Işık, figür ve mekan ilişkisi bağlamında bir dizi resim önerisi

(1)

İnönü Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Ana Sanat Dalı

IŞIK, FİGÜR VE MEKÂN İLİŞKİSİ BAĞLAMINDA BİR DİZİ RESİM ÖNERİSİ

Salih ÇAKAR

Danışman

Yrd. Doç. Adnan YALIM

Yüksek Lisans Tezi

Malatya, 2014

(2)

BİR DİZİ RESİM ÖNERİSİ

Salih ÇAKAR

İnönü Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Ana Sanat Dalı

Danışman

Yrd. Doç. Adnan YALIM

Yüksek Lisans Tezi

Malatya, 2014

(3)

(4)

ONUR SÖZÜ

“Yrd. Doç. Adnan YALIM’ın danışmanlığında yüksek lisans tezi olarak hazırladığım IŞIK, FİGÜR VE MEKÂN İLİŞKİSİ BAĞLAMINDA BİR DİZİ RESİM ÖNERİSİ başlıklı bu çalışmanın, bilimsel ahlak ve geleneklere aykırı düşecek bir yardıma başvurmaksızın tarafımdan yazıldığını ve yararlandığım bütün yapıtların hem metin içinde hem de kaynakçada yöntemine uygun biçimde gösterilenlerden oluştuğunu belirtir, bunu onurumla doğrularım.”

Salih ÇAKAR

(5)

ÖNSÖZ

Bu çalışmayla; resim sanatında ışık, figür ve mekân öğelerin tarihsel süreçleri, önemi ve geçmişten günümüze resim sanatındaki yeri irdelenmiştir. Sözü edilen kavramlara tarihsel süreç içerisindeki yaklaşım biçimleri gözlemlenmiş ve dönüşümü araştırılmıştır. Bu araştırmalar sonucu resim sanatında, “ışık, figür ve mekân ilişkisi” çoğu zaman kurgusal bir anlayışla oluşturulurken çağın değişimine paralel gözleme dayalı kompozisyonların da yapıldığı görülmüştür.

Tez kapsamında kuramsal araştırmalar dikkate alınarak oluşturulan uygulamalarda temel problem olarak belirlenen ışık, figür ve mekân kavramları ele alınmış ve bu doğrultuda gerçekçi bir tavır izlenerek bir dizi uygulama yapılmıştır

Bu çalışmanın oluşumunda bana yardımcı olan, yol gösteren tez danışmanım Yrd. Doç. Adnan YALIM’a yüksek lisanstaki tüm hocalarıma, çevirilerde yardımcı olan Sultan ÇALIŞKAN’a, tez yazım dilinde yardımcı olan Ercan YELKEN’e, yardıma ihtiyaç duyduğum zamanlarda yanımda olan Okt. Nurdan Zeliha AYIK’a, maddi ve manevi desteklerini esirgemeyen ailem ve arkadaşlarıma sonsuz teşekkürlerimi sunarım.

Salih ÇAKAR

(6)

ÖZET

ÇAKAR, Salih. Işık, Figür ve Mekân İlişkisi Bağlamında Bir Dizi Resim Önerisi, Yüksek Lisans Tezi, Malatya, 2014.

“Işık, Figür ve Mekân ilişkisi Bağlamında Bir Dizi Resim Önerisi” başlıklı bu tez, problem olarak belirlenen kavramlar doğrultusunda hem kuramsal hem de bir dizi uygulamayı içermektedir. Tez kapsamında problem olarak ele alınan kavramların tarihsel süreçleri, önemi ve geçmişten günümüze resim sanatındaki yeri ele alınmıştır. Sözü edilen kavramlara tarihsel süreç içerisindeki yaklaşım biçimleri gözlemlenmiş ve dönüşümü araştırılmıştır. Bu araştırmalar sonucunda elde edilen verilerde, toplumsal dönüşümlere paralel olarak sanatçının algısının da dönüşüme uğradığı görülmüştür. Bu bağlamda çalışma kapsamında ele alınan kavramların algılanması ve sunum biçimlerinin de değiştiği gözlenmiştir. Resim sanatı tarihi dikkate alındığında, “ışık, figür ve mekân ilişkisi” çoğu zaman kurgusal bir anlayışla oluşturulurken çoğu zaman da çağın değişimine paralel, gözleme dayalı kompozisyonların oluşturulduğu görülmüştür.

Tez kapsamında kuramsal araştırmalar dikkate alınarak oluşturulan uygulamalarda, temel problem olarak belirlenen ışık, figür ve mekân kavramları ele alınmış ve bu doğrultuda bir dizi uygulama yapılmıştır. Uygulamaların bütünlüğü düşünülerek ışık ve figürün kullanılması iç mekânla sınırlı tutulmuştur.

Bu araştırma sonucunda amaçlanan ve ortaya konan uygulamaların kapsamı, içeriği ile sınırlı tutulmuştur ve plastik bir dil oluşturma kaygısı önemsenmiştir. Bu amaçla uygulamalar, içeriği taşıyabilecek plastik ilişkilerle desteklenmeye çalışılmıştır. Dil bütünlüğünü sağlayabilecek özgün bir dil arayışı, uygulamaların başlıca hedefi olurken, özgünlüğü ve taklit olmanın ötesi hedeflenmiştir.

Anahtar Kelimeler: Işık, Figür, Mekân.

(7)

ABSTRACT

ÇAKAR, Salih. “Light, Figure and Space Relationship within A Series of Fine Art Suggestions”, The Post Graduate Degree Thesis, Malatya, 2014.

“Light, Figure and Space Relationship within A Series of Fine Art Suggestions” within this headed Thesis, there are a serial of Practical and Theoritical Applications in link to their specified problems. The problems of this Thesis’s contextual sides have been handled carefully within its historical periods, its importance and its place relation to the Art History. The historical periods and their concepts have been observed and their conversion also been researched in their most approachable ways. In this consequences of datas and information we could understand the social transformation could change the Artists own perception as well. In this relation, the enclosed concepts and presentation of it have been percieved unsimiliarly as it has diffirentated from its own original sources.When we look at the Art History, the “Light, Figure and Space Relationship” has been created in fictional sense mostly alongside of its periodical changes with their parallelled compositions.

Within the concept of this thesis, in the direction of the contextualised research’s applications, the main problem been specified as the “Light, Figure and Space” notions and its been examined with some of its utilisations. While examining these utilisations, without disturbing its wholeness, the “Light and Figurative Applications” been delimitised within the “Space” notion.

At the end of this research, the purposed and centered applications have been delimitised again within the concept; and the language has been kept as in the Plastic and Fine Art purpose. This purpose has been supported by the plastic applications and its own contextual relationships. İt has been aimed to carry on using a unique language and applying this in an original and beyond forged and an uncontrived style.

Key Words: Light, Figure, Space

(8)

IŞIK, FİGÜR VE MEKÂN İLİŞKİSİ BAĞLAMINDA BİR DİZİ RESİM ÖNERİSİ

Salih ÇAKAR

İÇİNDEKİLER

ONUR SÖZÜ ... i

ÖNSÖZ ... ii

ÖZET ... iii

ABSTRACT ... iv

İÇİNDEKİLER ...v

RESİMLER DİZELGESİ... ix

GİRİŞ ...1

BÖLÜM I ...2

1. RESİM SANATININ TARİHSEL OLUŞUM SÜRECİ ...2

1.1. İlkel Sanat ...2

1.2. Mısır Sanatı ...4

1.3. Roma ve Bizans Sanatı ...5

BÖLÜM II ...7

2. RÖNESANS’TAN EMPRESYONİZME RESİM SANATI ...7

2.1. Rönesans Resim Sanatı ( Venedik ve Floransa Okulu)...7

2.2. Barok Resim Sanatı ...8

2.3. Empresyonizm Resim Sanatı ... 10

BÖLÜM III ... 11

(9)

3. RESİM SANTINDA RÖNESANS’TAN GÜNÜMÜZE KADAR IŞIK, FİGÜR

VE MEKÂN ÖĞELERİNİN TARİHSEL SÜRECİ ... 11

3.1. Kavram Olarak Işık ... 11

3.1.1. Rönesans Resim Sanatında Işık ... 11

3.1.2. Barok Resim Sanatında Işık ... 13

3.1.3. Rokoko Resim Sanatında Işık ... 17

3.1.4. Neo-Klasizm Resim Sanatında Işık ... 18

3.1.5. Romantizm Resim Sanatında Işık ... 19

3.1.6. Barbizon Ekolü ve Realizm Sanatında Işık ... 21

3.1.7. Empresyonizm Resim Sanatında Işık ... 23

3.1.8. Post Empresyonizm Resim Sanatında Işık ... 25

3.1.9. 20.yy Resim Sanatında Işık ... 28

3.1.10. Rayonizm (Işıncılık) Resim Sanatında Işık ... 29

3.1.11. Foto Gerçekçilik Resim Sanatında Işık ... 30

3.2. Kavram Olarak Figür ... 32

3.2.1. Rönesans Resim Sanatında Figür ... 32

3.2.2. Barok Resim Sanatında Figür ... 36

3.2.3. Rokoko Resim Sanatında Figür ... 38

3.2.4. Neo-klasizm Resim Sanatında Figür ... 39

3.2.5. Romantizm Resim Sanatında Figür ... 40

3.2.6. Realizm Resim Sanatında Figür ... 41

3.2.7. Empresyonizm Resim Sanatında Figür ... 42

3.2.8. Post Empresyonizm Resim Sanatında Figür ... 43

3.2.9. 20.yy Resim Sanatında Figür ... 46

3.3. Kavram Olarak Mekân ... 49

(10)

3.3.1. Rönesans Resim Sanatında Mekân ... 49

3.3.2. Maniyerizm Resim Sanatında Mekân ... 51

3.3.3. Barok Resim Sanatında Mekân ... 51

3.3.4. Neo- klasik Resim Sanatında Mekân ... 53

3.3.5. Romantizm Resim Sanatında Mekân ... 55

3.3.6. Realizm Resim Sanatında Mekan ... 56

3.3.7. Empresyonizm Resim Sanatında Mekân ... 57

3.3.8. Post Empresyonist Resim Sanatında Mekân... 58

3.3.9. 20.yy Resim Sanatında Mekan ... 60

3.3.10. Fovizm Resim Sanatında Mekân ... 60

3.3.11. Ekspresyonizm Resim Sanatında Mekân ... 61

3.3.12. Kübizm Resim Sanatında Mekân ... 61

3.3.13. Pop Art Resim Sanatında Mekan ... 62

3.3.14. Yeni Gerçekçilik Resim Sanatında Mekân ... 63

BÖLÜM IV ... 65

4. RESİM SANATINDA SANAT ANLAYIŞINI IŞIK ÜZERİNE TEMELLENDİREN SANATÇILAR ... 65

4.1. Michelangelo Merisi da Caravaggio ... 65

4.2. Rembrandt Harmens Van Rijn ... 67

4.3. Jan Vermeer ... 69

4.4. Claude Monet ... 71

BÖLÜM V ... 73

5. GÜNÜMÜZ SANATINDA IŞIK, FİGÜR VE MEKÂNI KONU OLARAK ELE ALIP ÖNE ÇIKARAN SANATÇILAR ... 73

5.1. Jack Beal... 74

(11)

5.2. James Valerio ... 75

5.3. Stone Roberts ... 76

5.4. Lucien Freud ... 77

5.6. Ahmet Umur Deniz ... 79

5.7. Sertap Yeğin ... 80

BÖLÜM VI ... 81

6. TEZ KAPSAMINDA OLUŞTURULAN RESİMLERİN OLUŞUM SÜRECİ ... 81

6.1. Resimlerin Oluşumundaki İçsel Süreç ... 81

6.2. Kompozisyon ... 82

6.3. Biçim ... 83

6.4. Açık-koyu ... 83

6.5. Boya ... 83

6.6. Renk ... 84

6.7. Işık ... 84

6.8. Espas ... 84

6.9. Çalışmaların Çözümlenmesi ... 85

SONUÇ ... 96

KAYNAKÇA... 97

(12)

RESİMLER DİZELGESİ

Resim 1.Mağara Resmi, “Bizon” , M.Ö. 15.000. ...2 Resim 2. Mağara Resmi, “At”, M.Ö. 15,000. ...3 Resim 3. Leonardo Da Vinci, “Kayalıklar Madonnası”, 189,5x120 Cm, Tuval

Üzerine Yağlıboya, 1503-506 ... 12 Resim 4. Tintoretto, “Aziz Marcus’un Cesedinin Bulunuşu”, 400x400 Cm, Tuval

Üzerine Yağlıboya, 1562–66... 13 Resim 5. Michelangelo Merisi Da Caravaggio, “Aziz Mata”, 10 '7 1/2 X 11' 2 Cm,

Tuval Üzerine Yağlıboya, 1599. ... 15 Resim 6. Rembrandt, “Kırmızı Giysili Yaslı Adam”, Tuval Üzerine Yağlıboya,

1652–54. ... 16 Resim 7. Peter Paul Rubens, “Bir Kızın Portresi”, 52 X 43,3 Cm, Tuval Üzerine

Yağlıboya, 1618. ... 17 Resim 8. Diego Velasgues, “Papa X. İnnocentius’un Portresi”, 140x120 Cm, Tuval

Üzerine Yağlıboya, 1650. ... 18 Resim 9. Jacques David, “Horace Kardeşlerinin Yemini”, 330x425 Cm, Tuval

Üzerine Yağlıboya, 1784. ... 19 Resim 10. Francisco De Goya, “Dev”, 29.2x21 Cm, Tuval Üzerine Yağlıboya,

1818. ... 20 Resim 11. François Millet, “Basak Toplayan Kadınlar”, 33x44 Cm, Tuval Üzerine

Yağlıboya, 1857. ... 22 Resim 12. Claude Monet, “Nilüferler”, 200,5 × 201 Cm, Tuval Üzerine Yağlıboya,

1916. ... 25 Resim 13. Georges Seurat, “La Grande Jatte”, 205x305 Cm, Tuval Üzerine

Yağlıboya, 1884. ... 26 Resim 14. Paul Cézanne, ”Sainte-Victoire Dagı”, 65 X 81 Cm, Tuval Üzerine

Yağlıboya, 1885. ... 27 Resim 15. Paul Gauguin, “Nevermore, O Taiti ”, 50 X 116 Cm, Tuval Üzerine

Yağlıboya, 1897. ... 27 Resim 16. Laszlo Moholy, “Nagy”, 113x134 Cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1924. 29

(13)

Resim 17. Pihilp Pierslstein, “İki Model”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1966. ... 31 Resim 18. Paolo Ucello, “San Romano Savaşı”, 182x319 Cm, Tuval Üzerine

Yağlıboya, 1455. ... 32 Resim 19. Lolerenzo Dı Credı, “Venüs”, 151x69 Cm, Tuval Üzerine Yağlıboya,

1493. ... 33 Resim 20. Leonardo Da Vinci, “Kayalıklar Madonnası”, 189,5x120 Cm, Tuval

Üzerine Yağlıboya, 1503-506. ... 34 Resim 21. Francesco Parmigianino, “Uzun Boyunlu Madonna”, 216 × 132 Cm,

Tuval Üzerine Yağlıboya, 1534, ... 35 Resim 22. Caravaggio, “Cellâd In Başı David”, 125x101 Cm, Tuval Üzerine

Yağlıboya, 1606-1607. ... 37 Resim 23. Rembrandt, “ Oto Portre”, 86 X 70,5 Cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1669.

... 38 Resim 24. Jacques David, “Horace Kardeşlerinin Yemini”, 330x425 Cm, Tuval

Üzerine Yağlıboya, 1784. ... 39 Resim 25. Francisco De Goya, “Dev”, 29.2x21 Cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1818.

... 40 Resim 26. François Millet, “Basak Toplayan Kadınlar”, 33x44 Cm, Tuval Üzerine

Yağlıboya, 1857. ... 41 Resim 27. Claude Monet, “Gün Doğumu”, 48x63 Cm, Tuval Üzerine Yağlıboya,

1872. ... 43 Resim 28. George Seurat, “Banyo”, 201x300 Cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1885.

... 44 Resim 29. Paul Gauguin, “Tahitili Kadınlar”, 69x92 Cm, Tuval Üzerine Yağlıboya,

1891. ... 45 Resim 30. Eduard Munch, “Çığlık”, 35x28 Cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1893. ... 46 Resim 31. Pablo Picasso, “Avingnonlu Kızlar”, 243,9x233,7 Cm, Tuval Üzerine

Yağlıboya, 1907. ... 47 Resim 32. Salvador Dali, “Hayali Matador”, 393.8x199.7 Cm, Tuval Üzerine

Yağlıboya, 1968-1970. ... 48

(14)

Resim 33. Leonardo Da Vinci, “Kayalıklar Madonnası”, 189,5x120 Cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1503-506. ... 50 Resim 34. Jean Vermeer, “Gök Bilimci”, 45x50 Cm, Tuval Üzerine Yağlıboya,

1670. ... 52 Resim 35. Louis David, “Marat’nın Ölümü”, 162x130 Cm, Tuval Üzerine

Yağlıboya, 1793. ... 54 Resim 36. Casper David Freiderich, “Batan Gemi” 96,7x126,9 Cm, Tuval Üzerine

Yağlıboya, 1823. ... 56 Resim 37. Gustave Courbet, “Taş Kıranlar”, 5,5x7,10 Cm, Tuval Üzerine

Yağlıboya, 1849. ... 57 Resim 38. Georges Seruat, “Sirk”, 185x152 Cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1891. .. 59 Resim 39. Richart Haminlton, “İç-Mekân. Iı”, 121,9 X 162,6 Cm, ... 62 Resim 40. Pihilp Pierslstein, “Eames Taburesi Üzerinde Kadın Modeli”, Tuval

Üzerine Yağlıboya, 1968. ... 63 Resim 41. Caravaggio, “Meyve Sepetini Tutan Baküs”, 70x67 Cm, Tuval Üzerine

Yağlıboya, 1593. ... 66 Resim 42. Michelangelo, Merisi Da Caravaggio, “Meryem’in Ölümü”, Tuval

Üzerine Yağlıboya, 1571-1610. ... 66 Resim 43. Rembrandt , “Gece Nöbeti”, 363 X 437 Cm, Tuval Üzerine Yağlıboya,

1642. ... 68 Resim 44. Rembrandt, “Dr. Tulp'un Anatomi Dersi”, 162 X 216 Cm, Tuval Üzerine

Yağlıboya, 17.Yy. ... 68 Resim 45. Jan Vermeer, “Aşçı Kadın”, 45.5x41cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1658.

... 69 Resim 46. Jean Vermeer, “Yıldız Bilimci”, 53x46.5 Cm, Tuval Üzerine Yağlıboya,

1668-1669. ... 70 Resim 47. Claude Monet, “Sis Sayesinde Güneş Kırma”, 81.5x92.5 Cm, Tuval

Üzerine Yağlıboya, 1904. ... 71 Resim 48. Jack Beal, “Danae”, 68x68 Cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1972. ... 74 Resim 49. James Valerio, “Stüdyo Figürleri”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1982... 75 Resim 50. Stone Roberts, “Janet”, 60 X 54 Cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1984. .. 76

(15)

Resim 51. Lucien Freud, “Oto Portre”, 1985. 56,2x51,2 Cm, Tuval Üzerine

Yağlıboya, 1984. ... 77

Resim 52. Odd Nerdrum, ”Kurtuluş”, 43x42cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1989. .. 78

Resim 53. Ahmet Umur Deniz, “Büyük İnsanlık”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 2011. 79 Resim 54. Sertap Yeğin, “İsimsiz”, 120x90 Cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, 2011. . 80

Resim 55. “İsimsiz”, 120x150 Cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, 2009. ... 85

(16)

GİRİŞ

Tarihsel süreç içerisinde, resim sanatının oluşumu, toplumlarda oluşan devrimler, savaşalar, yapılan yenilikler ve buluşlar ile ilintilidir. Bu bağlamda resmi var eden ışık, figür ve mekân gibi plastik öğelerin de oluşum süreçleri söz konusudur. Bu öğeler, tek tek ele alındığında figür, en eski plastik öğe olmuş, düşüncelerin ve yapıların simgesi olarak şekillendiği görülmüştür. Akabinde keşfedilen perspektif ile resimde mekân kavramının oluştuğu görülmüştür. Figür ve mekân ilişkisinin sağlanması için ışıktan yararlanıldığı ve bu bağlamda ışığın resim sanatına dahil olduğu görülmüştür. Işık, figür ve mekân öğelerinin birbirleriyle ilişkilendirilerek bir arada görünümü, resim sanatında yeni bir anlayışın başlangıcı olarak görülmektedir. Oluşan bu durum, resim sanatına zengin olanaklar kazandırmış ve sanatçıların ilgi odağı olmuştur. Bu yaklaşımla kurgusal ve gerçek konular ele alınmış ve resmedilmiştir. Duygusal, dini temalar, mimari yapılar, doğa vs.

Günümüze doğru sanatçılar resimlerinde, sözü edilen bu öğeleri, kişisel üsluplarına göre ele almışlardır. Bazen bu öğeler bilinçli olarak yok sayılmış bazen de vazgeçilmez olmuştur.

Klasik ton resminde, bu öğelerin, plastik açıdan zenginlik oluşturduğu, geniş olanaklar sağladığı, düşüncesi ile resimler oluşturulmuş ve bu çalışmanın da konusu olmuştur.

Klasik ton resminde, ışık, figür ve mekân ilişkisinin vazgeçilmez olması uygulama çalışmalarında belirleyici olmuş ve bu çalışmanın da başlığı olmuştur.

(17)

BÖLÜM I

1. RESİM SANATININ TARİHSEL OLUŞUM SÜRECİ

1.1. İlkel Sanat

“Buzul çağı insanlarınca mağara duvarına çizilen ya da kazınan resimler, insan becerisinin en eski izlerindendir. Gerçeğe çok benzeyen hayvan resimleri, arkeologlar tarafından bulunduğunda, arkeologlar bunların buzul çağı insanları tarafından yapıldığına inanmamışlardır (Resim 1 ve 2). Zamanla, bu bölgelerde kemikler ve taştan yapılmış kaba araçlar bulunmuştur. Bizon, mamut ve ren geyiği resimlerini, onları avlayan, bu yüzden de onları çok iyi tanıyan kimselerin, onları resmettiğini veya silüetlerini duvara kazıdığını, kesin bir şekilde ortaya koymuştur” (Gombrich, 2004: 40).

Resim 1.Mağara Resmi, “Bizon” , M.Ö. 15.000.

Resim sanatı, ilk uygarlıklardan günümüze kadar süregelmiş ve bu süreçler içerisinde sürekli değişmiştir. Bu değişimin kaynağı resmin kendisini oluşturan plastik öğelerdir. Dönem dönem bu plastik öğeler resim sanatında birer sorun haline gelmiştir. Bu sorunlardan ilki, çizgi olmuştur. Mağara duvarlarına çizilmiş resimler incelenecek olursa bu resimlerden bir obje veya nesnenin, çizgilerle anlatılmak istenmesi yoluna başvurulduğu görülmektedir. Plastik bir öğe olarak çizgi, ilk defa bu şekilde karşımıza çıkmaktadır.

(18)

Resim 2. Mağara Resmi, “At”, M.Ö. 15,000.

Dönemin sosyolojik yapısı göz önünde bulundurulduğunda aslında çizginin sadece plastik bir öğe olmadığı, aynı zamanda gücün ve inanç şeklinin de bir simgesi haline geldiği görülmektedir. Örneğin, yapılan mağara resimlerinde, resmedilmek istenen bir hayvan figürünün gerçeğe ne kadar benzetildiği önem arz etmiştir. Bunun sebebine bakıldığında da, resmedilmek istenen hayvan figürü, aslına ne kadar benzetilirse o hayvanın gücüne de o ölçüde sahip olunacağı inanışı önem arz etmektedir. Bu benzetme kaygısından dolayı ortaya çok iyi bir gözlem algısı çıkmıştır. Gözlemlerin sonucu olarak da çizginin evrimi başlamıştır.

“Mağara resimleri, çoğunlukla birbirlerinin üzerine düzensiz bir şekilde boyanmış ya da kazınmıştır. Bulguların daha iyi bir açıklaması da, bu örneklerin, resim yapmanın insana güç verdiğine ilişkin evrensel inanışın en eski örnekleri olmalıdır” ( Gombrich, 2004: 42).

Mağara resimlerinin plastik analizi yapıldığında konu olarak büyü, inanç ve doğa ile ilgili ilişkilerin yansıtıldığı görülmektedir. Bu oluşumda estetik kaygı, sanatsal yaklaşım dikkate alınmamıştır. Doğa sembolik olarak resmedilmiştir.

Bundan dolayı çizgi dışında, resmin plastik öğelerinden bahsetmek olanaksızdır.

Mağara duvarlarına çizilen resimler, bitki köklerinden elde edilen boyalarla oluşturulmuştur. Mağara resimleri resim sanatının ilk natüralist örneklerini de teşkil etmektedirler.

(19)

1.2. Mısır Sanatı

Eski Mısır toplumunda resim sanatı ebedi, sürekli ve kutsal olanı ifade etmek için kullanılmıştır. Mısır resim sanatı örneklerinin, büyük tapınaklar ve mezar anıtları içinde yer almasının nedeni de budur. Bu çevrede en önemli uğraşlardan birini tanrıların ve öte dünya sorunlarının oluşturması, ressamların gerçekçi üslup eğilimlerinde bile bu kavramlarla uğraşmasına yol açmıştır. Eski Mısırlılar, duvar süslemesine çok düşkün bir topluluk olmuştur. Tapınaklarda ve mezar odalarında boş bırakılmış bir duvar yüzeyine neredeyse rastlanmıyordu. Duvarlar, ya basık rölyef şeklinde ve üzerleri boyanmış kabartmalarla ya bir çeşit resim dili olan hiyeroglif yazılarla ya da doğrudan resimlerle şekillendiriliyordu. Konu olarak, cenaze törenleri ve diğer dini gelenekler işlenmiştir. Bunların dışında hükümdara hediye sunuşlar, tarlalarda çalışan insanlar gibi değişik ve güncel konulara yer verilmiştir.

Boya olarak, topraktan elde edilen doğal renkler; fırça olarak da ucundan püsküller çıkana kadar çiğnenen kamışlar kullanılmıştır.

Mısır resim sanatı, doğa gözlemi ve Mısır güzellik ideali birleşimi bir anlayıştır. Mısır resminde özellikle hayvan figürleri, doğa gözlemi sonucu resmedilmiştir. Buna karşın insan figürleri daha semboliktir.

"Hiçbir şey bu resimlerde rastgele yapılmış izlenimini taşımıyor. Her şey nerede yapılmışsa, orada yapılması gerekirmiş diyoruz. Bir kalem alıp bu "ilkel" Mısır resimlerinden birini kopya etmeye çalışmakta yarar var” (Gombrıch, 2004: 64).

Mezar duvarlarına resmedilen figürlerde, frontal duruş söz konusudur.

Frontal duruş tekniğine göre figürlerde yüz, profilden; gözler önden; vücut da omuzlar, kalçaya kadar cepheden, iki omuz da görünecek şekilde; bacaklarsa profilden çizilmiştir. Aynı zamanda böylesine ilkel bir yöntemin olması kompozisyonda çelişki oluştursa da kompozisyon bakımından çok dengeli ve planlı bir durum söz konusudur. Mısır resimlerinde, perspektif kullanılmamıştır. Düzlem resmidir ve mekân duygusu yoktur.

(20)

1.3. Roma ve Bizans Sanatı

Roma sanatı, yaklaşık M.Ö. 100. yıldan M.S.300.yıla, hatta Geç Antik Dönem sayılırsa M.S. 500’e dek devam eden; İtalya’dan başlayarak tüm Akdeniz’e yayılan sanattır. Roma sanatı, Yunan sanatının bir devamı, taklitçisi ya da yozlaşması biçiminde değerlendirilmiştir.

“Asterius; yapma resmini İsa'nın" diyor ve neden yapılmaması gerektiğini de şu sözlerle açıklıyor: Çünkü insan olmakla onun bizler için katlandığı bunca aşağılanma yeter. Maddeden arınmış olan sözü düşün ve onu kendi içinde sakla” ( Estın-Laporte, 2002: 48-49).

Erken Hıristiyan ve Bizans sanatında, 4.yüzyılda Hristiyanlığın, Bizans İmparatoru Konstantin tarafından resmi din olarak kabul edilmesi sonucunda, Yunan mitolojisine karşı çıkılmış, yeniden şekillendirilecek olan tapınaklar Yunan tapınak anlayışından farklı olarak (Yunan tapınaklarında Tanrı yerini tutan, tapınılan heykellerin bulunması) inşa edilmiştir. Daha çok mimari alanda gelişmiştir.

Hıristiyanlığın etkisiyle sanat yasaklanmıştır.

Roma sanatı

Roma resim sanatının en tipik örnekleri Pompei Antik Kenti’ nde bulunan mozaik resimleridir. Bu resimlerde eksik olan tek şey geleneksel perspektiftir. Onun dışında natüralist bir resimde olması gereken her türlü unsur yer alır. Mozaik resimler, sağlam bir biçim ve üst düzey bir gerçeklik anlayışı ile duvarlara resmedilmiştir. Konu olarak günlük yaşamdan alınmış sahneler, peyzajlar ve natürmortlar yer alır. Duvar resimlerinde gerçeklik duygusu ve doğaya yakınlık hiçbir dönemde olmadığı kadar belirgindir. Bilimsel perspektif yoktur; ama sanatçılar, nesnelerin gözden uzaklaştıkça küçüldüğünü fark etmiş, yaptıkları mozaik resimlerinde de bunu hissettirmişlerdir.

(21)

Bizans sanatı

Hıristiyanlık çağında, Bizans resim sanatı ayrı bir yere sahiptir. Bizans resim sanatının biçimlendirilmesinde her ne kadar Antik Yunan sanat anlayışına karşı çıkılmış olsa da Bizans resimlerinde Helenistik etkiler görülmektedir.

“Bizanslılar, geleneğe uyulması bakımından Eski Mısırlılar gibi hoşgörüsüz oldular, bu durum iki sonuç doğurdu. Bizans kilisesi kutsal imgeler yapan ressamdan eski örneklere sıkı sıkıya bağlı kalmayı istemekle kumaşın kıvrımlanması, yüzler ve jestlerle ilgili örneklerde Yunan sanatının geliştirdiği ilke ve becerilerin korunmasına yardımcı olmuş oldu” (Gombrich, 2011: 138).

Bizans resim sanatında özellikle fresk, mozaiklerdeki örneklerde görünen biçimler üç boyutludur. İnsan oranları gerçeğe daha yakın ve büyük yüzeylerde yer alır.

Sonuç olarak; ilkel sanat, Mısır sanatı, Roma ve Bizans sanatlarının tarihsel süreçlerindeki gelişimi incelendiğinde dönemlerdeki resim, inanç ve sosyolojik yapının görsel aktarımı için bir araç olarak kullanılmıştır. Bu süreçlerde çizgi dışında ışık, gölge ve mekân gibi plastik öğelerden bahsetmek olanaksız görünmektedir. Bu dönemlerin çizgi dışında genel olarak ilgilendikleri bir diğer plastik öğe ise biçimdir.

Resim sanatında biçimin plastik bir öğe olarak yer almasının temeli de bu dönemlerde atılmıştır.

(22)

BÖLÜM II

2. RÖNESANS’TAN EMPRESYONİZME RESİM SANATI

2.1. Rönesans Resim Sanatı (Venedik ve Floransa Okulu)

“1300’ lü yıllardan itibaren, oluşan yenilikler ve dönüşümler, geriye dönüp bakan Vasari’nin gözünde bir “rinaskite”, yani yeniden doğuş gibi görünür. Bu sözcükten türetilen, 15. ve 16. yüzyılın sanatsal üslubunu tanımlayan Röneisance, Türkçe okunuşuyla Rönesans, Fransızca anlamıyla “yeniden doğuş”

terimi ise ilk kez 19. yüzyılda kullanılmıştır” (Krause, 2005: 8).

Rönesans dönemi, ilk kez kuramların doğuşu olmuştur. Avrupa'da Antik Yunan ve Roma medeniyetine ait unsurlar ön planda tutularak sanat, edebiyat ve bilim alanında gelişmeler kaydedilmiştir. Ortaçağın skolâstik düşünce sisteminin katılığı, özellikle sanatçılarda büyük tepki yaratmıştır. Bu dönemde insanlarda, kilisenin ve din adamlarının dinsel baskılarından uzak bir dünya özlemi oluşmaya başlamıştır. Rönesans ile birlikte dinin, sanat üzerindeki etkisi azalmış ve sanatçılar artık eserlere imzalarını atmaya, dini konular dışında yapıtlar vermeye, tabiata ait motifleri işlemeye yönelmişlerdir.

Yün tacirleri ve Avrupa’nın zengin kesiminin var olması, entelektüel ve estetik talepleri arttırmıştır. Resim sanatındaki gelişmelerin ortaya çıkışında sanat okullarının varlığı da önemli rol oynamıştır.

Ortaçağın sonlarında Rönesans’ın devrim niteliğindeki anlayışları her alanda kendini göstermiştir. Resim sanatına bakıldığında, iki boyutlu düzlem üzerine yansıtılan biçimler artık bir düzen içerisinde kendini göstermiştir. Rönesans’tan önce sadece figür ön plandayken, Rönesans ile birlikte figür ve mekân olgusu bir arada ele alınmıştır.

“Floransa okulu sanat tarihine Eski Yunan'ı hatırlatan insancıl değerleri getirmiştir. Floransa okulu resim tekniğinde iki büyük yenilik yapmıştır:

Perspektif ve Natürel renklendirme. Floransa okulu resme üçüncü boyutu

(23)

sokarak, resim sanatını, o zamana kadar tuttuğu yoldan ayırdı. Göz aldatması prensibine dayanan oyunla, iki boyut üzerine üç boyutlu dünyayı sığdırdı. Bunu yaparken sadece perspektiften yararlanmadı. Renkleri açıklı koyulu sürerek boyut elde etmesini bildi. Bu şekilde rölyef (kabartma) etkisi elde etmek için başvurulması gerekli söz konusu iki yol bulunmuş oldu. Böylece Floransa Okulu, Ortaçağın düşünsel ve soyutlayıcı düşünüşünden kendini kurtarmış ve gerçeğe yaklaşmıştır ” (Web. 1).

Sanat okullarının resim sanatına kazandırdığı en önemli gelişme, zenginleşen konular ve yeni keşfedilen plastik unsurlardır (Renk, perspektif vs.). Bu buluşlar sayesinde dini tasvirlerin yanında tabiata ait motifler tüm canlılığıyla tuvallere taşınmıştır. Zenginleşen konular yanında, resim sanatçıları, iç dünyalarını ve kendi düşlerini özgür bir şekilde resmetmeyi Rönesans döneminde başarmışlardır.

Rönesans’ta konu yine insandır. İnsan yapısı, doğa gözlemlerine göre biçimlendirilmiştir. Anatomi, doğru bir gözleme göre resmedilmiştir. Resimde insan, bir mekân içinde gösterilip, tek figürle veya üçlü figürle dikkat çekmektedir.

Piramidal kompozisyon, tablo resimlerinin biçimlendirilmesinde önemli bir düzen görüşü olmuştur. Günlük yaşamdan konular, dini konuları ikinci plana itmiştir. Kapalı kompozisyon dediğimiz, bütün figürlerin tablo içerisinde yer aldığı resim düzeni, dikkatle uygulanmıştır. Resimlerde, tek bir noktadan gelen ışık değil, tablonun her tarafını aydınlatan üniversal ışık önem kazanmıştır. Bu nedenle ışık- gölge, vücutlar ile mekânı bütünleştirmemiştir. Işık-gölge, resim sanatının olgun klasik devresinde yavaş yavaş ortaya çıkacaktır. Vücut ve mekân, renk perspektifi ile değil, çizgi perspektifine göre hacimleştirilmiştir.

Genel olarak, Rönesans resim sanatının kompozisyon anlayışı içerisinde ışık, figür ve mekân gibi plastik öğeler, bir arada görülmeye başlanmıştır. Rönesans resminde ışık, figür ve mekân ilişkisi dönemin üslubunu oluşturan üniversal ışığın etkin olması nedeniyle, figürün mekânla olan bütünlüğü, figürün figürle olan uyumu kopukluk göstermektedir. Işık, figür ve mekân ilişkisi tam anlamıyla oturtulmamıştır.

2.2. Barok Resim Sanatı

“Sanat tarihinde Avrupa’daki Rönesans ve Maniyerist dönemi izleyen ve 1580- 1750 yılları arasında oluşan bir Barok anlayışından söz edilir. Barok sözcüğü Portekizcede “barocco” ya da İspanyolca “barucca” dan gelmiştir. Esas anlamı

(24)

“düzgün olmayan inci” dir. Bu sözcük önceleri Rönesans ve Maniyerist dönemden sonra beliren Barok üsluptaki eserleri aşağılama amacı ile kullanılmıştır. Ancak XIX. yy’ da, bu anlamda kullanılmamaya başlandı.

Baroğun bu anlamı, sınırlı bir zamanı kapsar ve biz buna XVII ve XVIII. yy.

"Avrupa baroğu” diyoruz” (Turanî, 1999: 442).

Barok anlayış, bir üslup aşaması olarak, Rönesans resim sanatında, figürlerin klasik duruşuna karşın, duyguları da işin içine katarak gerçeğe biraz daha yaklaşmıştır. Figürler telaşlıdır, yüzlerinden bütün hisleri okunur, bütünden çok detaylara odaklanma söz konusudur. Işık ile gölge kontrast halindedir, kompozisyon çok yönlü duruma gelmiştir.

Rönesans resim üslubunda, üniversal ışığın etkin olmasından dolayı kompozisyon içerisinde kullanılan figür ve mekân öğelerinin birbiriyle olan ilişkilerinde bir kopukluk göze çarpmaktaydı. Barok resim anlayışına gelindiğinde ise; belli bir noktadan gelen ışık ile bu problemin ortadan kaldırıldığı görülmektedir.

Böylelikle Barok dönemi resimlerinde ışık, figür ve mekân ilişkisi bir bütün olarak görülür. Barok resimlerindeki ışık, hem figür ve mekân ilişkisinin sağlanmasında hem de Barok üslubunun karakterini oluşturmada etkili olmuştur. Rönesans sonrasında ortaya çıkan Barok anlayış, kendinden önceki dönemlerde oluşturulmuş kompozisyon kurulumlarını ele alıp, yeni bir kompozisyon anlayışı ortaya koymuştur. Bu yeni kompozisyon anlayışı, tek noktadan gelen ışık ile resmin içerisinde yer alan tüm öğelerin birbiriyle olan ilişkisini güçlendirmiştir.

Hikâye etme düşüncesi ile kompozisyonlar düzenlenmiştir. Duygusal- dramatik sahneler, resimde ön plana çıkmıştır. Çizgisel ifadenin yanında, Barok resmi, boyanın, resmedilen nesnenin maddesini yansıtmasını amaç edinir; nesnenin gerçek rengini arar ve boyanın madde güzelliğini keşfeder. Figürler, adeta tiyatro sahnesindeymiş gibi duruşlar takınırlar. Barok’ un son dönemi, Rokoko ile sahte hareketli bir figür topluluğu, süslü saray, ev ve kır atmosferi içinde kompoze edilir.

Barok sanatsal ifade demektir. İfadeyi sağlayan ise ışık ve gölgedir. Barok resminde renk, ışıklı alanlarda kendini gösterir.

(25)

2.3. Empresyonizm Resim Sanatı

“19. yüzyılda Avrupa sanatında meydana gelen önemli gelişmeyi temsil eden İzlenimcilik akımı, eski sanat anlayışından tam anlamıyla ayrılan yepyeni bir akım olarak Modern resmin en önemli safhasını temsil etmektedir. 19.yy’ın çeşitli akımları az çok geleneksel anlayıştan izler taşır veya onlar geçmişle ilişkilerini sürdürürken, İzlenimciler bu bağları tamamen kopartmışlardır”

(Beksaç, 2000: 92).

Empresyonizm öncesi resim sanatında resmedilen biçimler idealize edilmiş biçimlerdi. Empresyonizm ile birlikte gerçek mekânlar resmedilmiş ve bu gerçek mekânların içinde var olan bütün biçimler anlık gerçeklikleriyle resmedilmiştir.

19.yüzyılın sonlarına doğru etkisini tam olarak gösteren bu akım, gerçekçi anlayışın resimdeki son noktası olarak değerlendirilebilir. İzlenimcilik anlamına gelen Empresyonizm’de, sanatçılar dış dünyaya ait olan ışığı, renkleri, tepkileri, hüzünleri işlemekte ve yakalanan anlık konuları resmetmektedirler. Bu akım, ışık ile resim yapma, şeklinde tanımlanmaktadır. İzledikleri temel kaynak güneştir.

Resimlerinde ışıklar sarı, turuncu, kırmızı; gölgeler de mavi, mor ve yeşil renkle boyanmıştır. Konu, ışık yansımaları arasında kaybolmuştur. Empresyonist resim doğada başlar, doğada biter ve anın resmidir. Empresyonizm ile sanatçılar karanlık atölyelerinden çıkıp güneş aydınlığında resim yapmaya başlamıştır.

(26)

BÖLÜM III

3. RESİM SANTINDA RÖNESANS’TAN GÜNÜMÜZE KADAR IŞIK, FİGÜR VE MEKÂN ÖĞELERİNİN TARİHSEL SÜRECİ

3.1. Kavram Olarak Işık

Herhangi bir kaynaktan gelen, evren içinde bütün boşlukları dolduran, doğa içindeki her şeye boyut kazandıran ve en önemlisi insanların evreni algılamasını sağlayan, ışık olgusudur. Doğal ve yapay olmak üzere iki çeşit ışık vardır.

Doğal Güneş Işığı: Maddenin fiziksel yapısındaki atomik etkileşim sonucu meydana gelen, ışıyan bir enerji türüdür.

Yapay Işık: Elektrik ve ateş kaynağından oluşan aydınlatma biçimidir. Yapay ışığın, doğa üzerindeki etkisi değişkendir. Doğanın gerçek rengini vermez.

3.1.1. Rönesans Resim Sanatında Işık

İlk çağlardan başlayarak Rönesans’ın ortalarına doğru süregelen resim sanatı, plastik anlamdaki tarihsel sürecinde Gioto’dan sonra Leonardo’nun sufumato tekniğini resim sanatına kazandırmasıyla resim sanatındaki gerçeklik, doğal gerçekliğine biraz daha yaklaşmıştır. Rönesans’ tan önce resim sanatında ele alınan simgesel ışık, Leonardo ile resmin içerisinde plastik bir öğe olarak yer bulmuştur.

Bunun yanında karanlık ve aydınlık bölgelerin resimde kompozisyonu etkileyen biçim haline gelmesi de önemli bir adımdır. Leonardo’nun resimlerinde ışığın, insan anatomisinin abartılı bir biçimde görünmesi için yardımcı plastik eleman olarak

(27)

kullanıldığı görülmektedir. “Da Vinci’nin “Kayalıklar Madonnası” tablosundaki ışık, arkadan, derinlerden, bilinmeyen bir kaynaktan doğmaktadır” (Gombrich, 2002: 195- 196). Işığın resimdeki işlevi, vurgudur. Konunun anlaşılır olması için ışıktan yararlanmıştır. Işığın bu işlevi daha sonra Barok döneme kaynaklık edecektir.

Işığın plastik bir öğe olarak kullanımı, Leonardo ile başlayıp dönemin diğer ressamlarıyla devam etmiştir. Fakat Rönesans boyunca resim sanatında kullanılan ışık, gerçek ışık değil, idealize edilmiş ışıktır.

Resim 3. Leonardo da Vinci, “Kayalıklar Madonnası”, 189,5x120 cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1503-506

“Bu ışık bizim doğada gördüğümüz ışık değildir. Bu reel bir ışık değil fakat idealize edilmiş bir ışıktır. Ön plandaki figürleri aydınlatan, derinlerden gelen bu ışık, resmin temel bir değeridir. Işık burada figürleri bir “relief” etkisi vermekle kalmayıp; arkadan öne doğru uzayan figürlerin ve kayaların içinde bulunduğu mağaranın boşluğunu oluşturduğunu görürüz. Işık, burada resmi kurgulayan temel eleman olmakla beraber, tek basına bir amaç değildir. Sağlam bir kompozisyon kurmada, plastik değerleri ifade etmede, yalnızca bir araçtır”

(Tunalı, 2003: 49).

(28)

Resim 4. Tintoretto, “Aziz Marcus’un Cesedinin Bulunuşu”, 400x400 cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1562–66.

“Geç XVI. yüzyılın en büyüklerinden olan Tintoretto (1518 -1594) nesneleri yeni bir ışıkla görmek, geçmişin öykü ve söylencelerini imgeleştirmek için yeni yollar denemek istiyordu. “Aziz Marcus’un Cesedinin Bulunuşu” adlı yapıtında. Keskin ışık-gölge çatışkısı, ilk düzlemlerle, arka düzlemlerin çatışması, hareket ve davranışlardaki uyum eksikliği, kuskusuzki çağdaşlarını şaşkınlığa uğratmıştır” (Gombrich, 2004: 284).

Rönesans’tan Barok’a geçiş sürecini hızlandıran başka bir ressam da Tinteretto’dur. (Resim 4) Resmin karakterini ışık ve gölge belirlemektedir. Sanatçı da alışagelmiş kompozisyon anlayışı biraz daha bozulmuştur. Rönesans’taki dengeli kompozisyon, yerini dağınık kompozisyona bırakmıştır. Tinteretto, Barok resmine zemin hazırlama bağlamında, önemli bir yere sahiptir.

3.1.2. Barok Resim Sanatında Işık

Barok resim sanatında ışığın önem kazanması, kompozisyonun hareketli bir

(29)

sürece girmesi, kompozisyonda dengenin önemsizleşmesi, bu dönemin ortaya çıkmasında etkili olmuştur.

“Barok devrin çeşitli sanatçılarının resimlerinde görülen farklılıklar o kadar büyüktür ki çoğu eleştirmen bu çalışmaları ortak olarak tek bir ad verip nitelendirmeye henüz hazırlıklı değildir. Buna rağmen, belli baslı bir eserin yapılmasında, az ya da çok, gölge ve ışığın kullanılmış olması Barok devrin resim sanatını birleştirici bir öğe olarak mutlaka görülmektedir” (Conti, 1997:

38-39).

Barok üslubunun hareketli olması, daha önceki değişmez katı kompozisyon anlayışını yok edip, yerine hareketli kompozisyon anlayışını resim sanatına kazandırmıştır. Işık şiddetinin güçlü olması, güçlü kontrastların oluşmasını sağlamıştır. Kompozisyonda dengenin bozulması beraberinde dinamik kompozisyonu sağlamış olup barok üslubunun belirgin özelliği olan, açık kompozisyonu resim sanatına kazandırmıştır. Bu bağlamda Rönesans resmindeki hayat, resmin çerçevesiyle sınırlı iken, Barok’ta resim, artık çerçevenin dışında da süreğen duruma gelmiştir.

“Michelangelo’da Caravvaggio’nun (1573 – 1610) ışığı oynatış ve duygularımızı etkileyiş yöntemi değişiktir. Caravaggio’da, o güne değin gelmiş klasik örneklerin beğenisi yoktu, ne de ülküsel güzelliğe saygı. Işık-gölgeyi kullanış yöntemi amacına katkıda bulunması için kullanmıştır. Caravaggio’nun ışığı, vücuda zarafet ve yumuşaklık vermez; serttir ve derin gölgeler yarattığı karşıtlıkta neredeyse göz alır ve tüm sahneyi çağdaşlarından pek azının değerlendirebildiği, ama sonraki sanatçıları kesinlikle etkileyen uzlaşmasız bir içtenlikle belirginleştirir” (Gombrich, 2004: 304 – 306).

(30)

Resim 5. Michelangelo Merisi da Caravaggio, “Aziz Mata”, 10 '7 1/2 X 11' 2 cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1599.

Barok akımının öncüsü Caravaggio’dur. Resim sanatı tarihinde çok önemli bir yere sahiptir. Barok resim üslubunda, ele alınan ışık elemanı, Caravaggio’nun resimleriyle dikkat çekmektedir. Caravaggio, resimleriyle hem kendi dönemindeki ressamları, hem de sonraki dönem ressamlarını etkisi altında bırakmıştır. Resimde kullandığı ışığı, kendine has yorumlayan sanatçı, ışığı kullanma biçimiyle resim sanatına alternatif üsluplar kazandırmıştır. Siyah resimlerin mimarisini oluşturan sanatçı, aynı zamanda Barok resim sanatında ışığın dramaya hizmet edecek bir biçimde, araç olarak kullanımını yaygınlaştırmıştır. Barok resim sanatında ele alınan ışık elemanı, tek noktadan gelen yapay ışıktır.

Barok resim üslubunun bilinen bir diğer ressamı da Hollandalı ressam Rembrandt’dur (1606-1669). Bu iki isim, barok resim üslubunun en önemli ressamlarıdır. Tek noktadan gelen ışığı (lokal ışık), gerçeğe yakın ve doğaya sadık bir şekilde kullanmıştır. Aralarında rengi kullanma biçimi farklılık gösterse de ışık, dramaya hizmet edecek şekilde araç olarak kullanılmıştır. Caravaggio’nun başlangıçta resimde ışığı sert kullanması ve biçimlerin gölge hatlarının çok keskin olması, daha sonra yumuşamaya başlamıştır.

(31)

“Işık, kimi tablolarında, neredeyse göz kamaştırır. Ne var ki Rembrant, bu ışık ve gölge etkilerini, hiçbir zaman kendine amaç bir şey olarak kullanmamıştır. Amacı hep sahnenin dramatikliğini bu yolla vurgulamak olmuştur” (Gombrich, 2004: 333).

Resim 6. Rembrandt, “Kırmızı Giysili Yaslı Adam”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1652–54.

Barok dönemi resim sanatçıları içerisinde Rembrandt’dan sonra bilinen isim Rubens’tir. Rubens’in resimlerinde ışık daha yumuşaktır ve sanatçı, çok figürlü resimleriyle bilinmektedir. Kalabalık figürleri yan yana getirmiş ve atmosfer bütünlüğünü ışık ile sağlamıştır. Vurgulamak istediği anı güçlendirmek için de, ışığı araç olarak kullanmıştır.

“Rubens’in portreleri yasayan canlı varlıklardır . Onlarda yaşamın neşesi, etkin diriliği, canlılığı duyumsanır. (Resim 7)’de hiçbir kompozisyon oyunu yok, ne de şahane giysiler veya ışın demetleri. Yalnızca bir kız çocuğu yüzü. Ama o yüz diri bir et gibi soluyor, bir yürek örneği atıyor sanki. Önceki yüzyılların portreleri sanat yapıtı olarak ne denli büyük olurlarsa olsunlar, bu yapıtla karsılaştırılınca çok uzak ve gerçek dışı görünürler. Rubens’in bu neşeli canlılık etkisin nasıl ulaştığının gizini çalışmak boşunadır. Ama bu başarıda, dudakların ıslaklığını, yüzün eğrileri ve saçların dalgasını veren korkusuz ve zarif ışık değintilerinin payı yadsınamaz” (Gombrich, 2004: 312).

(32)

Resim 7. Peter Paul Rubens, “Bir Kızın Portresi”, 52 x 43,3 cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1618.

3.1.3. Rokoko Resim Sanatında Işık

“18.yy’ın başında Paris’te başlayıp tüm Avrupa’ya yayılan bir bezeme üslubu olan rokoko olasılıkla Fransızcada çakıl taşı anlamına gelen Roca ile Barocco sözcüklerinin birleştirilmesiyle oluşmuştur. Rokoko temelde bir iç mimarlık ve mobilya stili olmakla birlikte güzel sanatlarda daha etkin olarak kendini göstermiştir” (Eczacıbaşı, 1997: 1567).

Barok resim üslubunda var olan ağır sosyal yapılar, törensel sahneler ve dini konular, Rokoko’nun abartılı burjuva odaklı sahte güzelliğine odaklanmış anlayışı ile son bulmuştur. Rokoko resim üslubunda, resim sanatı, burjuva kesimine hizmet edecek duruma gelmiştir. Bu sahte güzelliği resmeden ressamlar, şatafatı, abartıyı sağlamak için ışığı araç olarak kullanmışlardır.

(33)

Resim 8. Diego Velasgues, “Papa X. İnnocentius’un Portresi”, 140x120 cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1650.

Velasgues’ nin resimleri, Rokoko üslubunu tam anlamıyla bize sunmaktadır.

Eserlerinde ışık, daha önceki dönemlere göre daha parlaktır. Soylu burjuva kesimlerinin resimlerini yaptığı için kıyafeti, soyluların içinde bulundukları ortamı ve yaşam tarzlarını ışık yoluyla vurgulamıştır. Velasgues’ nin kullandığı ışık şatafata ve abartıya hizmet edecek şekilde araç olarak kullanılmıştır. Soylular, ışık sayesinde resimlerde daha da soylu durumda gösterilmeye çalışılmıştır.

3.1.4. Neo-Klasizm Resim Sanatında Işık

Resim sanatında her dönem, yeni bir dönem doğurmuştur. Rokoko’ nun abartılı üslup anlayışına karşı, Eski Yunan ve Roma felsefesini savunan Neo-klasik yaklaşım, Rokoko’ dan hemen sonra ortaya çıkmıştır.

“Neo-klasik sanatçılar akla ve dünyanın akıl yoluyla kavramasına mutlak öncelik tanıyan aydınlama ruhuna uyum sağladılar ve daha akılcı daha berrak eserler hayal etmeye başladılar ve esin kaynağı olarak bir kez daha antik çağa yöneldiler. Yeni akımın klasik ideallerden faiz olması ona “Neo-klasizm”

ismini kazandırdı”(Krausse, 2005: 51).

(34)

Neo-klasik anlayışa göre sanatçı, doğaya bakmalı, ona sadık olmalıdır. Ancak doğada her şey düzenli olmayabilir ve bunu da sanatçı düzeltmelidir. (Resim 9) Burada olduğu gibi ışık sadece kılıçlar üzerinde yoğun bir şekilde resmedilmiştir.

Aynı zamanda resmin sağ alt köşesinde oturan iki kadının üzerinde, dramatik bir anı vurgulamak için de araç olarak kullanılmıştır.

Resim 9. Jacques David, “Horace Kardeşlerinin Yemini”, 330x425 cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1784.

Barok’un hareketli, duygusal kompozisyon anlayışı, Rönesans’ın akılcı, katı, değişmez kompozisyon anlayışına son vermişti. Neo-klasik dönemin klasik üslubuna da, Romantik dönemde bireyin doğrudan kendisine yönelme eğilimi karşı çıkmıştır.

3.1.5. Romantizm Resim Sanatında Işık

“Yaklaşık yüz yıl boyunca başta İngiltere Almanya ve Fransa olmak üzere tüm Avrupa’yı etkileyen bu akımın temel özellikleri sayılan akıl dışıcılık, duygusallık, heyecan, içgüdü, öznelcilik, imgelem, sezgi, ifade özgürlüğü, bilinçaltı, bireyselcilik, yaratıcı deha, yalnızlık, doğaüstü, doğa sevgisi, doğayla özdeşlik, ulusçuluk, yurt severlik, geçmişe özellikle orta çağa, geleceğe ya da ütopyaya kaçış sözü edilen gelişmelere bağlı olarak önem kazanmıştır”

(Eczacıbaşı, 1997: 1574-1575).

(35)

Romantizmle beraber daha önce çizilmiş manzara resmi, yeni bir anlam kazanmış, bir deniz manzarasına, güzel bir doğa görüntüsüne, yeni bir pencereden bakılmaya çalışılmıştır. Bunun yanında sosyal içerikli konular da önem kazanmış, toplumun sosyal yapısını içine alan her şey, romantik resme konu olmuştur. Bu dönemdeki toplumun sosyal yapısını başarılı bir şekilde yansıtan İspanyol ressam Francisco Goya (1746-1828), Romantik dönem resmini doruk noktasına taşıyan ressamdır. Daha çok, toplumda yaşanan savaşları ve zorlukları resmetmiştir.

Goya’nın resimleri, daha önceki dönemlerden farklı olarak yaşamın güzelliğini değil sıradan ezilmişliği, haksızlığı, zaman zaman şiddeti, trajediyi ve korkuyu ele almıştır.

Goya’nın resimlerini plastik açıdan incelediğimizde, bu resimleri iki döneme ayırarark analiz etmek yerinde olur. İlk dönem resimlerinde renkler daha parlak ve canlı, ışık daha şiddetlidir; daha sonra ışık, yumuşama sürecine girmiştir. Bu durumun temel sebebi tercih ettiği konular olmuştur. Savaş ve korku gibi sahneleri işlediğinden dramayı güçlendirmek için ışık zayıf kullanılmıştır.

Resim 10. Francisco de Goya, “Dev”, 29.2x21 cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1818.

(36)

(Resim 10) Burada görüldüğü gibi Goya’nın kompozisyon anlayışında güçlü bir ışık ve gölge kontrastı göze çarpmaktadır. Sanatçı resimde kullandığı figürün anatomik yapısını güçlendirmek için ışıktan ziyadesiyle faydalanmıştır. Aynı zamanda ışığın etkisiyle yüzünün bir bölümünün gölgede kalması resme dramatik bir hava katmıştır. Goya da ışığı, dramaya hizmet edecek şekilde araç olarak kullanmıştır. Goya, ilk resimlerinde izleyiciye duygusal bir izlenim sunarken son dönemde ise daha çok akılcı bir etki sunmuştur. Işığın resimde araç olarak kullanılması Rönesans’tan empresyonizme kadar devam edecektir. Aynı zamanda bir dönem duygusal, bir sonraki dönem akılcı olarak birbirine tepki olarak var olmuşlardır.

3.1.6. Barbizon Ekolü ve Realizm Sanatında Işık

“Paris’te romantiklerle klasiklerin çekişmelerinin, halk ayaklanmalarının neden olduğu kargaşadan uzak kalmak isteyen bir sanatçı grubu,1830 dolaylarında Fontainbleau ormanı yakınlarındaki Barbizon köyüne yerleşerek Barbizon Ekolü adıyla anılan peyzaj sanatçıları grubunu oluşturmuştur. Günün çeşitli saatlerinde tatlı gölge-ışık görüntüleri sergileyen köşelerdeki ağaçlar, sık yapraklarıyla yayılan ulu çınarlar birer ağaç portresi gibi anlamlandırılır.

Barbizon Ekolü sanatçıları doğa ile yakın ilişki ve gerçeği izleme ve ifade bakımlarından romantizm ve empresyonizm arasında bir geçiş aşamasını temsil eder” (Kınay, 1993: 165-166).

Realizm akımının bilinen isimleri Francis Millet (1814–1875) ve G.Courbet (1819 – 1877) dir. Realizm, gerçekçilik anlamına gelmektedir. İsminden de anlaşıldığı gibi gerçekler üzerinde durulmuştur. Gerçeklikten kastedilen şey resimde görünen gerçeklik değil, toplumda var olan olguların aynası anlamını taşıyan gerçekliktir.

(37)

Resim 11. François Millet, “Basak Toplayan Kadınlar”, 33x44 cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1857.

Sanatçının gerçeğe yönelmesi, plastik öğelerin de resimde gerçek görünüşleriyle var olmalarını sağlamıştır. Realizmde ışık, doğal gün ışığıdır.

Realizme konu olan kurgular- sahneler yakalanan anda mevcuttur. Örneğin, “Başak Toplayan Kadınlar” tablosu günün sıcak saatlerinde, iş ve işçi kavramına hizmet edecek şekilde resmedilmiştir. Realizmde böyle bir sürece girilmesi, daha sonra Empresyonizme kaynaklık edecek veya Realizmin devamının Empresyonizm olmasını sağlayacaktır. “Gerçeklik ve Empresyonizmin sınırlarının kesin olarak belirlenemeyeceğini bu iki akım arasında tarihsel ya da kavramsal bir ayrım yapmanın da olanaksız olduğu görülmektedir” (Hauser, 1984: 263-265).

Rönesans’tan Empresyonizme kadar, ışığın resim sanatındaki tarihsel süreci incelendiğinde ışık, hep bir problem olarak sorgulanmış ve araç olarak kullanılmıştır.

Işığın araç olarak kullanılıp dönemler içinde sürekli değişmesi, resim sanatına büyük katkılar sağlamıştır. Sonuç olarak resimde ışık elemanı, Empresyonizmde başlı başına resmin önemli bir plastik öğesi haline gelmiştir.

(38)

3.1.7. Empresyonizm Resim Sanatında Işık

“Empresyonistler, eşyanın ışık altındaki ve atmosfer içindeki görüntüsünü ele alındıklarından dış görünüşleri değerlendirmek durumunda idiler. Bu yönden bakılırsa, objenin gerçeği yada gerçek formu ile hiç ilgilenmemişlerdir. Ve formu yanlış gösteren ışık gölge gibi nesne biçimi ile ilgisi olmayan şeyleri resimlerine aktardılar” (Turani, 1999: 514).

Empresyonizm, 19.yüzyılda karanlık mekânlarda pencereden gelen ışıkla ya da hayali, idealize edilmiş ışık ile resim yapan ressamların, kendilerinden önceki dönemlerin yaklaşımlarına karşı çıkıp, karanlık atölyelerin dışına çıkarak doğa ile bire bir yüzleşerek resim yapmayı savunan sanat hareketidir. Empresyonizm, aynı zamanda doğada gün ışığının belli saatlerde doğa üzerinde oluşturduğu etkinin peşinde olan sanatsal bir yaklaşımdır. Bilinen sanatçısı Monet’ dir. Empresyonizm, resim sanatının gelişimi sürecinde devrim niteliğindedir.

“Doğadaki renkler ışık değişimlerine bağlı olarak, sürekli değişimler ortaya koyarlar. Bu sorun 19. yüzyılda izlenimci ressamların bu değişmeyi sıkıca gözlemleyen deneylerine yol açmıştır. Denebilir ki doğal renk hiçbir zaman kesinlikle uygulanamaz.” (Tansuğ, 1973: 16)

Görsel olarak doğanın sürekli değişmesinin nedeni dünyayı aydınlatan ışıktır.

Dünyayı aydınlatan bu ışığın nesneler üzerindeki renklerin değişimlerine neden olması ile beraber insanların anlık duygularının da etkilendiği gerçeği ortaya çıkmıştır. Işığın doğa üzerindeki bu işlevi 19. yüzyıl ressamlarının resim yapmalarında belirleyici olmuştur.

“İmprassionizme gelinceye kadar bütün resim okulları, ışığı, bir araç değer olarak anlamıştı: bu, yalnız Renaissance sanatı için böyle olmamıştır;

Barok, Klasisizm, Romantizm sanatları içinde ışık, böyleydi. Rembrant’ın portrelerine, El Greco’nun yapıtlarına, Frans Hals’ın, Delacroix’nın resimlerine bakalım, ışık bunlarda hep figürlerin plastik değerlerini ortaya çıkarmada, tablonun Konstruktion’unda kullanılan bir araçtır. Oysa İmpressionizmle beraber, ışık, bir araç değer olmaktan kurtulur ve başlı başına bir ‘değer’ olarak anlaşılır” (Tunalı, 2003: 49).

(39)

Bu yeni üslup, bu döneme kadar alışılagelmiş resim sanatındaki plastik öğelerin yeniden ele alınmasını doğurmuştur. Rönesans’tan Empresyonizme kadar çok farklı üslupsal değişimler ortaya çıkmamıştır. Empresyonizmle beraber resim sanatında tamamen farklı bir teknik ve yaklaşımla yeni bir üslup oluşturulmuştur.

Empresyonist akımının oluşturduğu bu yeni yaklaşım resim sanatı tarihinde üslupsal anlamda bir kırılma noktası olmuştur.

“Empresyonistlerin kullandığı güneşin yedi rengidir. Bu yedi renk ile resim yapma, yeni bir olaydır” ( Turani, 1999: 514). Empresyonist sanat üslubu ışık üzerine kuruludur. Işık, herkesin bildiği evrensel gün ışığıdır. Empresyonist resimlerde doğa ve gün ışığının odak noktası olması ışık ve mekanın bir bütünlük içerisinde ele alınmasını sağlamıştır. Işığın, o an doğa üzerinde oluşturduğu zengin renk tayfları ve bu renk tayflarının insan üzerinde bıraktığı psikolojiyi önemsemişlerdir. Doğa üzerinde ışığın belirleyici olması üzerine, daha önceki dönemlerde alışılmış üslupların ötesinde, her şey yeniden ele alınmıştır. Karanlık, gri ve kahverengi gölgelerin yerine renkli gölgeler gelmiştir. Çizgilerin yerini büyük geniş renk lekeleri almıştır. İnce tabakalı renk anlayışının yerini kalın boya tabakaları almıştır. Bunun yanında Empresyonist sanatçıların günün belli saatlerinde, ışığın değişen hallerini sorgulaması, fırça vuruşlarının daha hızlı olması ve refleksi tavırların ortaya çıkmasını da beraberinde getirmiştir. Sanatçıların, günün belli hallerini resmetmeleri ve o anların vurgulanması, zaman olgusunun izleyici açısından psikolojik etkisini ortaya koymuştur

(40)

Resim 12. Claude Monet, “Nilüferler”, 200,5 × 201 cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1916.

“Su Üzerinde Yüzen Nilüferler” (Resim 12) tablosunda hem boyutlar anormal şekilde büyüdü, hem de biçimler ışık banyosunda eriyip kaybolmaya yüz tuttular. Ussal bir çıkış noktası olan bu akım bu deneylerle Işık ötesine, fizik ötesine yöneliyor gibiydi” (Gombrıch, 2004: 411).

Empresyonist sanat akımının sanatsal üslubu, gözleme dayanır.

Empresyonist resimde her şey gerçektir. Işığın oluşturduğu etki ve bu etkinin peşinde koşan Empresyonist ressamlar; kompozisyona önem vermemişlerdir. Genellikle kompozisyonları dağınıktır, doğa olduğu gibi yansıtılmıştır. Bu dağınıklık daha sonra Post Empresyonizmin tepkisine yol açacaktır.

3.1.8. Post Empresyonizm Resim Sanatında Işık

George Seurat (1859 – 1891) sanatta, gerekli olmayan ayrıntıların tümünden kaçınmaya büyük özen gösterip, sonsuza dek geçerli kalabilmenin ancak bu koşullara bağlı olduğu tezini savunmuştur. Seurat, çıkış noktası olarak Empresyonistlerin yöntemlerinden faydalanarak, resimlerinde ele aldığı biçimleri mozaik mantığı ile uygulamıştır.

(41)

Resim 13. Georges Seurat, “La Grande Jatte”, 205x305 cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1884.

“Empresyonistlerin iddialarında başarılı olmaları, onların izlenimlerini kompoze etmelerinden anlaşılıyordu. Renksiz güneş ışığının, saf ışık renklerinin yan yana konulması ile oluşacağı görüşü Georges Seurat (1859–1891) tarafından resme uygulandı ve resim gözlemi sağlam bir konstrüksiyon kurulmak istendi.

Renklerin saf olarak nokta nokta yan yana getirilmesi yüzünden “Pointillisme”

denildi. Bu şekilde Empresyonizm bilimsel esasa oturtulmak isteniyordu.

Dolaysıyla biçimler izlenimden uzaklaştırılıyor ve daha sağlam bir konstrüksiyona varmayı amaç edinen renk düzeni de empresyonizmin yerini alıyordu” (Turanî, 1999: 517).

Seurat’ın biçimsel yaklaşımı, Empresyonizme son verir ve ressamların doğadan ayrılıp atölyelerine geri dönmelerine sebep olmuştur. Yine aynı kuşaktan olan bir diğer sanatçıda Paul Cezanne’dır (1839–1906).

“Fransız ressamı Paul Cezanne, renklerin doğa içindeki özelliklerini incelemiş ve bunu nesnelere yalnız yuvarlaklık ve sağlamlık vermekte değil, derinlik izlenimleri yaratmakta da kullanmıştır. Cezanne’ın bu çabası, nesneleri küre, silindir, küp, piramit vb. gibi temel geometrik öğelere indirgeyerek çağdaş resmin temellerinden birini hazırlayışına paraleldir” (Tansuğ, 1973: 13-19).

(42)

Resim 14. Paul Cézanne, ”Sainte-Victoire Dagı”, 65 x 81 cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1885.

Genel olarak Post Empresyonist ressamlar, resmin plastik öğelerini bir bütün olarak değerlendirip, resmin ancak bu değerlerle var olabileceğinin bilincinde olmuşlardır. Farklılıkların oluşması, bu plastik öğelerin kullanış şeklinde ayrışmışlardır. Aynı zamanda bu farklılık ilerleme kaydetme içindedir.

“Empresyonizme bir başka tepki, batı uygarlığına karsı temelden hoşnutsuzluk duyan Guaguin’in resimleriydi (1848–1903). Gauguin, resimden gerçekte olmayan, zihinseli, hayaliyi bir anda uygulamayı istiyordu. Yüzeyleri yer yer parlak renklerle donatıyor, kalın çizgiler çekerek ilkel, saf yürekli bir nitelik elde etmeye çalışıyordu” (Tansuğ, 1995: 237).

Resim 15. Paul Gauguin, “Nevermore, O Taiti ”, 50 x 116 cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1897.

(43)

Doğayı sorgulayıp doğaya yeni bir pencereden bakılması düşüncesini yaymaya ve daha sonra modern sanatın doğmasına zemin hazırlayan aynı kuşak sanatçıları erken empresyonizmde Monet ve daha sonra Post Empresyonizmde Seruat, Cezanne, Gouguin ve Van Gogh resim sanatına sorgulama düşüncesini getirmişlerdir. Post Empresyonizmde ışık öğesi, Empresyonizmdeki ışık anlayışından ayrılır. Doğal gün ışığı yerini resim düzlemindeki renkli yüzeylere bırakır.

3.1.9. 20.yy Resim Sanatında Işık

20. yüzyıl resim sanatında ışık olgusu, empresyonistlerin ışık ile resim yapması, ardından biçimi savunan Post Empresyonist akımının çabalarıyla modern sanatın oluşumuna zemin hazırlamıştır. Cezanne’nın doğayı geometrik biçimle ifade etmesi daha sonra Fovizm, Ekspresyonizm ve Kübizim felsefelerinin oluşmasına hizmet etmiştir. Fovizmin doğayı dekoratif bir şekilde resme taşıması, Ekspresyonizmin biçimi parçalaması ve kübizmin doğayı geometrik bir şekilde çözümlemesi sanatta yeni bir dönemi başlatmıştır. Bunun yanı sıra 19. yüzyılda fotoğraf makinesinin icadı ve ardından gelen teknolojik gelişmeler sanat bakımından çok çeşitli sonuçlar ortaya koymuştur. Bu nedenle modern sanat akımlarında bir üsluptan bahsetmek mümkün olmayacaktır. 20. yüzyılda biçimi parçalama anlayışı, izlenimciliğin önemini yitirmesi söz konusu olmuştur. Kendinden önceki resim anlayışını taklit olarak nitelendirip kavramsal yaklaşımı savunan Picasso’nun kavramsal yaklaşımı savunması soyut sanatın başlamasına neden olmuştur.

Picasso’nun biçimi bozması ve biçimin de gerçek dünyaya ait olmaması daha önceki dönemlerde var olan geleneksel ton resmini duraksatmıştır. Kübik resimde ışığın yerini renk ve biçim almıştır. Kübik dönemin bu anlayışı, daha sonra Rayonizm (ışıncılık) akımının tepkisine yol açmıştır.

Kübizme karşı olarak ışığın madde üzerinde titrek bir yapıya sahip olduğunu ve ışığın maddeye hareket kattığını savunarak ışığın titrek hallerinin biçimler üzerindeki titreşimini resmetmişlerdir. Aynı zamanda ışığın titreşimini soyut bir biçimde tuvale yansıtmışlardır. Modern dönemde plastik sanatlarda ışık elemanına

(44)

önem veren ve ışığın resim sanatında önemli bir yere sahip olduğunu savunan 20. yy sanat akımlarından biri de Rayonizm (ışıncılık) sanat akımıdır.

3.1.10. Rayonizm (Işıncılık) Resim Sanatında Işık

İtalya’da başlayıp İtalya’daki bütün sanat merkezlerini etkisi altında bırakmıştır. Rayonistler 1912’de “Sıpanın Kuyruğu” adlı guruplarıyla sergi açtılar.

Işıncılık; Kübizmin, gelecekçiliğin ve Fovizmin bileşeni olarak nitelendirilmiştir.

“Resim, çeşitli nesnelerden yansıyan ve yayılan ısınların (ışık çizgilerinin) bir birini keserek mekânsal biçimler oluşturmadır” (Eczacıbaşı, 2001: 822).

Modern sanatta ışık elemanı, artık başlı başına bir sorun haline gelmiştir.

Işıncılık yaklaşımıyla daha önceki dönemlerde resim sanatında kullanılan ışıktan ziyade ışık yeni bir değer olmuştur. Geleneksel tuval resminin yanında gerçek mekânların değerlenmesi ve gerçek mekanın kendisinde oluşturulan kurgu ve düzenlemelerde ışığın etkileri aranmış ve sorgulanmıştır.

Resim 16. Laszlo Moholy, “Nagy”, 113x134 cm, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1924^.