeyle meydana gelir. Altında kabartma rumi desenlerle bezeli altın varaklı dikdörtgen pano, sonra köşelikleri yine rumi kabartmalarla bezenmiş sivri kemerli boşluk bulunur.. Merdivenin korkuluğunun şebekeleri daha ince biçimde işlenmiştir. Minber aynalığının ortasında şebekeli rozet yer alır.Minberdeki bütün şebekelerin motifi aynıdır. Süpürgeliklerinde ise, üç tane yan yana sıralanmış kaş kemerli nişler ve köşede üçgen pano yer alır. Minber kapısından gövdeye geçiş , köşelik biçiminde , içi rumilerle dolgulanmış ve bir palmet ile sonlanan mermer köşebend ile sağlanmıştır. Burada ve minberin tamamındaki köşelikler aynı rumi deseni ile dolgulanmış ve altın varak üzerine yeşil renkler kullanılmıştır.

(30)

Süpürgeliğin altından başlayarak , kürsü kısmının da üstünde hiç kesilmeden dolaşan baklava dilimi biçiminde tek sıra mukarnas dizisi minberi dolaşır.41 Minberin düz yüzeyleri de silmelerle hareketlenmiştir. ( Resim 42-50)

2- MİHRAP

Mihrap , yarım tonozla örtülü çok geniş bir eyvan içindedir ve çokgen gövdelidir. Tonozun eteklerinde üç basamaklı mukarnas dizisi yer almaktadır. Tüm binayı saran mermer silme bantı mihrap eyvanında devam ettirilmiş, ortada yükseltilerek mihrabı çevresinde de dolaştırılmıştır. Silme hattının üstünden başlayan kemerli pencereler vitraylarla işlemiştir. Silme hattının altı ise had bantıyla, dikdörtgen pencerelerle ve bu pencerelerin üstündeki had panoları ile biçimlendirilmiştir..Bu duvarın tam ortasında mihrap yer alır.(Resim 51,52)

Mihrabın etrafını beyaz mermer kaval silme dikdörtgen oluşturacak şekilde çerçeveler.Bu çerçeve , tonoz eteğindeki mukarnaslı kornişe kadar yükselir.Mihrabın iki köşesinde kum saati motifli başlık ve kaidesi olan somaki gömme sütunce bulunur. Mihrabın köşeliklerinde mihrap aksında simetrik, hepsi dairesel çerçeveli ve altın varakla hatlı, zeminleri kırmızı veya yeşil renkte olup içlerine değişik yazılar işlenmiştir. Mihrap alınlığında kartuş içinde kabartma bir had ; onun da üstünde altın varaklı, "La ilahe illailah, Muhammeden resulallah"

yazısı vardır. (Resim:53,54)

Mihrap alınlığının üzerinde , yine mermerden oyma , palmetli bir taç ve bunun yukarısında çini bir ayet panosu vardır.Mihrap nişi dikdörtgen şeklinde dışa doğru taşar.42(Resim 55-56)

41 Acun,H.,Manisa’da…,Ankara,1993, s.220

(31)

3- MİNARE

Minarenin kaidesi çok yüksektir.Son cemaat revakını ve bütün binayı çepeçevre kuşatan , iki renkte taşla kakmalı , burgulu silme , kare kesitli olarak kaidenin düşey ortasından geçecek şekilde minareyi de sarmalar.Kaide bölümü bu silmenin altında, köşeleri kum saati biçiminde başlıklı sütunçelerle süslenir.(Resim 59)

Kaideden silmelerle prizmatik kesimli pabuca geçilir. Pabuç da daralarak gövdeyi oluşturur. Bir süre düz olarak devam eden gövde kıvrak profilli taş bilezikle, sonra da iki ince silmeyle hareketlenir.Gövdenin köşelerini hatlayan düşey silmeler, altta ve üstte çift bingili kemercikler şeklinde birbirine bağlanır.

(Resim 57,58)

Sonra yine iki ince yatay silme yer alır. İçinde bu defa ters kemerciklerle süs vardır. Şerefe altını iki sıra mukarnas dolaşır.Şerefe korkuluğu silmeli çerçeveler içinde şebekeyle oluşur.

D- ALÇI SÜSLEME: Üst pencerelerde vitray şeklinde ve mihrap alınlığındaki mukarnas dizisinde görülmektedir.Resim 54,60)

E- MADENİ SÜSLEME

Kapı ve pencere kepenklerinde ve orta kapının kapı tokmağında görülür.Kapı ve pencere kabaraları, bronzdan , ajur tekniği ile yapılmış çok ince bitkisel süslemelidir.Bunlardan en güzeli hünkar mahfili üst kapısında yer alanlarıdır.Eskiden kuzeydeki giriş kapısı üzerinde , şimdi Manisa Müzesi’nde bulunan bronz kapı tokmağı , iki parçalıdır.Alttaki parça , hilal şeklinde , kenarları fistolu ve delikli yarım küre biçimindedir.Kürenin ortasında papatya şeklinde bir

(32)

çiçek yer alır.Çiçekten kenarlara doğru genişleyip çarkıfelek şeklinde kıvrılarak giden üç kol bulunur.Kollar üzerinde kazıma tekniği ile yapılmış çiçekli kıvrımdalar görülür.Kabaranın üzerine oturan halka 6.5 cm. çapında ve 0.8 cm.

kalınlığındadır.Bağlantı yerine doğru iki ejder başıyla son bulur.Ejder başları , kalkık kıvrımlı sivri burunlu , çekik gözlü , küçük kulaklı ve açık ağızlıdır.Keskin dişleri ile kapı kulpunu iki taraftan ısırmaktadır.Gövdeleri düz halka şeklinde birleşir.Sırtları hafifçe çıkıntı yapmıştır.43 (Resim 61,Çizim 1)

F-AHŞAP SÜSLEME

Sinan eserlerinde ahşap işçilği ; kapı ve pencere kanatları , dolap kapakları , vaaz kürsüleri , müezzin mahfilleri , tavanlar , konsollar ve sundurmalar ile sanduka ve parmaklıklarda karşımıza çıkmaktadır.44

Manisa Muradiye Camii’nde ahşap işçiliği kapı kanatları ile pencere kanatlarında ve mahfil tavanlarında görülmektedir.Mahfil tavanlarındaki kalemişi süslemeler , çalışmamız içinde ‘kalemişi’ başlığı altında ele alındığından , bu bölümde kapı ve pencere kanatlarından söz edilecektir.

Detaylara geçmeden önce Sinan dönemine ait kapı ve pencere kanatlarının genel özelliklerini ele aldığımızda , tamamının simetrik iki kanatlı ve her bir kanadın üçer panolu olduğu görülmektedir.Üst ve alt panolar kareye yakın dikdörtgen , orta panolar ise daha büyük ve düşey dikdörtgendir.Panolar hem süsleme hem de bir kuruluş tekniği olarak görülmesi gereken hakiki kündekari tekniği ile meydana getirilmiştir.Üst panolarda yazı görülmektedir.Kayıtlar enli tutulmuştur ve yatay kayıtlar üzerinde madeni aksam yer alır.Süsleme çoğunlukla

43Acun,H.,Manisa’da…,Ankara,1993, s,220

(33)

panolar ve binilerde görülmektedir.Kayıtlar genellikle süslemesizdir.Kapı kanatlarında ince bir süsleme şeridi her bir panoyu ayrı ayrı kuşatır.

Düzenleme açısından kapı ve pencere kanatları arasında bir fark yoktur.Ancak , yapının ana bünyesini tamamlayan unsurlar arasındaki kapı kanatlarına Sinan eserlerinde daha fazla önem verilmiş, gerek teknik gerekse süsleme açısından pencere kanatlarına göre daha özenli işlenmişlerdir.45

Manisa Muradiye Camii’nin ahşap işçiliğine en güzel örnek olarak , portalin orijinal iki kanatlı ,fildişi , bağa ve sedef kakmalı ceviz ağacından yapılmış kapısı gösterilebilir.Her kanat , altta ve üstte küçük , ortadaki büyük ve sade profille çerçevelenmiş üç dikdörtgen pano ile süslenmiştir.Bunlardan üstteki panonun içi kabartma harflerle süslü ayet panosudur. Bu ayet yazılı panonun etrafını sedef kakma , küçük beşgenlerden oluşan bordür çerçeveler . Orta ve alttaki panolar kündekari tekniği ile yapılmıştır.Çıtalarla kasetlenen küçük parçalar üzerinde , fildişi ve sedef kakmalara rastlanır.Yakın zamana kadar , ortadaki panonun ortasında , yarım küre şeklinde üzeri geometrik motiflerle süslü kabara vardı.Kabaralardan batı kanattaki düşmüş ve yerine demirden basit bir kabara konmuştur.Bugün ise her iki kabara da yoktur. Ayrıca Rıefstahl’ın belittiği ejder başlı iki kapı tokmağı kabaraların yanında, kapı pervazı üzerinde idi.Uzun süre kayıp olan bu kapı tokmaklarından bir tanesi Prof.Dr. Hakkı Acun tarafından Ekim 1997 tarihinde yapılan araştırma sırasında , doğudaki minare kapısına takıldığı görülerek yayımlanmıştır.46(Resim 61) Orta pano çok sık olarak işlenmiş geometrik bir şebeke süslemesini içerir.Geometrik şekillerin içleri fildişi , sedef ve bağa kakmadır. Alttaki küçük pano da , orta panoya benzer ve aynı teknikte bir başka geometrik desenle süslenmiştir.Bu panonun altında ve üst panonun yukarısında ,

45 Bozer,R.,a.g.em,s.330

46Acun,H.,Manisa’da…,Ankara,1993, s,219

(34)

dövme demirden , üzeri altın yaldızlı kuşaklar mevcuttur.Bu kuşakların bir ucu palmet motifi ile sonlanırken , diğer uçları düz biçimdedir.Panoların arasında da , rumi motifleri ile ajur tekniğinde oluşturulmuş üzerleri yaldızlı bronzdan beşer adet rozet sıralanmıştır. Bu rozetlerin her birinin merkezinde birer küre bulunmakta ve rumilerin bu küçük kürenin etrafından radyal biçimde çıkmasıyla kompozisyon oluşmaktadır. Kapının kilit takımı da benzeri biçimde süslenmiştir.Kanatların ortasındaki orijinal ahşap bini harap olduğundan , bunun yerine üzeri rokoko üslupta oymalarla süslü başka bir bini konulmuştur.47 (Resim 63-70)

İç mekanı ,dikey eksende yer alan üç sıra pencere aydınlatır.En alt sıra dikdörtgen , orta sıra büyük niş içine alınmış ikiz , en üstte ise , tek sıra yan yana dizilen pencereler ile kaplıdır.48

Orta sırada büyük niş içine alınmış ikiz pencerelerindeki kanatlarda oldukça sade bir tasarım dikkati çekmektedir.Pencere kanadı üç panoya ayrılmış , alttaki ve üstteki panolar kare , ortadaki pano ise dikdörtgen formda tasarlanmıştır.Panoların içleri boş bırakılmış herhangi bir süsleme yapılmamıştır.panoların arasında dövme demirden üçer adet kabara yer almaktadır.Bunların yüzeyleri boş bırakılmış sade tasarımları dikkati çeker.Ana giriş kapısında yer alan dövme demirden üzeri altın yaldızlı bir uçları düz bir uçları palmetle sonlanan kuşaklardan pencere kanatlarında da kullanılmıştır.Pencere kanatlarındaki biniler de sadedir. (Resim 71,72)

47 Yücel,E.,a.g.m. s.213

(35)

IV- KARŞILAŞTIRMA ve DEĞERLENDİRME

Manisa Muradiye Camii ,Mimar Sinan’ın Ege’deki tek camiidir.49 Sinan’ın üçüncü Selatin Camii olan Manisa Muradiye Camii , Selimiye ve Süleymaniye camileri yanında daha mütevazi kalmaktadır.50Bursa, Edirne, İstanbul Osmanlı'ya başkentlik yapmış üç şehir ve bu şehirlerdeki Selatin camilerde padişahların güvenli bir şekilde namaz kılabilmeleri için hünkâr mahfili bulunur. Başkentlik yapmış bu üç şehrin dışında yalnızca Manisa Muradiye Camii'nde hünkar mahfili vardır.51(Resim73)

Caminin çok zengin kalem işi süslemelerine karşılık çini süslemeler bordür şeritleri halinde daha az alan kaplarlar.Fakat 16.yy.’ın ikinci yarısına ait çok kaliteli çinilerdir.Manisa’nın şehzadelerin yetiştirildiği bir merkez olmasından dolayı , yapının çini süslemelerine özel bir önem verilmiştir.

Çiniler mermer mihrabın etrafında , üst kat pencerelerin bordürlerinde ve alt kat pencerelerin dikdörtgen alınlıklarında yer alır.Mihrabın iki yanındaki pencere kenarındaki dilimli kemerli dar panonun içinde , sivri dişli yapraklar ritmik kıvrımlar yaparak yükselmektedir.Bunların arasında naturalist görünüşlü lale , gül ve koncası , nergis çiçeklerinden meydana gelmiş buketler yer alır. İlginç olan , aynı levha üzerinde kıvrık yapraklı , hatayili bordürün de yer almasıdır. (Resim 12)

Alınlıklarda lacivert zeminli kartuşlar içinde beyaz sülüs yazılar yer alır.Bu çinili duvar , en üstte lacivert zemin üzerine beyaz sülüs ayetle taçlanır.Son cemaat yerinde de aynı süslemeli pencere alınlıkları vardır.52

49wowturkey.com

50 O.,Aslanapa, Mimar...,Ankara,1992,s.76

51wowturkey.com

52Yetkin , Ş. ,a.g.m. s.493

(36)

Camide kalem işi süslemeler ile çini süslemeler motif , desen , renk karakterleri ile birbirlerine benzerlik gösterirler.53

Manisa Muradiye Camii , Edirne Selimiye Camii, Rüstem Paşa Camii, Üsküdar’da Eski Valide Camii , İstanbul’da Kara Ahmet Paşa Camii , Topkapı Sarayı ve Revan Köşkü gibi yapılarda ahşap üzerine kalemişi süslemerlerle karşılaşılmaktadır. (Resim 74,75)

Rüstem Paşa Camii’nin kapı ,pencere ve müezzin mahfillerinin alt tavanlarında Muradiye’de olduğu gibi ahşap üzerine altın yaldız ve renkli boyalarla tezhip esası göz önünde bulundurularak oluşturulmuş olan panolar yer almaktadır. (Resim 76-78)

Rüstem Paşa Camii’nde kapı ve iki adet pencere tavanı ile , sağ ve sol müezzin mahfillerinin alt tavanlarındaki ahşap panoları dönemin motifleriyle süslenmiş ortada büyük bir oniki kollu yıldız ve etrafındaki geometrik bölümlü dörtgen , üçgen , beşgen , altıgenlerin içleri çiçek motifleri ile süslenmişlerdir.Kompozisyonun etrafını altıgenli kartuş motifleri meydana getiren ince bir bordür sarar.Yanda kalan boşluğu daha küçük geometrik süsleme kaplamaktadır. Bu bunların üzeri yağlı boya ile kapatılmış olduğundan ancak bulut , rumi ,hatai gibi motiflerin kabartılı izlerini görebilmekteyiz.54

Sinan eserlerinde ahşap üzerine işlenen tavanların çoğunda tavan kasetlidir ve her bölmede veya bölmeleri ayıran çıtalarda küçük motifler tekrarlanan bir düzende işlenmiştir.Manisa Muradiye Camii mahfil tavanında da görülen kasetli sistem İstanbul’daki Rüstem Paşa Camii’nin müezzin mahfili tavanında da, çok silik de olsa izlenebilmektedir.Edirne Selimiye Camii‘nin müezzin mahfili tavanında

53 Acun,H.,Manisa’da…,Ankara,1993, s,219

(37)

da yine kasetli sistem söz konusudur.Hatailerle ve bulut motifleri ile süslü çerçeveler içinde kare kasetler yer alır. (Resim 75)

Üsküdar’da Eski Valide Camii’ndeki iki örnekten biri , karmaşık , yıldızlı geometrik bir kaset sistemi içinde rumi ve hatailerden dolgular içerir.(Resim79) Diğer bir bölümde ise , oldukça sade görünüşlü tavana renkli nakışların yer aldığı ahşap panolar yerleştirilmiştir.Ahşap üzerindeki örneklerin ortak özelliklerinde olan altın yaldız Rüstem Paşa , Manisa Muradiye ve Üsküdar’da Eski Valide Camilerinde oldukça bol kullanılmıştır.(Resim 80)

Topkapı Kara Ahmet Paşa Camii mahfil tavanlarında yine aynı türün önemli örneklerindendir.Burada kitap cildi düzeninde köşebentli şema , hatai , bulut ve rumilerin en güzel örnekleri işlenmiştir.55 (Resim 81)

Muradiye Camii’nin kubbe içlerinde , pencere kenarlarında , son cemaat yeri pencere alınlıklarındaki panolar ile iç pencerelerin tavanında , minber külahında ve pandandiflerde yer alan kalemişi özgün nakışlar 19.yy.’da , tarihi belirlenemeyen bir onarımda, kaldırılarak , cami , batı tarzında bezeme ile süslenmiştir.Bu süslemeler 1952-1964 yılları arasında Vakıfalar İdaresi tarafından yapılan restorasyon sırasında raspa edilerek , 16.yy. üslubunda kalemişleri yenilenmiştir ama sıva altından çıkan eski nakış izlerinden ne kadar yararlanıldığını , başka bir deyişle yeni nakışların renk ve desen bakımından aslına uygunluk derecesini kestirmek güçtür.56

Mimar Sinan ilk defa Muradiye Camii’ndeki minberde hem merdiven ve sahanlık korkuluklarını, hem de şebekeli gülbezeği aynı motifle oluşturmuştur.57 Ayrıca minber kapısından gövdeye geçiş , köşelik biçiminde , içi rumilerle

55Demiriz , Y.,, “Mimar Sinan’ın…”İstanbul,1989,s.321

56 Kuran,A.., Mimar… İstanbul,1986,s.221

57 Ramazanoğlu,G., Mimar Sinan!da Tezyinat Anlayışı,Ankara,1995,s.70

(38)

dolgulanmış ve bir palmet ile sonlanan mermer köşebent ile sağlanmıştır.Bu köşebend ile Silivri Hadım İbrahim Paşa Camii minberinde yer alan köşebend aynı formda palmet biçiminde şekillenmiştir. Yalnız buradaki rumi motifleri biraz daha detaylı işlenmiştir(Resim 44,49,50)

Muradiye camii kapısındaki kapı tokmağı ile Bursa şehzade Mustafa ve Cem Sultan Türbesi kapı tokmakları biçim olarak birbirine çok benzemektedir.Kuzeydeki orjinal kapı üzerindeki izlerden , bu kapı tokmağının , Bursa şehzade Mustafa ve Cem Sultan Türbesi kapı tokmakları ile benzer oluğu anlaşılmaktadır. Muradiye’deki kapı tokmağının üst kısmı yok olmuştur.Her ikisinde de ejderler ayrıntılı olarak verilmiştir ve yuvarlak bir halkaya bağlanmışlardır.Özellikle Manisa’daki kapı tokmağı , ‘Avrasya Hayvan Üslubu’

etkisini çok net yansıtmaktadır.Bilinen ejderli kapı tokmakları içinde Cizre Ulu Camii kapı tokmakları (12.yy.) ile Manisa’daki kapı tokmağı örneğinin en özel örneklerden olduğu söylenebilmektedir. Ejder motiflerinin , bilinen anlamları dışında ,sihir ve büyü bozmak , nazar kesmek için de kullanıldığını Anadolu’daki örneklerinden anlıyoruz.58 (Resim 61,62)

Manisa Muradiye Camii ,Mimar Sinan’ın Ege’deki tek camiidir.Caminin gerek süsleme özelliklerinin gerekse süslemelerde kullanılan malzeme,teknik ve kompozisyon özelliklerinin biraz daha sade olmakla beraber Sinan’ın İstanbul ve diğer başkentlerdeki camilerindeki genel özellikleri barındırdığı gözlenmekte , bu camiler ile Manisa Muradiye Camii arasında genel prensipler açısından paralellik ve benzerlikler takip edilebilmektedir.

58Acun,H.,’ Ejder Başlı Kapı Tokmakları ve Değişik örnekler’,Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar (Güner İnal’a Armağan)Ankara ,1993, s.10

(39)

V- ÖZET

Araştırma konumuz olan Manisa Muradiye Camii’nde Sinan yapılarında hakim olan genel süsleme prensiplerine bağlı kalınmıştır. İç mekan süslemesinde ölçülülük hakimdir. Genel olarak aşırılıktan kaçınılmış ve yapı süsleme ile boğulmamıştır. Yapıyı tek bir bütün halinde ele alan ve iç mimariye uygun bir süsleme anlayışının egemen olması prensibi gereği kalemişi süslemeler genelde kubbe, pandandif ve üst kat pencerelerin etrafına uygulanmıştır. Kubbe içlerinde , pencere kenarlarında , son cemaat yeri pencere alınlıklarındaki panolar ile iç pencerelerin tavanında , minber külahında ve pandandiflerde yer alan kalemişi özgün nakışlar 19.yy.’da , tarihi belirlenemeyen bir onarımda, kaldırılarak , cami , batı tarzında bezeme ile süslenmiştir.Bu süslemeler 1952-1964 yılları arasında Vakıfalar İdaresi tarafından yapılan restorasyonda kaldırılarak 16.yy. üslubunda kalemişleri yenilenmiştir.Caminin , mahfil tavanlarında yer alan ahşap üzerine kalemişi süslemeler ise bozulmadan günümüze kadar gelmiştir.

Çini süsleme mermer mihrabın etrafında , üst kat pencerelerin bordürlerinde ve alt kat pencerelerin dikdörtgen alınlıklarında yer alır.

Caminin çok zengin kalem işi süslemelerine karşılık çini süslemeler bordür şeritleri halinde daha az alan kaplarlar.Fakat 16.yy.’ın ikinci yarısına ait çok kaliteli çinilerdir.Manisa’nın şehzadelerin yetiştirildiği bir merkez olmasından dolayı , yapının çini süslemelerine özel bir önem verilmiştir.

Camide kalem işi süslemeler ile çini süslemeler motif , desen , renk karakterleri ile birbirlerine benzerlik gösterirler. Süslemelerde genellikle naturalist görünüşlü lale , gül ve koncası , nergis çiçeklerinden meydana gelmiş buketler , hatai ve rumiler yer alır.

(40)

Manisa Muradiye Camii’nde ahşap işçiliği kapı kanatları ile pencere kanatlarında ve mahfil tavanlarında görülmektedir.Caminin iki kanatlı ,fildişi ve sedef kakmalı ceviz ağacından yapılmış kapısı orijinaldir.Her bir kapı kanadı üç adet panodan meydana gelmiştir.Üst ve alt panolar kare, ortadaki ise dikdörtgendir ve üstteki ayet panosu dışında diğerlerinde geometrik süsleme uygulanmıştır. Daha önce kuzeydeki giriş kapısı üzerinde bulunan bronz kapı tokmağı ise şimdi Manisa Müzesi’ndedir.

Caminin pencere kanatlarında da şema olarak benzer bir kuruluş olmasına rağmen panoların üzerinde hiç süsleme olmaması dikkati çeker.

Renkli taş işçiliği ise yapının gerek iç süslemesinde gerekse dış cephe süslemelerinde kullanılmıştır.Mimari elemanlardan , genellikle kemerler üzerinde uygulanmıştır.

Manisa Muradiye Camii ,Mimar Sinan’ın Ege’deki tek camiidir.Genel özellikleri açısından baktığımızda , biraz daha sade olmakla beraber , başkent İstanbul’daki Sinan yapılarına ait genel prensiplerin , burada da takip edebildiği görülebilmekte;İstanbul ile Manisa arasında genel bir bağlantı kurulabilmektedir.

(41)

VI-BİBLİYOGRAFYA

Acun,H.,’ Ejder Başlı Kapı Tokmakları ve Değişik örnekler.’ , Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar (Güner İnal’a Armağan)Ankara , 1993 s.1- 12

Acun,H.,Manisa’da Türk Devri Yapıları , Ankara, 1993 Aslanapa O., Mimar Sinan,Ankara,1992

Aslanapa , O. , Türk Büyükleri ‘Mimar Sinan’ , Ankara , 1992 Batur,M.,”Rüstem Paşa Camii”, Arkitekt ,No:295,2-1959,s.117-120

Bozer,R.,”Sinan Eserlerinde Ahşap İşçiliği”,VI.Vakıf Haftası Kitabı,İstanbul , 1989, s.327-336

Demiriz , Y., ‘Sinan Mimarisinde Bezeme’ , Mimarbaşı Koca Sinan Yaşadığı Çağ ve Eserleri , İstanbul , 1988,s.466-474

Demiriz , Y.,”16.Yüzyıl Türk Süsleme Sanatında Naturalist Akımın Gelişmesi

“Mimar Sinan Dönemi Türk Mimarlığı ve Sanatı,İstanbul ,1987 ,s.103-105

Demiriz , Y., “Mimar Sinan’ın Yapılarında Kalem İşleri “ ,VI.Vakıf Haftası Kitabı , İstanbul,1989,s.315-324

Günay , R. , Mimar Sinan ve Eserleri , İstanbul , 2002 İnan , A. , Mimar Koca Sinan , Ankara , 1968

Kuran , A.,Mimar Sinan , İstanbul ,1986

Kuran , A. , ‘Sinan’ ,Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi , c.3 , İstanbul , 1997 Ramazanoğlu,G., Mimar Sinan’da Tezyinat Anlayışı,Ankara,1995

Su,K.,Mimar Sinan’ın Eserlerinden Manisa Muradiye Camii ,İstanbul , 1940 Sinemoğlu , B. , ‘Mimar Sinan Dönemi Duvar Çiniciliğinin Tekniği ve

Gelişimi’ , Mimar Sinan dönemi Türk Mimarlığı ve Sanatı , İstanbul , 1988,s.241-251

Sinemoğlu , N. , ‘Mimar Sinan Dönemi Duvar Çinilerine Biçim ,Mekan-Satıh , Renk ve Perspektif Açılarından Bakış’ , Mimarbaşı Koca Sinan Yaşadığı Çağ ve Eserleri , c.1,İstanbul , 1988,s.531-545

Yenişehirlioğlu , F. , ‘XVI. Y.Y. Osmanlı Dönemi Yapılarında Görülen Mimari Süsleme Programlarında Mimar Sinan’ın Katkısı Var mıdır?’ , Mimarlık , s.5-6 , İstanbul , 1982,s.29-35

(42)

Yenişehirlioğlu , F. , ‘Sinan Yapılarında Çini Kullanımı’ , Türk Vakıf Medeniyeti Çerçevesinde Mimar Sinan ve Dönemi Sempozyumu , VI.

Vakıf Haftası , İstanbul , 1989,s.301-313

Yetkin , Ş. , ‘Mimar Sinan Eserlerinde Çini Süsleme Düzeni’ Mimarbaşı Koca Sinan Yaşadığı Çağ ve Eserleri , c.1 , İstanbul , 1988,s.479-495

Yücel,E.,’Manisa Muradiye Camii ve Külliyesi’,Vakıflar Dergisi VII,Ankara

Şekil

Updating...

Referanslar

Benzer konular :