Roland Barthes: Bir Avant-Garde Yazarı

30  Download (0)

Tam metin

(1)

Roland Barthes:

Bir Avant-Garde Yazarı

Ayşe İnal

Özet

Roland Barthes, yapısalcılık ve postyapısalcılık arasında köprü oluşturan kavramları ve kuramı ile edebi çözümlemeler içinde öne çıkmıştır. Her ne kadar, arasında Çağdaş Söylenler'in de yer aldığı erken dönem yazılan ile daha çok bilinse de, edebi çözümlemelere yeni araştırma konuları sunan daha sonraki yapıtları da diğerleri kadar önemlidir. İdeoloji, gösterge ve metin kavramlarına ilişkin görüşleri zaman içinde değişmiş ancak bu kavramlar onun temel sorunları olarak önemini korumuştur. Barthes'ın avant- garde edebiyat üzerine yürüttüğü ayrıntılı çalışmalar ve bu konulara olan ilgisi kendisinin yazı tarzını da etkilemiştir. Yapıtları, bir yandan, bilim insanının disiplinli çalışmasını yansıtırken diğer yandan okuyucusuna edebi bir tat sunar. Bu makale, Barthes'ın kuramındaki dönüşüm ve bu dönüşüm içinde değişmeden korunan öğeler üzerinde durmaktadır.

Roland Barthes: An Avant-Garde VVriter Abstract

Roland Barthes is a prominant figüre in literary studies with his concepts and theory bridging structuralism

and poststructuralism. Although he is known by his early vvorks among vvhich Mythologies has a distinguished place, his later works that lead literary studies to new resarch agendas a re as importanl as the former. His conceptualısatıon of ideology, sign and textchanged in time butthese conceptshad remained as his primary focus. His interest in avant-garde literary vvorks, and his keen analysis, influenced his vvriting style. His vvorks display the discipline of a scientist but at the same time gives a literary taste to their readers. This article focuses on changes in the direction of his theory with a special emphasis on certain points that remained constant in this change.

iletişim : araştırmaları • © 2003 • 1(1): 9-38

(2)

Roland Barthes:

Bir Avant-Garde Yazarı

Roland Barthes, ortaya attığı farklı yak- laşımlar, kavramlar, tipleştirdiği okuma biçimleri ile yalnız edebi metinler üzerine yapılan çözümlemeler içinde değil, iletişim ve medya çalışmalarının odaklandığı pek çok konuda referans olan araştırmacıların en önemlileri arasında yer alır. Gerek ku- ramsal ve kavramsal açıdan, gerekse yön- tembilimsel açıdan belli bir yaklaşıma sap- lanmaksızm yeni düşüncelere ve ilgi alan- larına açık kişiliği ile iletişim üzerine çalı- şan herkesin kendi alanlarına ilişkin Ro- land Barthes'dan öğrenecekleri vardır. İs- ter reklam metinleri üzerine, ister fotoğraf, ister roman çözümlemeleri, ister televiz- yon metinleri, ister sinema üzerine çalışı- yor olun, Barthes'ın kavramlarının bu alanlarla ilgili literatürün ayrılmaz bir par- çası olduğunu görürsünüz.

Onun yazdıklarını incelediğimizde bu çeşitlilik hemen dikkat çeker. Çağdaş Söy- lenler'de farklı kültürel metinler üzerine odaklanan Barthes, Moda Dizgesi'nde mo- da fotoğrafları ve bunların anlamlandırıl- ma süreçleri üzerinde durur, S/Z ağır ve

ayrıntılı bir Balzac çözümlemesidir, Bir Aşk Söyleminden Parçalar aşığın sözünün gittiği yerleri keşfeden bir serüven, Göstergeler İmparatorluğu Japon Kültürü'nün bütünü- nü ayrıntılarda görmeye çalışan bir dene- me, Roland Barthes onun kendine bakışını özdüşünümsel bir biçimde açığa vurduğu bir metin, Camera Lucida ise yazarın fotoğ- rafik imgenin farklı görme biçimleri ile iliş- kilendirilerek tartıştığı bir çalışmadır. Doğ- rudan bu konular üzerine bir çalışması bu- lunmasa da, yazdığı metinlerde yer yer si- nemanın diline, retoriğe ilişkin gözlemler- de bulunmuş, ayrıca müzik, resim gibi farklı semiyotik yapılar üzerine de odak- lanmıştır. Bu geniş ilgi alanının içine gir- meyen bir metin yok denilebilir.

Roland Barthes'ın önemi nereden kay- naklanıyor diye sorulduğunda ilk akla ge- len onun cesaretle farklı konulan inceleme gündemine almasıdır. Üstelik bu, akade- mik bir disiplin tarafından yönlendirilip belirlenen bir ilgiden çok, Barthes'ın kişisel merakını yansıtır niteliklidir. Barthes, Bal- zac' ı, Sollers'i, Sade'ı ve daha pek çok ya-

(3)

İnal» Roland Barthes: Bir Avant-Garde Yazarı» 11

zarı okumayı, fotoğraflara bakmayı, Japon kültürü içinde dolaşmayı, kendi okuma bi- çimleri hakkında düşünmeyi sevmiştir. So- rularını zaman zaman bir bilimsel paradig- manın çizdiği sınırlar içinde formüle etse de bu sınırları sürekli aşmış, düşüncelerini cesaretle değiştirmiş ve yazdıklarında bir çocuğun saf, saplantısız ve yargısız mera- kım yansıtmıştır.

Culler, Barthes'ın projelerinin Bart- hes'a rağmen geliştiğini vurguluyor: "Bir yere ait olmayı reddediş, yanlışları düzelt- meye yönelmeyen ancak geçmişten kurtul- mayı amaçlayan bu sürekli hareket hali, Barthes'm çalışmalarından birini okuyan ve yapılacak işlere ilişkin vizyonundan et- kilenen kişiler için rahatsız edici olabilir."

(1990:12). Culler, pek çok okurunun onda- ki bu değişim ve hiçbir yere bağlanmama arzusunu özellikle takdir ettiklerini vurgu- ladıktan sonra onların Barthes'ın "yazdık- larını bizim anlama süreçlerimize yaptığı katkılardan dolayı değil, bir bireysel mace- ranın momentleri olarak" değerlendirdik- lerini belirtiyor (Culler, 1990: 13). Bart-

hes'ın yeniliğe duyduğu ilgi hep daha ön- ce söyledikleri ile tutarlı şeyler söyleme ve- ya en azından onları yeniden düşündü- ğünde bir yere oturtma ve bu yolla bir tu- tarlık kurma çabasının zaman zaman önü- ne geçmiştir. Collage de France'da yaptığı bir konuşmada Barthes kendisi için unut- ma kavramının ne kadar önemli olduğunu vurgulamıştır:

'Ben, her canlıya ait olan o gücün için- de yaşam bulduğuma inanıyorum: bu güç unutmadır' (Leçon: 45).... Bu unut- ma eylemini, bu öğrenmemeyi anlat- mak için Latince'de bilgeliği anlatan bir terimi uyarlamış ve tekrar tanımla- mıştır: 'Sapientia: hiç iktidar, biraz bil- gi, biraz akıl ve olabildiğince çok tat- landırıcı' (Leçon: 45) (aktaran Culler, 1990:13).

Barthes'ın bu "unutma" özelliğinin onu farklı konularla ilgilenmeye teşvik ettiği söylenebilir. Yaşadığı dönemde Fransa'ya egemen olan akademik eleştiri tarzına kar- şı duruşu Barthes için itici bir güç oluştur- muştur. Barthes dönemine egemen olan geleneksel akademik eleştiri biçimini bir

(4)

ideoloji olarak değerlendirmiştir. Culler, sağ duyu içinde gömülü duran ideolojinin onun eleştiri oklarının bir hedefine dönüş- tüğünü belirtiyor. Döneminin eleştirel ge- leneğine hakim olan, bir eseri onun dışında olan şeylerle açıklama girişimine karşı çı- karken Barthes, metnin okunma ve anlam- landırılma süreçlerinin önemini vurgula- mış ve klasik pedagojinin sorunlarından kaynaklanan tutucu bakış açılarını eleştir- miştir:

Barthes, Fransa'daki akademik eleştiri- nin içsel analize düşman olduğunu çünkü bilgiyi nedensel ilişkileri açıkla- makla ilişkilendirdiğini ve çünkü öğ- rencilerin bilgisini değerlendirmenin onların yorumlarını değerlendirmek- ten daha kolay olduğunu söylüyor. Ya- zarın hayatı ve dönemine ilişkin bilgi- nin önemi üzerine kurulu bir edebiyat kuramı sınavlara ve notlamaya daha uygun bir yaklaşım oluşturur (Culler, 1990: 63).

Özgeçmişine baktığımızda Barthes'ın yerleşik akademik eleştiri geleneğinin yanı sıra akademinin disipline edici yönlerini eleştirirken kendisinin de bunun içinde ko- layca disipline olmadığını gözlemlemek mümkündür. Doktora tezinin ağır ilerledi- ği bir dönemde Yazının Sıfır Derecesi ve Michelet, üniversitedeki görevini kaybet- tikten sonra ise onun en bilinen yapıtların- dan biri olan Mythologies yayınlanmıştır.

Barthes, 1965 yılına kadar Fransız entelek- tüel yaşamı içinde marjinal konumunu ko- rumuştur (Culler, 1990).

1980 yılında bir trafik kazası sonrasın- daki ani ölümü Barthes'ın akademik çalış- malarının bir soru işareti ile sonlanmasını beraberinde getirdi. Yazmaya devam ede- bilseydi acaba hangi konulara yönelecekti?

Bu sorunun yanıtını son eserleri arasında yer alan Metnin Hazzı ve Camera Lucida'da aramak mükün. Yazının ilerleyen bölümle- rinde bu açılımları daha ayrıntılı olarak tartışacağız.

Barthes, okurunu ideoloji sorunu, gös- terge kavramı, metinlerin yapılaşması, me- tinlerarasılık, metnin okunma süreçlerinin önemi, metnin hazzı, görsel göstergeler ve sözel dilin farklılığı hakkında, dahası Ja- pon haiku'ları, aşk, moda, müzik, sinema ve retorik hakkında düşündürmüştür. Bu konular üzerine düşünüp soru soran oku- runun yanında olmuş, bu soruları paylaş- mış, okuru kendisi ile birlikte düşünmeye davet etmiş, hemen hiçbir konuda katı, kestirip atıcı bir tavır takınmamıştır.

Ancak onun merakı edebiyat çalışma- ları ve metin çözümlemeleri ile sınırlı kal- mamıştır. Siyaset bilimine ait sorunlarla dilbilimdeki gelişmeler arasında bir köprü kurarken edebi metinlerin yerleşik anlam- ları zorlayan örneklerini keşfedip sergile- miştir. Bu yolla, geleneksel, klasik edebi örnekler içinde ortaya çıkan kırılma nokta- larını, egemen anlamların yeniden üretimi- ni ve bu üretimin kesintiye uğramasını, toplumsal, tarihsel ve siyasal olan ile ilişki- lendirerek tartıştışmıştır. Yerleşik -ege- men- anlamlandırma biçimlerini kıran, bo-

(5)

İnal' Roland Barthes: Bir Avant Garde Yazarı • 13

zan farklılıkları bir okuma teorisi ile örtüş- türmeye çalışmıştır.

Aslında Barthes'ın çalışmalarının öz- günlüğü bu ait olamamadan, sabitleneme- meden ve kendisini, belki kendi de amaç- lamaksızın yepyeni projeler içinde bulu- vermesinden kaynaklanıyor. Barthes'ın Çağdaş Söylenle/de ortaya attığı tartışmala- rın S/Z'de değiştiği, Camera Ludda'da ise yazarın bambaşka bir yol tuttuğu söylene- bilir. Yine ideoloji sorununu daha önce tar- tıştığı biçimi Metnin Hazzı'nda neredeyse terketmiştir. Camera Lucida'da fotoğrafları okuma ve ele alma biçimi Çağdaş Söylen- le/den yine oldukça farklıdır.

Tüm bu değişimlere karşın çalışmala- rında bir tutarlığın ve sürekliğin de varol- duğu söylenebilir. Bu yazıda Barthes'ın düşüncelerindeki değişim ve dönüşüm ay- rıntılı olarak tartışılacaktır. Bu tartışmalar- da özellikle üzerinde duracağımız sorun Barthes'ın belli konu ve kavramlara ilişkin yaklaşımlarında dönüşümler olsa da bu konu ve kavramları terketmeyişidir. İde- oloji sorunu, gösterge kavramı ve okuma pratiklerinin önemi onun için temel öneme sahip konulardır ve bazı çalışmalarında bi- ri öne çıkmış gibi gözükse de, aslında bu üç konu içiçeliklerini hep korumuştur.

üzerine

İdeoloji kavramı iktidar ilişkilerinin üzerinde duran siyaset kuramı ile iletişim

çalışmaları arasında köprü oluşturmuştur.

Siyaset kuramı içinde "iktidar"ın farklı kavramsallaştırılma biçimleri ideoloji kav- ramının da farklı tanımlarını beraberinde getirmiştir. 20. yüzyıl siyasal düşüncesi içinde ideolojinin ne olduğu ile birlikte na- sıl işlediği sosyal bilimler içindeki tartış- maların neredeyse odağını oluşturmuştur.

Lucaks'ın "şeyleşme" kavramından Gramsci'ni "hegemonya" kavramına ora- dan Althusser'in "devletin ideolojik aygıt- larına" uzanan farklı kuramsal tartışmala- rın açıklamaya çalıştığı sorun ideolojinin işleyişidir.

Marksist yaklaşım içinde kalarak ide- oloji sorununu ele alan tüm bu kuramcıla- rın iletişim çalışmalarını etkilediklerini gö- rüyoruz. 1960 sonrasında özellikle medya çalışmalarında izleri gözlenen bu tartışma- lar kültürel çalışmaların yaklaşımı içinde popüler kültür üzerine yapılan araştırma- larla bütünleşmiştir. Kültürel çalışmalarla yapısalcı dilbilimin temel önermeleri ve kavramları yine ideoloji tartışmaları ile kıs- men de olsa örtüşmüş bütünleşmiştir. An- lamlandırma sorunu, işaretin kavramsal- laştırılma biçimleri ve ideolojinin işleme biçimlerini biraraya getirerek farklı kuram- sal çerçeveler içinde bütünleştirme girişim- leri oldukça geç bir döneme ait olmalarına rağmen bu girişimlerin az sayıda da olsa habercileri olduğunu söyleyebiliriz. Bu ça- baların en önemlilerinden biri Bakhtin gru- bunun çalışmalarıysa bir diğeri de kuşku- suz Roland Barthes'ın girişimidir.

(6)

1954 yılında Çağdaş Söylenler yayınlan- dığında iletişim araştırmalarını özellikle medya üzerine yapılan çalışmaları güçlü bir biçimde etkileyecek olan Devletin İde- olojik Aygıtları (Althusser, 1991) henüz ya- yınlanmamıştı. Saussure'un Genel Dilbilim Dersleri (Bally ve Sechehage, 1985) yapısal- cı dilbilimin temelini atmış, bu yaklaşım sadece kültürel anlatıların çözümlenme- sinde değil, kültürün doğrudan bir yapı olarak incelenmesine esin kaynağı olmuş- tu. Bu çalışmaların bir uzantısı olan Çağdaş Söylenler'de {Mythologies) Barthes, burjuva ideolojisini yarattığı mitler dolayımı ile ele alıp inceler ve "mitlere yönelik yapısalcı yaklaşımla kapitalizmde tüketime sunulan malların fetişleştirilmesine yönelik Mark- sist eleştiriyi buluşturur" (Kearney; 1986:

322). Kitap burjuva kültürüne ait bir dizi miti çözümleme girişiminden oluşmakta- dır. Çağdaş Söylenler'de yer alan kısa yazı- lar Barthes'ın Letters Nouvelles'de yayınla- nan magazin makaleleridir.

Çağdaş Söylenler'de, ardında kapitalist çıkarların yattığı düşünme biçimlerinin na- sıl mitler haline dönüşerek doğallaştığı in- celenmektedir: "Barthes bu fikirlerin des- tekledikleri iktidar ve toplumsal değişim biçimlerinin yapılarını incelemekle birlik- te, asıl bu fikirlerin kendilerini sunuş me- kanizmaları üzerinde dikkatini yoğunlaştı- rır" (Ellis ve Covvard, 1985: 53). Mitleşerek doğallaşan ve herkese ait kılınan anlam- landırma biçimleri üzerine giriştiği bu tar- tışmada Barthes'ın gözler önüne sermek is-

tediği ideolojinin nasıl işlediği ve mitleştir- me yoluyla kapitalist ekonominin içinde ortaya çıkan ilişkilerin üstünü nasıl örttü- ğüdür.

Barthes'a göre mitler politikadan arın- mış izlenimi veren sözlerdir. Diğer bir de- yişle okunduklarında veya mitleştirme yo- lu ile kurulan belli ritüellere katılındığında politik olan gözlerden silinir, anlamlar do- ğallaşır. Mitler iktidar çatışmalarından kaynaklanan gerçeği, eşitsizliği gözlerden siler. Bunu kurdukları üst dil aracılığı ile gerçekleştirirler.

Barthes, mitlerin kurulduğu üst dilin karşısına üretici insanın dilini koyar. Bu dil gerçeği dönüştürmek için kullanılan, dev- rimci bir dildir. Mitlere dayanmayan dev- rimci dil "dünyanın siyasal yükünü ortaya çıkarmaya yönelik bir arınımsal edim ola- rak tanımlanır: dünyayı yapar ve dili, bü- tün dili, işlevsel olarak bu yapmaya katılır"

(Barthes, 1990a: 181). Burada akla gelebile- cek ilk soruyu Barthes hemen kavrar ve ya- nıtlar:

"Solda" da söylenler (mitler) bulunup bulunmadığını soranlar oldu. Vardır kuşkusuz, solun devrim olmadığı ölçü- de. Solun söyleni tam devrimin "sol"a dönüştüğü, yani kendini maskelemeyi, adını perdelemeyi, günahsız bir üst-dil üretmeyi ve bozulup "Doğa" olmayı benimsediği anda çıkar ortaya (Bart- hes, 1990a: 182).

Barthes'a göre üst-dil, söylenleri kuran ve onların kurulduğu dil, sağın elindedir.

(7)

İnal' Roland Barthes: Bir Avant-Garde Yazarı • 15

Görüldüğü gibi Çağdaş Söylenler burjuvazi- nin iktidarını tesis etme biçimlerinin anali- zidir. Burada Barthes'ın, hemen bütün eserlerinde neredeyse egemen olan incele- me tarzının ilk örneklerinden birini görü- rüz. Önce kültürel metinler, onları oku- mak, ardından kuramsal bir çerçeveyi kur- mak. Barthes için kuram önemlidir. Ancak girişte de belirttiğim gibi farklı metinleri farklı bakış açıları ile okumak -okuma ey- leminin bizatihi kendisi- daha da önemli- dir.

Çağdaş Söylenler sadece Marksist meta fetişizmi eleştirisini değil Freud'un rüya yorumlarını da hatırlatır (Kearney,; 1986).

Bu çalışmada amaçlanan mitleri tarih ötesi gerçekler olarak kavramanın yerine onları üretildikleri tarihsel bağlamla ilişkilendir- mektir. Diğer bir deyişle siyasetten arınmış gibi görünenin siyasal olduğunu gözler önüne sermektir: "Eleştirel semiyolog mit- leri tarihsel bağlamlarına ilişkilendirerek 'doğal' gibi görünenin gerçekte 'kurulmuş' olduğunu ortaya çıkartır, evrensel bir olgu gibi duran şeyler aslında ideolojik bir fab- rikasyonun sonucunda ortaya çıkar" (Kear- ney, 1986: 326).

Barthes daha sonraki çalışmalarında, Çağdaş Söylenler'de öne çıkardığı ideoloji sorununu bir tarafa mı bırakmıştır? Çağdaş Söylenler''in odaklandığı kapitalist üretim ilişkilerinin sürmesi için burjuva ideolojisi- nin kurulma biçimlerine yöneltilen eleştiri sonraki çalışmalarında önemini yitirmiş

midir? Kanımca Barthes, Çağdaş Söylen- ler'de ön kapıdan içeriye aldığı ideoloji kavramını daha sonraları hep arka kapı- dan -bir şekilde- tartışmaya sokmuştur.

Ancak odaklandığı kavramlar farklılaşıp ilgi alanları değiştikçe ön kapıda hep yeni ve farklı bir şeyin durduğunu görürüz.

Edebiyat metinleri üzerine yaptığı incele- melerde metinlerin yapılaşması üzerinde dururken, anlamın anlatı içinde sabitlendi- ği ve kırıldığı yerleri okuyucusuna ısrarla göstermeye çalıştığında aslında tartıştığı sorun bir yandan da ideolojidir. Kearney Barthes'ın bu konuda söylediklerinin öne- mini şöyle vurguluyor:

Sosyalist gerçekçilik modernist ve post modernist yazını dikkate almamış ... ve bunları burjuva nihilizminin semptom- ları olarak görmüştür. Buna karşı ola- rak Barthes bu tür avant-garde yazım biçim açısından devrimci olarak nite- ler. Burjuva bilincindeki yabancılaşma ve parçalanmayı araştırırken bu çalış- malar romantik humanizmanın sonu- nun habercisi olmuş, kendini "yazma biçimlerinin çoğullaşması" ile ifade eden "renksiz, sıfır-derecede yazma"

biçimi yeni bir biçim olarak seçilmiştir (Kearney, 1986: 322).

Barthes okumanın, metnin hazzı ve be- dene ilişkin tartışmalara ön kapıyı açtığı yazılarında ideoloji sorununu yine gözardı etmez. Geçmiş dönemlerde üretilen edebi- yat metinlerine baktığında gördüğü şey şu- dur: "ne zaman yazan ideoloji değil de be- dense o zaman avant-garde için bir şans var- dır" (aktaran Culler, 1990: 96). Yine, yaz-

(8)

ma/okuma ilişkisini tartıştığı Metnin Haz- Zî'nda egemen ideoloji kavramını sorgular.

"İdeoloji nedir?" diye sorar ve şöyle yanıt- lar: "İdeoloji tam da egemen olan düşünce- lerdir: ancak egemen olan ideolojidir"

"Egemen sınıfın ideolojisinden" sözet- mek doğrudur, elbette egemen olunan bir sınıf vardır ancak "egemen ideoloji- den" sözetmek tutarlı bir yaklaşım de- ğildir çünkü tabi olan bir ideoloji yok- tur, "bağımlı" konumdakiler sözkonu- su olduğunda hiçbir şey yoktur, ide- oloji yoktur -bu yabancılaşmanın son noktasıdır- ancak bağımlı konumdaki- lerin zorlandığı ideoloji onları yöneten sınıftan (anlam oluşturmak için, yaşa- mak için) egemen sınıftan ödünç aldık- larıdır" (Barthes, 1976: 32).

Barthes'a göre iktidarın koruması altın- da olan dil tekrara dayanır. Bu tekrar dilin tüm resmi kurumlarında karşımıza çıkar.

Okullar, spor, reklamlar, popüler şarkılar, haberler, kesintisiz biçimde aynı yapıyı yi- nelerler. Aynı anlamlar, aynı sözcülerle ye- niden yeniden üretilir. Bu kalıplar politik bir olgudur ve ideolojinin ta kendisidir. Bu kitlesel banalleşme hazzın dışında değilse de jouissance'm dışında olandır. Banalleş- meyi kıracak dönüştürecek olan Yeni (bu- rada özellikle büyük harf kullanır) olana yönelik dürtüdür. Bu dürtü söylemi boza- cak ve kalıplaşmış ifade biçimlerinin altın- da baskılanmış farklı haz alama biçimlerini ortaya çıkartacaktır (Barthes, 1976).

Çağdaş Söylenle/de ideoloji sorununu tartışırken burjuvazinin çıkarlarını koru-

mak amacı ile oluşturduğu mitlerin karşı- sına üretici insanın dilini koyan Barthes daha sonra avant-garde'm dilini ve egemen ideoloji içinde sabitlenen anlamların kırıl- dığı anlatıları keşfetmeye yönelir. Metnin Hazzj'nda farklı metinlerin farklı okunma biçimleri üzerinde dururken jouissance kavramının altını çizer, jouissance bizi haz- zın gevşemesinden çıkarır. Bazen rahatsız da eder. Ancak egemen olana karşı bir okumadır. Camera Lucida'da ise jouissan- ce'm yerini Pundum alır. Punctum da jouis- sance gibi bizim özne konumumuzu yerin- den söker, deler geçer. Barthes'in ideoloji sorununu ele alırken yaptığı bu ikili ayrım- larının kökeni S/Z'de geliştirdiği okunabi- lir olan ve yazılabilir olan metinler arasın- daki bir başka ayrımdır.

Bir söyleşide Barthes şöyle diyor: "Beni hayatım boyunca en çok etkileyen şey in- sanların kendi yaşamlarını anlaşılır kılma biçimleri olmuştur" (aktaran Culler, 1990:

17). İşte bu yalın ifade Barthes'ın ideoloji sorununu tartışma nedenini ve biçimini bi- ze anlatıyor. İdeoloji kavramını kuramsal katkılarla yeniden tanımlama isteğinden çok, insanların dünyalarını nasıl anlamlan- dırdıklarına duyduğu yakın ilgi ve merak onu farklı metinlere, farklı kültürel ürünle- re yöneltiyor. Çalışmalarında, egemen olan ile farklı olan arasında yaptığı ikili ay- rım ideolojinin tanımını bazen açık bazen örtük biçimde beraberinde getiriyor. Mit- ler egemen anlamlandırma biçimleri, üreti- me katılanların dili ise farklı olan; okunabi-

(9)

İnal» Roland Barthes: Bir Avant-Garde Yazarı • 17

lir olan metinler egemen okuma ve alışıla- gelen tüketim biçimlerini pekiştirirken, ya- zılabilir olan metinler üretimi ve farklılığı temsil ediyor; haz egemen olan okuma pratiğine ait olan, jouissance ise farklı olan, banalin tekrarını kıran ve bozan olarak ta- nımlanıyor; studium basın fotoğraflarında olan, fotografik imgenin uzlaşımsal kodla- ma biçimi, punctum ise farklı olan, bizim bir fotoğrafta bulduğumuz "o -çarpıcı şey"

olarak tanımlanıyor.

"Eleştiriyi yapanlar dışında zaten eleş- tiri yoktur" derken Barthes egemen olana yönelik bir karşı çıkışın belli okuma biçim- lerinin oluştuğu anla ilişkili olduğunu vur- guluyor. Bir yandan yazarı yok ederken di- ğer yandan metni okuruna yeniden yazdı- rıyor. O, kitle kültürünün içindeki insanı ezen tekrara karşı farklı ve Yeni olanı ko- yuyor. Kitle kültürünün yapay biçimleri aslında kendi içinde bir çeşitlilik sergiliyor ve durmaksızın karşımıza yeni kitaplar, yeni programlar, yeni filmler çıkarıyor; an- cak bunların hiçbiri Barthes'ın büyük harf- le yazdığı Yeni değil ama aynı anlamın durmaksızın tekrarlanması...

Göstergenin öyküsü

Barthes'ın göstergeyi kavramsallaştır- ma biçimi onun yazılarının çerçevesini oluşturur. İdeoloji sorunu, diğer bir deyiş- le toplumsal boyut, çalışmalarında zaman zaman arka planda kalıyor gibi görülse de,

gösterge kavramı hep ön plandadır ve bu kavramın tanımı, başka bir deyişle göster- geyi kavramsallaştırma biçimi zaman için- de kısmen de olsa farklılaşmıştır. Eğer onun çalışmalarında ortak bir payda ara- nırsa bunun Barthes'ın göstergeye atfettiği önem olduğu görülür. Sadece söz ve yazı diline ilişkin göstergeler değil görüntüler, müzik, jestler vb. onun çözümlemelerinde önemli bir yer tutar. Barthes, Saussure'un habercisi olduğu göstergebilimin bir uygu- layıcısıdır. İdeoloji sorunu, Barthes için hep dilbilime ilişkin tartışmalarla birlikte görünür olmuştur. Bu nedenle, gösterge kavramına ilişkin tartışmalara verdiği önem, bir yandan da onun, ideoloji konu- sundaki düşüncelerinin ayrılmaz bir par- çası olarak görülebilir.

Barhes'ın girişimini anlamak için onun, Saussure'un "göstergeyi" gösteren ve gös- terilen olarak ikiye ayırıp, işitim imgesi ve kavram arasındaki nedensiz ilişki ile ta- nımlamasından yola çıktığını unutmamak gerekir. Saussure'un yaklaşımında göster- ge ile gönderge arasındaki ilişki/ilişkisiz- lik tamamen tartışma dışında kalmıştır. Sa- ussure, ikili karşıtlıklarla ve birbirini dışla- yan kategorilerle düşünme süreci içinde -ki bu onun yapısalcılığının ta kendisidir- la langue'ı (dil dizgesi) parole'den (söz) ayı- rırken bir yandan dilbilimin konusunu ta- nımlamaya çalışmış, diğer yandan dil ve anlam sorununa bir açıklama getirmiştir.

Saussure dizgenin analizine öncelik ver- miştir. Eşsüremli analiz, dilin tarihsel deği-

(10)

şim ve dönüşümünün (artsüremli analiz) analizinin önüne geçmiştir. Dizge içinde her göstergenin değeri diğer göstergelerle ilişkisinden, farklılığından kaynaklanır.

Dolayısıyla anlam/değer, tarihsel ve top- lumsal bağlam dikkate alınmaksızın -Sa- ussure aslında bunların önemim reddet- mez- dil dizgesi (yapı) ile açıklanmıştır.

Barthes, Saussure'un dil dizgesi üzerine odaklanan analizinin önemini vurgularken onun anlamlandırma sorununa bir çözüm arama çabasını şöyle özetler:

... dilin çoğul yapısının içinde boğul- duktan sonra Saussure bir başlangıç aramanın olanaksızlığının doğurduğu baskıya bir son vermek için bir ipucu- nu, uygun bir ilişki (anlam ile ilgili) ya- kalamaya ve bu ipucundan yola çıka- rak çözüm bulmaya karar verdi: ve böylece dil sistemi kurulmuş oldu (Barthes: 1990a: 80).

Barthes, Saussure'un, dil dizgesini öne çıkartan yapısalcı yaklaşımının içinde kal- maya çalışırken, başka bir deyişle bir yan- dan onun sadık bir takipçisi olurken, diğer yandan da bu yaklaşıma yeni bir bakış açı- sı getirmiştir. Çağdaş Söylenler'de gösterge kavramını işlemselleştirirken hem Saussu- re'un izinden yürüyen bir Barthes'ı hem de Yeni olanı keşfetme arzusunu aynı anda görmek mümkündür.

Barthes Çağdaş Söylenle/de miti özel bir dizge olarak tanımlar: "bu da kendisinden önce var olan bir göstergesel zincirden yo- la çıkılarak kurulmasından ileri gelir"; mit- ler "ikincil bir göstergesel dizgedir" (Barthes,

1990a: 159). Mitlerde iki gösterge dizgesi vardır: biri nesne-dil diğeri ise üst dildir.

Nesne dil doğallaşmış, uzlaşımsal anlam- ların düzlemidir, üst dil ise idelojinin ku- rulduğu ve işlediği düzlemdir. İlk dizge düzanlama, ikincisi ise yananlama ilişkin- dir. Bu yapılaşmayı örneklerken Barthes Paris-Match dergisinin kapağında gördüğü Fransız üniforması giymiş bir zenci askerin fotoğrafını çözümler.

Ellis ve Coward (1985), Barthes'ın bu iki dizge arasında, nesne dili ve mitler ara- sında, başka bir deyişle düzanlam ve ya- nanlam arasında yaptığı ayrımın naif bir ayrım olduğuna işaret ediyorlar. Barthes burada mit öncesi bir anlamlandırmanın mümkün olabileceğini ima ederken aynı zamanda düzanlamsal işareti oluşturan gösteren ile gösterilen arasında doğal bir bağ olduğunu benimsiyor. Bu görüşü dik- kate alacak olursak Barthes'ın burada Sa- ussure'un yapısalcı projesine yakın durdu- ğunu görebiliriz. Yukarıda da belirttiğimiz gibi Saussure'un göstergelerin değerleri- nin dizgedeki farklılıklarından kaynaklan- dığına ilişkin vurgusu, verili bir dil kulla- nıcısını varsayarken anlamların -bir za- man kesiti içinde- görece olarak sabitlendi- ğine ilişkin bir ön kabul taşıyordu. Bart- hes'ın mitleri çözümlemek üzere iki dizge arasında yaptığı ayrım ve ikincisinin doğ- rudan birincisine dayandığı yönündeki gö- rüşü, güçlü bir biçimde düzanlamın uzla- şımsallığının altını çiziyor.

(11)

İnal» Roland Barthes: Bir Avant-Garde Yazan • 19

Barthes, düzanlamı verili kabul etme- siyle bir yandan Saussure'un yapısalcı yaklaşımına yakın dururken diğer yandan ideolojinin kurulma biçimlerini açıklamak amacı ile yananlama yaptığı vurgu ile fark- lı bir yaklaşımı birleştirme çabasını sergi- ler: Saussure'un gösterge kavramı ile Marksist ideoloji sorununu... Yukarıda da belirttiğimiz gibi bunu yaparken kuramsal soyut tartışmaların yerine somut kültürel metinlerle uğraşmayı yeğler ve burada gösterge kavramını genişleterek sorunu çözmeye çalışır. Kristeva'nın da belirttiği gibi bir ayağı yapısalcı analiz üzerinde dursa da diğeri ile gidebildiği kadar uzağa gitmeye çalışmıştır:

İçine düşmüş olduğu yapısalcı analiz biçimine belirgin bir eğilim taşısa da Barthes'ın projesi radikal biçimde fark- lıdır. Bir yapı da olsa, mit, ancak tarih- sel bir üretim içinde anlaşılır olur; ku- ralları fonolojinin değil tarihin üzerine kuruludur (Kristeva, 1980:103).

Barthes'ın yananlam ve düzanlama ilişkin yaptığı bu ayrımı -en azından bu bi- çimi ile- daha sonraları kendisinin de sür- dürmekte ısrarlı olmadığını görürüz. Moda Dizgesi adlı çalışmasında moda dergilerini çözümlemiştir. Bu çözümlemelerde artık doğrudan moda fotoğraflarına odaklan- maz. Barthes'a göre modanın ne olduğunu tanımlayan bu fotoğrafların yanında yer alan yazılardır. Moda hakkındaki bu yazı- lar okuru fotoğrafları nasıl anlamlandır- ması gerektiği konusunda yönlendirir.

Çağdaş söylenlerde yananlam ve dü- zanlam iki ayrı düzeydir. Barthes Moda Dizgesi'nde yan anlam ve düz anlamın ay- rılmazlığını vurgulamıştır. Yananlamı mümkün kılan aslında düzanlamdır. Gös- tergenin çok vurgululuğu ve anlamlandır- ma sisteminde gösterenin önceliğinin anla- şıması ile yananlam ve düzanlam arasında yapılan ayrım ve bunları iki farklı düzey olarak ele alan yaklaşım moda incelemesi ile birlikte dayanaklarını yitirmiştir. Metne dışardan bakan ve düzanlamsal göstergeyi kendi gösterileni yapan analiz biçimi daha sonraları konuşma dilinin üretkenliğinin vurgulanması ile savunulamaz hale gel- miştir (Ellis ve Coward, 1985).

Barthes için moda dizgesi bir anlam- landırma sürecidir, modaya ilişkin bütün anlamlar bu dizgeye aittir. Yazılı moda bir tür edebiyattır, her ikisi de göndergesi ol- mayan bir anlamlandırma sürecidir:

... moda ve edebiyat kanımca homeos- tatic sistemlerdir, yani her ikisinin de işlevi, sistem öncesinde varolan, nesnel dışsal bir gösterilene ilişkin bir şey söy- lemek değildir. Sistemler bir denge ya- ratmaya, hareket halinde bir anlamlan- dırma sürecine yönelirler: moda ne ol- duğunun söylendiğinden başka bir şey değildir ve edebi metnin ikincil anlamı, her ne kadar metin bu yönde işlemese de, anlamın boşalmasıdır. Moda ve edebiyat, güçlü bir biçimde ve ustaca, gelişmiş bir sanatın bütün karmaşıklık- lığı içinde, hiçbirşey göstermezler, va- roluşları anlamlandırma sürecine aittir, gösterilen şeye değil (Barthes, 1977:

152).

(12)

Bu çalışmada Barthes bir yandan mo- daya ilişkin görsel göstergelerin moda diz- gesi dışında bir anlam taşımadıklarına işa- ret ederken, diğer yandan, modanın kendi dışında olana değil, kendine referansta bu- lunan bir dizge olduğunun altmı çizer.

"Moda" dizge içinde kurulandır. Moda ta- rif edilendir. Barthes, Roland Barthes'da kendi yaşamının yazma eyleminin dışına çıktığı yerlerde "demode" olduğuna işaret ederken modanın aslında "fazladan bir 'vi- da dönüşünden" başka bir şey olmadığını vurgular (Barthes, 1998:147). Neyin demo- de olduğunu tanımlayan da zaten moda dizgesidir. Moda sadece nelerin giyileceği- ni değil, nerelere gidileceğini, nasıl aşık olunacağını, demokrat olanın ne anlama geldiğini de tanımlar. Aslında moda, Bart- hes için egemen ideolojinin kendisidir.

Barthes, Balzac'ın Samzine adlı novel- lasmı çözümlediği S/Z adlı çalışmasında yanalam ve düzanlam tartışmasına geri döner. Buradaki yaklaşımı Çağdaş Söylen- ler'deki yaklaşımından farklıdır. Önceki çalışmasında düzanlamı verili alan ve yananlamı bu düzanlama dayanarak farklılaştıran Barthes S/Z'de düzanlamın ilk anlam olmadığını ancak "öyleymiş gi- bi yaptığını" belirtir. Barthes'a göre artık düzanlam yananlamlarm sonuncusudur.

Metni temellendirip kapatan düzanlam- dır. Düzanlam;

".... betiğin dilin doğasına, doğa olarak dile dönermiş gibi görünmesini sağla- yan üstün söylendir: bir tümcenin, söz-

cesinin ardından ortaya çıkarır gibi gö- ründüğü anlam ne olursa olsun, bize yalın, öz, ilkel bir şey: geri kalan her şe- yin (daha sonra ve onun üstüne gelen- lerin) onunla karşılaştırıldığında yazın olarak kabul edildiği gerçek bir şey söyler gibi değil midir?" (Barthes, 1996:

20).

S/Z'de Barthes bir yandan yananlam ve düzanlam farklılığından vazgeçerken, di- ğer yandan düzanlama getirdiği yeni ta- nımla onu sahiplenir. Metnin Hazzı'nda haz ve jouissance kavramlarını tanımlarken yaptığı gibi çok da belirgin olmayan bir ta- nımlama girişiminde bulunur. Nasıl haz ve jouissance okuma pratiklerinde ortaya çıkan belli durumlara işaret ediyorsa ve nasıl jouissance hem bir tür haz ancak hem de diğer haz biçimlerinden farklı bir şey ise, düzanlam da bunun gibi -belirsiz- bir şeydir. Yananlaradır, ancak diğer yanan- lamlardan farklı bir konumu vardır ve bu da okuma pratikleri içinde anlamların sa- bitlenmesi ile ilgili bir durumdur.

Barthes, Roland Barthes'da, "Dilin gerçe- ği olarak düzanlam" adlı pasajda, düzanla- mın bilimsel bir mit olduğunu vurgular.

Düzanlamı aramak Barthes'a göre dilde bir kök arama çabasıdır. Bu kök, varolduğuna inanmak istediğimiz gerçekliktir. Bir görü- şün doğruluğuna emin olmak istediğimiz- de, dışsal bir yapıya göndermede bulunu- ruz, o bildiriyi, bir kök arar gibi iyice kazı- rız. Barthes bu kök arama çabasının gerçe- ği arama olduğunu vurgular: "Gerçek(lik)e her inandığımda düzanlama gereksinim

(13)

İnal* Roland Barthes: Bir Avant-Garde Yazarı • 21

duyarım" (Barthes, 1998:83). Aslında bura- daki vurgusu Çağdaş Söylenler'le bütünüy- le çelişmez. Ancak, önceleri uzlaşımsal ola- nı, apaçık olanı, uzlaşılan "düz anlamı"

sorgulamaksızm verili kabul ederken, ar- tık, bu kabulün epistemolojik bir sorun ta- şıdığının bütünüyle ayırdındadır.

Barthes, gösterge kavramına ilişkin tar- tışmasını farklı çalışmalarında farklı biçim- lerde sürdürür. Örneğin, Japon Kültürü'ne ilişkin ayrıntılara odaklanan çalışması Gös- tergeler İmparatorluğu'nda haikulara uzun- ca değinir. Bu kısa şiirler Zen sanatının benzersiz örnekleridir. Benzersizlikleri sa- natsal açıdan önemlerinden değil, anlam- landırma biçimlerinin özgünlüğünden kaynaklanır. Barthes'a göre haiku hiçbir şey demek istemez, "dili kışkırtmaz". Dili askıya alırken kullanılan çok az sözcükle

"anlamın çekimini getirir". Bu yazma tarzı Batı kültüründe olmayan ve Batılıların ko- lay kolay anlayamayacakları bir şeydir. Ba- tılı okurun anlamı arama, zorla bir anlam bulma, çıkarma alışkanlığı haikuyu elden kaçırır; "çünkü haikuya yönelik okuma ça- lışması dili kışkırtmak değil, askıda bırak- maktır" (Barthes, 1996: 75). Barthes'a göre haikunun dili, üst üste sıralanmış anlam tabakalarından oluşmaz. Oysa bu anlam tabakaları Batı şiirinin biçimini oluşturur.

Barthes Batı yazınının haikuda karşı- mıza çıkan dil ölçüsünü beceremediğini belirttikten sonra bunun nedenini şöyle açıklar; "fazla uzuna ya da fazla kısaya

kaçtığı için değil, bütün sözbilimi gösteri- leni gösterenin geveze dalgaları altında 'sulandırarak' ya da biçimi içeriğin içkin bölgelerine doğru 'derinleştirerek' her iki- sini de oransızlaştırmayı gerektirdiği için"

(Barthes, 1993: 75). Haikuda ise gösteren gösterilenle denkleşir, bu bağıntıdan taşan ve onu bir biçimde bozan hiçbir şeye rast- lanmaz. Barthes'a göre haikuda zaman öz- nesizdir. Bir özne varsa eğer, bu ben, oku- manın yeridir:

Haikuda silinip giden bizim klasik (bin yıllık) yazınımızın iki temel işlevidir:

bir yandan betimleme (kayıkçının pi- posu, çamın gölgesi, balık kokusu, kış yeli betimlenmemiş, yani anlamlarla, alınacak derslerle süslenmemiş, bir gerçeğin ya da bir duygunun ortaya konulmasında belirti olarak görevlen- dirilmemiştir: gerçeğe anlam vermeye yanaşılmamıştır; daha da iyisi: gerçek artık gerçeğin anlamından bile yararla- namamaktadır), diğer yandan tanım;

tanım yazısal da olsa, deviniye aktarıl- makla kalmamış, nesnenin temel nite- likte olmayan -ayrıksı- bir tür çiçekle- nişine doğru saptırılmıştır (Barthes, 1996: 88).

Bu kısa Japon şiirleri gösterenin üret- kenliğine karşı direnir. Nasıl avant-garde metinler gösterenin üretkenliğini tamamen ortaya çıkarıp sergiler ve okuma anında da gösteren gösterilen arasında kurulacak sa- bitlenmeleri bozmaya çalışırlarsa, haiku tersini yapar. Ama tersini yaparken de va- rolan anlamlandırma biçimlerine karşı çı- kar, direnir. Zen öğretisi içinde aklın bilgi- sine karşı duyulara öncelik veren yaklaşım

(14)

haikuda ifadesini bulur. Barthes'ın belirtti- ği gibi aklın labirentlerinde haikuyu çö- zümlemeye çalışmak, metne orada olma- yan anlamları zorlamaktan başka işe yara- maz.

Göstergeler İmparatorluğu, Yazının Sıfır Derecesi, Çağdaş Söylenler veya S/Z ile karşı- laştırıldığında yazarın çok daha az re- ferans alan bir çalışmasıdır. Büyük ölçüde bir gezdim-gördüm kitabı gibi algılanma- sına rağmen, Barthes burada Japon kültü- rünü, Doğu'nun kültürünü, okumayı çok da sevdiği Fransız klasiklerinin, Batı'nın karşısına koyar. Zen karşısında kimi eleş- tirmenlerin giriştiği ideoloji eleştirisine gir- mez. Bu bambaşka anlamlandırma biçimi karşısında hayranlığını dile getirir. Göster- geler İmparatorluğu'nda Japon kültürünün görüntüsel göstergelerini Zen anlatısı içine yerleştirir. En açık biçimi ile haikuların sözceleminde ortaya çıkan bu kültürel do- ku herşeye sızmış damgasını vurmuştur:

bahçelere, resme, beden diline...

Gösterge kavramına ilişkin tartışmanın doruk noktasına ulaştığı çalışması Camera Lucida ise, bir yandan Barthes'ın farklı an- lamlandırma biçimlerine yönelik ilgisinin, diğer yandan da kendini bir okur olarak metne kattığı anlatımının en güzel örnekle- rinden biridir. Nasıl Bir Aşk Söyleminden Parçalar'ı Genç VVerther'den ve pek çok farklı metinden yaptığı alıntılarla bezemiş- se, nasıl Göstergeler İmparatorluğu''nda özenle seçilmiş resim ve fotoğraflarla yazı-

lı metni bütünleştirmişse, Camera Lucida'da fotoğrafların yazılı metinle ustaca bütün- leştiği bir çalışmadır.

Aslında Camera Lucida tek bir gözlem üzerine kuruldur. Barthes yine daha önce yazdıklarının tümünü o üstün unutma ye- teneği ile unutmuş ve bu gözleminden öz- düşünümsel biçimde ürettiklerini bir yön- tem ve kuram olarak bizlere sunmuştur.

Culler'in (1990) de belirttiği gibi sadece bir fotoğraftan, annesindeki değişimi gördüğü bir fotoğraftan yola çıkar ve tüm diğer fo- toğrafları burada gördüklerini referans alarak okur. "Benim bedenim fotoğraf hak- kında ne biliyor?" sorusu ile işe başlar.

Camera Lucida'da Barthes annesinin 1898 yılında çekilmiş bir çocukluk fotoğra- fına bakarken gördüklerini ve düşündük- lerini anlatır. Fotoğrafta gördüğü erkek kardeşi yanında duran incelikli bu kız ço- cuğunun -annesinin- duruşunda, gözlerin- de onu yeniden görür ve onun diğer fotoğ- raflarına bakarken görmediği, farketmedi- ği bambaşka yönlerini keşfeder:

Olaybilimin "sıradan" nesneler diyece- ği bu fotoğraflar yalnızca benzeşiyor, O'nun gerçeğinden çok kimliğini hare- kete geçiriyorlardı; oysa Kış Bahçesi Fotoğrafı gerçekten öz olandı; benim için ütopik olarak biricik varlığın ola- naksız bilimini başarmıştı (70).

Kuşkusuz bu sefer onu iki kez yitiri- yordum: son çöküşünde, ve benim için son olan ilk fotoğrafında; ancak her şey

(15)

Inah Roland Barthes: Bir Avant-Garde Yazarı • 23

yine bu fotoğrafla altüst olmuş, ve ben O'nu kendinde olduğu gibi ... keşfet- miştim (Barthes, 1996: 71).

Barthes, Camera Lucida'da fotoğrafları Çağdaş Söylenler'de uzun uzun tartıştığı Fransız bayrağını selamlayan zenci askerin fotoğrafını okuma biçiminden bambaşka bir yaklaşımla okur ve gönderge sorununu tartışmaya sokar: "Göze nasıl görünürse görünsün, ne türden olursa olsun, fotoğraf görünmez: gördüğümüz şey aslında o de- ğildir. Kısaca, gönderge ayrılmaz." (Bart- hes, 1996: 19). Eğer fotoğraf temsil ettiği şeyden ayırt edilmiyorsa aslında bir şey de temsil etmez mi demeliyiz yoksa -temsil ettiğine birebir tekabül eder tarzı- bir öz- deşlik tartışmasına mı girmeliyiz? Belki de Barthes'm izinden giderek şöyle demek daha doğru olur; fotoğraf bize gerçeği ol- duğu gibi temsil eder, kendisi yoktur, fo- toğrafı çekilen nesneler, insanlar durur karşımızda. Fotoğraf bize onların, o anda, öyle duruşlarını gösterir, tıpkı Kış Bahçesi fotoğrafında "annenin" o duruşu gibi...

Bu yaklaşımda, kültürel, tarihsel olan, Çağdaş Söylenler'de sıkı sıkıya altını çizdiği ideolojik olan nerede durur? Bunu yanıt- larken Barthes karşımıza Yeni bir ikilik çı- kartır: studium ve pundum. Fotoğrafa iliş- kin iki temadan ilki, studium, fotoğrafın okurundan beklediği anlamlandırma biçi- midir. Barthes studium'u fark etmeyi, fo- toğrafı çeken kişinin niyetleri ile karşılaş- mak, onları anlamak, ve kendi içinde tar- tışmak olarak tanımlıyor; "Çünkü (studi-

um'un geldiği) kültür, yaratanlarla tüke- tenler arasında varılan bir anlaşmadır"

(Barthes, 1996: 35). Studium fotoğraftaki mitlere yönelik bir okumadır. Onlara katıl- masam da, diyor Barthes, bu mitlerin fo- toğrafla toplumu barıştırdığını görürüm.

Aslında fotoğraf, Barthes'a göre tehlikeli bir şeydir ve toplumla barışması bu neden- le çok da önemlidir. Studium ussal bir oku- madır ve kültürel ortak anlamlara yaslanır.

Okuyucunun bu anlamlandırma biçimleri- ne ille de katılması gerekmez. Okuyucu bu anlamları ya kabul eder ya da reddeder.

Barthes, studium'un karşısına punc- tum'u koyar. Studium bir şeyi şöylecene se- vip sevmeme, beğenip beğenmemeyse, pundum fotoğraftan fışkıran ve okuyanı çarpan şeydir:

İkinci öğe studium'u kırar (ya da deler).

Bu kez onu arayıp bulan {studium ala- nım egemen bilincimle incelediğim gi- bi) ben değilimdir. Bu öğe sahneden yükselir, bir ok gibi dışarı fırlar ve bana saplanır. ... O halde studium'u bozacak olan bu ikinci öğeye pundum demeli- yim; çünkü pundum aynı zamanda ısı- rık, benek, kesik, küçük deliktir -ve ay- nı zamanda zarın her bir atılışıdır. Bir fotoğrafın pundum'u beni delen (ama aynı zamanda beni bereleyen, bana acı veren) o kazadır (Barthes, 1996: 34).

Barthes basın fotoğraflarında punc- tum'un olmadığını belirtir; ona göre basın fotoğrafları rahatsız etmezler, bağırsalar da yaralayamazlar. Onlara sadece bakılır ancak anımsanmazlar, hiçbir ayrıntıyı öne

(16)

çıkarmazlar. Basın fotoğrafları gibi por- nografik fotoğraflar da tekildir. Pornogra- fik fotoğraflar seksi sunarlar, oysa erotik fotoğraflar farklıdır. Bu tekil fotoğraflara bakarken bazen, birden bire bir ayrıntı dik- katinizi çeker, işte bu ayrıntı, size yepyeni bir şeye baktığınız duygusunu veren şey punctum'dm. Studium, kodlanmış olandır, adlandırabildiğimizdir, punctum ise kod- lanmamıştır. Barthes, adlandırdığı şeyin kendisim delemeyeceğini belirtir; "Adlan- dıramama özürü, rahatsızlığın iyi bir belir- tisidir" (Barthes, 1996: 54).

Culler, Barthes'in yazdıklarının pek ço- ğunda bir düş, bir özlem olduğunu belirti- yor: bu özlem "anlamın" boşalmasıdır. Bu düşü, Yazının Sıfır Derecesi'nden Göstergeler İmparatorluğu'na kadar pek çok çalışmada görmek mümkün. Culler Barthes'ın bu arayışının stratejik bir rolü olduğunu vur- guluyor, ancak son yazılarında semioloji öncesi nosyonlara bir gerileyiş gözleniyor.

Camera Lucida'da somut olanı öne çıkartı- yor; "somut olan anlama direnendir" (Cul- ler, 1990: 122). Edebiyat metinlerini çö- zümlerken giriştiği anlamı boşaltma veya kültürel anlamlandırma biçimlerinin ke- sintiye uğramasını gösterme çabası, fotoğ- rafa gelince göndergeye ilişkin bir soruna dönüşüyor ve Culler'e göre Barthes, "her- şeyin basitçe orada durduğunu ve anlam- dan önce varolduğunu" söylemekle yetini- yor.

Herşeyden önce Fotoğrafın Göner- ge'sinin, öteki temsil sistemlerinin gön-

dergeleriyle nasıl olup da aynı olmadı- ğını kavramalı ve mümkünse (yalın bir şey de olsa) uygun biçimde anlatmalıy- dım. Ben diyorum ki "fotografik gön- derge" görüntü ya da göstergenin gön- derme yaptığı, isteğe bağlı olarak ger- çek olan değil, ama o olmadan fotoğra- fın da olmayacağı, merceğin önüne yerleştirilen ve zorunlu olarak gerçek olan şeydir. Resim gerçeğe onu görme- den de öykünebilir. Söylem, gönderge- leri olduğundan kuşku duyulmayan göstergeleri bir araya getirir; ancak bu göndergeler birer "khimaira" olabilir, çoğunlukla da öyledir. Bu öykünmele- rin tersine, Fotoğrafta o nesnenin ora- da bulunmuş olduğunu asla yadsıya- mam. Burada bir üst üste çakışma var- dır: gerçeklik ve geçmişin çakışması (Barthes, 1996: 74).

Barthes'ın gösterge kavramını işlemsel- leştirme biçimi içinde ortaya çıkan bu deği- şim, dönüşüm, onun figürasyon ve temsil kavramlarını tartışmasına da yansır. Cul- ler'in çok da doğru olarak belirttiği gibi projesi tutarlı bütüncül bir kuramı ortaya atmak ve bunu sürekli güncelleştirmek, yeni yaklaşımlara referanslarda bulunarak uyarlamak değildir. Parçalara bakar, ba- karken parçalar ve kendi bedenindeki par- çalanmaları gözler. Camera Lucida Çağdaş Söylenler'den çok farklı bir yaklaşımı mı yansıtır? Bu soruya verilecek yanıt hem evet hem de hayır. Evet, çünkü Barthes Ca- mera Lucida'da artık Saussure'un yapısalcı- lığı dışına çıkmıştır. Hayır, Çünkü Barthes, studium'u tanımlarken tekil karakterli fo- toğraflara işaret etmiştir ve bu fotoğraflar

(17)

İnal' Roland Barthes: Bir Avant-Garde Yazarı • 25

kitle kültürüne aittir; yani bu kültürün kurduğu mitleri çözümlediği metinlerin içinde yer alırlar.

Barthes, eğer yaşasaydı hangi konulan öne çıkartacaktı, hangi semiyotik sistem- lerle, hangi anlamlandırma biçimleri ile il- gilenecekti sorusu üzerine düşünüldüğün- de, o güne kadar yazdıklarında yer yer de- ğindiği ancak üzerine uzunca bir çalışma- ya girişmediği sinema dili akla geliyor.

Stam, Burgoyne ve Flitterman, New Voca- bularies in Film Semiotics adlı çalışmalarının sinema dilini çözümlemeye ve anlamaya yönelik yeni yaklaşımlara değindikleri "re- alizmden metinlerarasılığa" adlı son bölü- münde Barthes'ın pek çok kavramına ve katkısına değiniyorlar (1993:188-196). Gö- rülüyor ki Metz sonrası tartışmalarda gö- rüşlerine sıkça başvurulan araştırmacılar- dan biri yine Barthes. Bir yandan anlatıla- rın yapılaşması, yazar ve author ayrımı, yazılabilir olan, okunabilir olan arasında kurduğu karşıtlık ve yananlama ilişkin gi- riştiği tartışmalar, diğer bir deyişle söz ve anlatı üzerine görüşleri ile, diğer yandan görsel göstergelere ilişkin tartışmaları ile Barthes sinema diline ilişkin arayışlara da izini bırakmış.

Metnin Hazzı'mn son paragrafında

"yüksek sesle yazma"dan söz ederken Bart- hes, zaman zaman bedenin nasıl öne çıktı- ğını ve bu beden dilinin söze ilişkin anlam- ları nasıl aşarak kendini ortaya koyduğu- nu tartışıyor ve bunun belli şarkı söyleme biçimlerinde görünür olduğunu ancak ar-

tık daha çok sinemada karşımıza çıktığına vurguluyor:

"... sinema, konuşmanın sesini yakm çekimle yakalar (bu yazma eyleminde- ki en küçük birimin "zerrenin" tanımı- na tekabül eder) ve bize bütün somut- luğu, duygusallığı, soluğu, dokuyu, dudaklara dokunuş, dökülüşteki taze- liği ile insani organların varlığını duy- mamızı (sesi, yazıyı, hayvani duyula- rın ortaya çıkışındaki tüm yönleri ile) ve göstereni olabildiğince uzağa koy- mamızı beraberinde getirir. Kulağımı- za fırlatılan artık aktörün bedenidir, parçalanır bölünür ve bize öylecene ge- lir: işte bu jouissancedır" (Barthes, 1976:

64).

Barthes'a göre sinema bedene ait olanı, sözle söylenemeyeni, o anın kendiliği için- den ortaya çıkanı bize sunar. Bu nedenle

"sinemadaki eksiksizlikten" söz ederken Barthes, sinemada gösterenin "doğası gere- ği kesintisiz" olduğunu belirtiyor. Sinema izleyicisine sözle kodlanamayanı veriyor, bu nedenle, bir sonraki bölümde daha ay- rıntılı olarak tartışacağımız jouissance sine- manın diline daha uygun, çünkü sinemada sözün söyleyemediğini beden söylüyor;

ses, tonlama, vurgular söylüyor.

Metin, okuma ve haz

Roland Barthes fotoğraftan Japon kül- türüne, müzikten reklam metinlerine he- men her tür metin hakkında birşeyler dü- şünmüştür, söylemiştir ama edebiyat ve özellikle Fransız romanı yazdıkları arasın-

(18)

da ayrıcalıklı bir konuma sahiptir: Racine, Minelet, Balzac, Sade, Fouier, Loyola, Sol- lers ve daha pek çokları... Brecht'in onun için her zaman ayrı ve özel bir önemi ol- muştur. Kristeva, Barthes'ın modern ede- biyat çalışmalarının kurucusu olduğunu belirtiyor: "Barthes, yazınsal pratikleri tam da özne ve tarihin kesiştiği noktaya yerleş- tirmiştir ve bu pratikleri toplumsal yapıda- ki ideolojik kırılmaların bir belirtisi olarak ele almış ve bu kırılmayı kontrol eden me- tinsel sembolik (semiotik) mekanizmaları bulmaya çalışmıştır" (Kristeva, 1980: 93).

Pek çok kişi için Roland Barthes deyin- ce ilk akla gelen onun edebi metinler ve özellikle roman üzerine yaptığı çözümle- melerdir. Bu çözümlemelerde Barthes ede- biyat metinlerini bir ürün olarak ele alıp bunları eleştirmek yerine yazarın yazma eylemi, pratikleri ve bu pratiklerin içinde anlamın üretilmesi süreci üzerinde dur- muştur. Herhangi bir yazarın eserlerinde ortak olan anlatısal özelliklerden çok, anla- tının yapılaşma biçimlerini çalışmalarında öne çıkarmıştır. Başka bir deyişle yazarla- rın metin içinde farklılaşan, metinden me- tine akan, devingen stilistik özelliklerine yönelmiştir. Culler'in (1990) de belirttiği gibi Barthes öykü ile çok fazla ilgili değil- dir. Örneğin Robbie-Grillet'e olan ilgisi ya- zarın anlatıyı kırma biçimlerine yöneliktir.

Diderot, Brecht ve Eisenstein'a olan ilgisi yine benzer biçimde her üç yazarın da bel- li sahneleri, dramatik tabloları anlatısal ge- lişmeye yeğlemelerinden kaynaklanır

(Culler, 1990). Culler, Barthes'ın Robbie- Grillet'in romanlarına ilişkin söylediklerini şöyle özetliyor:

Robert Grillet'in romanlarında Barthes anlatısal düzenliliğe direnen metinsel özellikler bulmuştur. Çoğu zaman bir hikayenin başını sonunu biraraya geti- rirken, 'gerçekten ne olduğuna' ve ne- yin hatıra, neyin halüsinasyon veya an- latıcının eklentisi olduğuna karar ver- mekte güçlük çekilir. Bir hikayeyi bü- tünlemeye çalışan okur anlatısal dü- zenlilik için zorunlu olanların farkına vardırılır, ancak eğer okur böylesi -bü- tünlüklü- bir anlatı oluşturuyorsa, o za- man anlatıyı bölen ve esasta önemli olan özellikleri gözden kaçırıyordur (Culler, 1990:10).

Yukarıda Barthes'ın ideoloji sorununa yaklaşımını ve gösterge kavramına yönelik arayışlarını tartışırken belirttiğimiz gibi, onun amacı farklı metinlerde uzlaşımsal olanı sergilemek ve bunu yaparken uzla- şımları bozan kırılmaları, momentleri, çar- pıcı görüntü ve sahneleri bulup çıkarmak- tır. Bu açıdan Barthes'ı değerlendirdiği- mizde Kearney'in (1989) de belirttiği gibi avant-garde'm onun ilgi odağı olduğunu görürüz. Burjuva düşünme biçimlerindeki yabancılaşma ve bütünlüğün bozulması, romantik hümanizme bir karşı duruştur.

Gösterenin belli gösterilenlere sabitlenme- sini bozan metinler, varolan anlamlandır- ma biçimlerim sorgulamaya açan metinler- dir. Anlamın sözkonusu yapılaşma biçim- ler, anlatı, öykü içinde değil anlamın ku- rulduğu anlarda, stilistik özelliklerde gö- rünür olur.

(19)

İnal» Roland Barthes: Bir Avant-Garde Yazarı • 27

Barthes, Eleştirel Denemeler'de (1977) Levi-Strauss'un avant-garde yazarına iliş- kin yaptığı bir benzetmeden söz eder. Stra- uss'a göre avant-garde bir yazar ilkel top- lumların büyücü doktorları gibidir. Bart- hes'a göre ise sanatçı için avant-garde belli bir tarihsel çelişkinin çözüm aracı olmuş- tur. Bu anlamda avant-garde burjuvazinin evrensel değerlerine karşı yine burjuvazi- nin içinden gelen şiddetli bir karşı çıkış ni- teliğindedir. Ancak bu karşı çıkış siyasal bir karşı çıkış, yeni bir toplum projesi ile donanmış bir karşı çıkıştan çok bir regres- yon, bir ölüm gibidir. Sanatçı için, yaratıcı- sı için avant-garde bütünsel bir özgürleşme olarak deneyimlense de, böylesi bir yaratı- cı deneyime politik açıdan radikal bir rol biçmek yanlış olur:

Avant-garde her zaman burjuvazinin ölümünü kutlamanın bir biçimi olmuş- tur, kendi ölümü de yine burjuvaziye aittir; ancak avant-garde bundan öteye gidemez, bu cenaze törenim, kapalı bir toplumdan açık bir topluma, bir yeni- den doğuşa çeviremez; doğası gereği dünyaya yeni bir bakış açısı umudu ta- şıyan protestoyu oluşturamaz: ölmek ister ve herşeyin onunla birlikte ölme- sini ister (Barthes, 1977: 69).

Avant-garde sanat varolan anlamlandır- ma biçimlerini bozup, metni farklı okuma- lara açarken uzlaşımsal olana bir başkaldı- rı niteliğindedir. Barthes bu çabanın radi- kal bir siyasal başkaldırı olmadığını söyle- se de avant-garde'a hakkını verir. Bu metin- ler okuyucusundan uyum yapmalarını beklemezler. Okuyucu, eğer uyum yapar-

sa, metinden hiçbir anlam üretemez. Bart- hes, okuyucunun davranışını normal bir gözün işlevine benzetirken, avant-garde'm bize sonsuzun -anlam sınırsızlığının- gö- rüntüsünü verdiğini belirtir: "Normal göz, yalnızca sonsuza kadar gördüğü zaman uyum yapmaya gerek duymaz. Aynı bi- çimde, eğer ben bir metni sonsuza kadar okuyabilseydim artık kendimde hiçbir şeyi eğmeye gerek duymazdım" (Barthes, 1998:

156).

Kristeva (1980), Barthes'ın çalışmaları- nın avant-garde hareketin bir parçası oldu- ğunu belirtiyor. Barthes'ın yazılarının bir kısmı, edebiyatı model alan özgün "dene- meler" niteliğinde. Kristeva yazarın bu ça- lışmalarının edebiyatı kendi nesnesi yapan yeni bir nesnel söylem oluşturma çabasını yansıttığını belirtiyor. Ancak deneme yönü ağır basan veya bilimsel yönü ağır basan çalışmalarında bu özelliğin ortadan kalktı- ğını belirtiyor. Kristeva'ya göre Barthes için bu özgün "deneme" biçimi, güçsüz bir kuramsal söylem yerine yöntemsel bir zo- runluluk niteliğinde.

Barthes, "Ben ürettiğim anda, yazdığım anda, anlatma süremi elimden alan şey (iyi ki de alır) Metin'in ta kendisidir" (1998:14) derken kanımca kendisi için çok önemli olan -ve aslında içice- düşünebileceğimiz iki şeyi vurguluyor: bunlardan ilki edebi- yatı model alması, ikincisi ise edebi metin- ler için söylediği yazarın değil metnin ön- celiği konusunun kendi yazdıkları için de

(20)

geçerli olması. Bu yazının girişinde de vur- guladığımız gibi Barthes'ın kuramsal ola- rak tutarlı bir konum sergilemekten kaçışı ve unutmaya (spaentia) övgüsü dikkate alındığında, onun edebiyat üzerine bir şey söylerken herhangi bir üst dil kurma ve bunu otoriter biçimde diretme çabası taşı- madığını görürüz.

Barthes yazdıklarında ikili bir tavır sürdürmüştür. Yukarıda değindiğimiz avant-garde'a ilişkin görüşlerinde olduğu gibi bu tavır onun söylediklerinin zaman zaman tutarsızlıklar taşıdığını düşündüre- bilir. Ancak bu Barthes'ın bilerek, isteyerek seçtiği bir konumdur. Doksa'ya karşı an- lamdan yana çıkar, doğallaşmış anlamlara karşı tarihselliği vurgular; ancak "Bilim'e (paranoya nitelikli söylem) karşı da yıkıl- mış olan anlamın ütopyasını korumak, sa- vunmak gerekir" (1998:106) der.

Kristeva Barthes'ın yapısalcılık içinde dili bir olumsuzluk olarak ele alan ilk araş- tırmacı olduğunu vurgularken, bu olum- suzluğun felsefi bir seçenekten çok araştır- ma amacının mantığı gereği ortaya çıktığı- nı belirtir. Collage de France'da yaptığı bir konuşmada Barthes, dile karşı görüşünü şu sözlerle anlatmıştır: "Eğer özgürlük in- sanın yalnızca iktidardan değil ancak baş- kalarına iktidar uygulamaktan özgürleş- mesi olarak anlaşılıyorsa o zaman özgür- lük dilin dışındadır" (Kearney, 1989: 329).

Eleştirel Denemeler'in içinde yer alan Aut- hors and Writers adlı pasajda dilin iktidar

olduğunu belirttikten sonra şöyle devam eder: "Dil, ne bir araç ne de bir taşıyıcıdır:

gittikçe daha fazla kuşku duyduğumuz bir yapıdır. Fakat yazar, tanımı gereği, kendi yapısını ve dilde dünyaya ilişkin olanı yiti- ren tek kişidir" (Barthes, 1977:145).

Nasıl özne dilin sonucu, dil tarafından kurulan ve oluşturulansa, metin de yazma eyleminin, yazma serüveninin bir sonucu.

Yazar, metin ve okuyucu ilişkisinde eğer biri öncelik taşıyacaksa, Barthes için bu ke- sinlikle okuyucu olmalıdır. Sadece edebi- yat değil farklı metinler üzerine yaptığı ça- lışmaları ve söylediklerini düşünecek olur- sak Barthes'ın görmek istediği metnin ar- kasındaki anlatıcı yazar (author) değil, onu okurken yazan, 'varsayılan', çoğu zaman Roland Barthes olan okuyucu, başka bir deyişle metinle okuyucunun ilişki kurma biçimi/biçimleridir. Bu kimi zaman, yaz- ma serüveninin suç ortağı olan okuyucu, metne karşı çıkan okuyucu, metinden ra- hatsız olan okuyucu, okumaktan haz alan okuyucudur. Culler, Barthes'ın bu konu- daki görüşlerini şöyle dile getiriyor:

Yazara odaklanan -yazarın ne demek istediğini ortaya çıkarmakla ilgilenen- edebiyat eleştirisi geleneğine karşı Barthes okurun tarafını tutar ve okura etken ve yaratıcı bir rol veren edebiya- tı destekler (10).

Barthes, kendisinin 'yazarın (author) ölümü' olarak adlandırdığı, yazarı ede- bi çalışmaların ve eleştirel düşüncenin merkezinden uzaklaştıran görüşü sa-

(21)

İnal' Roland Barthes: Bir Avant-Garde Yazan • 29

vunması ile tanınır. 1968'de şöyle yaz- mıştır; 'Şimdi biliyoruz ki bir metin tek bir "teolojik" anlamın (Tanrısal yazara ait bir "mesaj") boşaldığı sözlerin sıra- lanmasından oluşmaz, fakat hiçbiri bü- tünüyle özgün olmayan çeşitli yazma biçimlerinin birbiri ile karşılaşıp bütün- leştiği çok boyutlu bir uzamdır' (Cul- ler, 1990:11).

Barthes'a göre okurun doğumuna öde- nen bedel yazarın ölümüdür. Okur ise yine farklı metinler içinde kurularak belli bir başka -son okunan- metnin karşısına gelir.

Başka bir deyişle söylersek okuyucu için farklı özne konumlan geçerlidir. Kendi okuma pratiklerine ilişkin deneyimlerini yazarken Barthes kimi zaman bir romanın belli bir yerine dokunduğunu diğer yerle- rini ise neredeyse atlayarak okuduğunu anlatır. Ancak farklı bir okuma deneyimin- de bu kez de atlanan yerler değişecektir.

Okuma, Barthes için bir yeniden yazmadır;

metin ve okurun buluştuğu yerde metin yeniden yazılır -ya da yazılmaz.

S/Z'de Barthes, Balzac'ın Sarrasine adlı novellasım satır satır, ağır ağır okur. Metni parçalara ayırır ve bu parçalar içinde uzla- şımsal olanı, kültürel olanı gösterir. Metni farklı kültürel söylemlerin ürünü olarak görür ve onun metinlerarasılığını sergile- meye girişir. S/Z'de Barthes'ın amacı met- nin çoğulluğunu ve bu çoğulluğun kapan- dığı yerleri bulmak, klasik bir metindeki kırılmaları görebilmektir. Bu kitapta Bart- hes; "dili gerçekçiliğin retorik sonucu ola- rak değil de, gerçekçiliği dilin bir sonucu

olarak ele alır" (Ellis ve Coward, 1985: 88).

Gerçekçi metin anlamın sabitlendiği, gös- teren ve gösterilen arasında bir özdeşliğin kurulduğu metinlerdir.

S/Z'deki ayrıntılı analize ikili bir ay- rımla girerken Barthes, metinleri yazılabi- lir olanlar ve olmayanlar şeklinde sınıflar.

"Bu gün yazılması (yeniden yazılması) ola- naklı olan: yazılabilir olan"dır (Barthes, 1996:16) der. Ona göre yazınsal çalışmanın amacı okuyucusunu bir tüketici konumu- na sokmak yerine onu metnin yeniden üre- ticisi yapmak olmalıdır. Oysa günümüzde

"okur bir tür aylaklık, geçişsizlik, kısaca ciddiyet içine dalmıştır: kendisinin oyna- ması, gösterenin büyüleyiciliğine, yazının hazzma tam olarak varması şöyle dursun, betiği kabul etme ya da reddetmek gibi ga- rip bir özgürlük düşer payına: okuma yal- nızca bir kanı yoklamasıdır artık." (Bart- hes, 1996:16). Klasik olan (yazılabilir olma- yan: okunabilir olan) anlamı sabitleyen ve dildeki özdeşliğe dayanan metinler, diğer bir deyişle gerçekçi metinlerdir. Ancak bu metinlerde de sınırlı bir çoğulluk, yer yer açılmalar ve kırılmalar mümkündür. Yazı- labilir ve okunabilir olanı tanımlama biçi- mi Barthes'ı analizinin yöntemine taşır:

Yazılabilir romanlaşmamış romansılık, şiirleşmemiş şiirsellik, yazıya dökülme- miş deneme, biçemi olmayan yazı, ürünleşmemiş üretim, yapılaşmamış yapılanmadır. Ya okunabilir betikler?

Bunlar (üretim değil) üründürler, yazı- mızın kocaman kütlesini oluştururlar.

Bu kütleyi nasıl yeniden farklılaştırma-

(22)

lı? Bunun için ikinci bir işlem gerek- mektedir, bu da ilk kezinde betikleri birbirinden ayrılmış olan değerlendir- me işlemine uygun ve ondan daha in- celikli olmalı ayrıca belirli bir niceliğin, her betiğin ortaya koyabileceği az ya da çokun saptanması üstüne kurulmalıdır.

Bu yeni işlem yorumlamadır (Nietzsc- he'nin bu sözcüğe verdiği anlamda).

Bir betiği yorumlamak, ona (az ya da çok temellendirilmiş az ya da çok öz- gür) bir anlam kazandırmak değildir, tersine onun hangi çoğuldan oluştuğu- nu saptamaktır (Barthes, 1996:17).

Okunabilir metin okurunu tembelliğe iten, yazılabilir metin ise okuru harekete geçiren metindir. Edinilmiş olan kültürel anlamlar dolayımı ile yeniden yazmak mümkün değildir. Yazılabilir metin okuru- nu (yani yeni yazarını) yerinden eder, onun özne konumunu bozar: "yazılabilir olan metin, okuma düzenimi tümüyle de- ğiştirmek durumu dışında, güçlükle oku- duğum metindir" (139). Barthes, yazılabilir olanı olumlarken aynı zamanda avant-gar- de'ı da olumlamaktadır. Ancak onun derdi hiç de okunabilir, klasik olanı bir kenara atmak değildir. Tam tersine yaptığı yavaş okuma ile metinlerdeki kırılmaları, hızlı -tüketici- bir okumada görünmeyeni gös- termektir. Avant-garde'daki açıklığı, anlam sınırsızlığını göstermeye zaten gerek de yoktur ama klasik olanın farklılığını sergi- lemek çözümlemenin amacıdır.

Culler S/Z'nin bir yandan yapısalcı di- ğer yandan da post-yapısalcı yaklaşımın abartılı, aşırı bir örneği olduğunu belirtir-

ken bu ikili ayrıma biraz da kuşkuyla yak- laşmamız gerektiğini söylüyor (Culler, 1990). Gerçekten de S/Z'yi, Barthes'ın yapı- salcılıktan post-yapısalcılığa sıçraması gibi okumak mümkün. Örneğin Ellis ve Co- ward (1985) bu çalışmasında Barthes'ın metinlerin yapısı üzerine yaptığı analizden ayrılarak metnin yapılaşması ve farklılığı üzerine bir analize doğru kaydığını vurgu- larken kuramsal bir sıçramaya işaret edi- yorlar. Culler'e göre ise Barthes, ilk çalış- malarından başlayarak edebi metinlerin kodlarının ortak yapısal özelliklerinin yanı sıra Robbie-Grillet gibi avant-garde metinle- rin farklılığı üzerinde de durmuştur.

S/Z'nin girişinde metinlerin ortak yapısal özelliklerinden çok her metnin farklılığının araştırılması gerektiği yönündeki vurgusu belki, post-yapısalcılık yönünde güçlü bir eğilim taşıyor ve burada Barthes'ın işaret ettiği farklılık artık avant-garde'a ait bir farklılıktan çok klasik içindeki farklılıkla- rın araştırılması yönünde bir seçimi açığa vuruyor.

Culler, Barthes'daki asıl önemli dönü- şümün kendisinin bir hedonist olduğunu ilan etmesinde aranması gerektiğini vur- guluyor. Metnin Hazzı adlı çalışmasında Barthes çok farklı bir okuma deneyimine işaret ediyor. Kısa pasajların biraya gelme- si ile oluşan bu çalışma, yukarıda işaret et- tiğimiz gibi yazarın kuram ve yöntemi har- manladığı ustaca yazılmış özgün bir "de- neme" niteliğinde. S/Z'de karşımıza çıkan okunabilir olan ve yazılabilir olan ayrımı-

(23)

İnal* Roland Barthes: Bir Avant-Garde Yazarı • 31

nın yerine bu çalışmada haz ve jouisstmce kavramları arasındaki farklılığı koyuyor.

Bu farklılığı ortaya atarken okuma pratik- leri açısından jouissance kavramının öne- minin altını çiziyor:

Hazla yazma eylemi okuyucumun haz- zının bir garantisi olabilir mi? Hiç de değil. Ben, (adeta kol gezer gibi) nerede olduğunu bilmediğim bu okuru ara- malıyım. İşte bu yolla jouissance'm mevzisi oluşturulur. Benim için gerekli olan "kişi" olarak okuyucu değil bu mevzidir: önemli olan arzunun diya- lektiğinin olasılıkları, jouissance'm ön- görülemezliğidir: bahisler henüz yapıl- mamıştır, hala bir oyun olabilir (Bart- hes, 1976: 4).

Jouissance kavramı bedensel bir hazza, ancak diğer haz alma biçimlerinden daha derin, vurucu, delici bir deneyime işaret ediyor. Yazılabilir olan metin, okuyucusu- nun özne konumunu yerle bir ediyor, an- lamlarını, kültürel kodlarını alaşağı ediyor.

jouissance ise onun söz içinde, dil içinde kurduğu konumdan çok onun bedeninin bütünlüğüne, aklının erişemediği şeye ses- leniyor. Barthes'a göre hazzın metni, kül- türün içinden geliyor, onunla bağlarını ko- parmaksızm okuyucu için rahat bir okuma pratiği yaratıyor. Jouissance'm metni ise bir kayıp duygusu yaratıyor, rahatsız ediyor ve bazen bir sıkıntı dahi verebiliyor ancak okuyucusunun tarihsel, kültürel ve psiko- lojik varsayımlarını sarsıyor, onun değer- lerini, hatıralarını, beğenisindeki tutarlığı bozuyor, okuyucunun dil ile olan ilişkisin- de bir kriz yaratıyor (Barthes, 1976:14).

Barthes'a göre hazzm metni okuyucu- sunun düşüncelerine seslenen bir metin ancak jouissance onun erotik bedenini he- defliyor. Haz sözle ulaşacağımız ve anlata- bileceğimiz bir şeyken jouissance sözle an- latılamıyor: "Metnin hazzı, benim bedeni- min kendi düşüncelerinin peşine düştüğü -çünkü bedenim benim düşüncelerime sa- hip değildir- andır" (Barthes, 1976:16). Jo- uissance'ı tanımlarken Barthes Lacan'a, Leclaire'e ve doğrudan Freud'a gönderme yapıyor. Vurgulamak istediği jouissance'm konuşmada, uzlaşımsal olan içinde yasak- lanan ve dile gelemeyen şey olması. Bu ne- denle jouissance yazıya sözcüklerle geçiri- len bir şey değil, satırların arasından oku- nan ve doğrudan bedene seslenen bir şey, bir mevzi... Genel geçer kültürel kodlar, anlamlar, kalıplaşmış yargılar jouissance'ı, bedenin bu tür bir haz alma biçimini, kısa- cası bedenin kendisini baskı altında tutu- yor. Bu düşüncelerini vurguladığı pasajlar- da Barthes joussance'ı egemen ideolojiye karşı bir şey olarak kuruyor. Dil içinde bas- tırılan bedenin ortaya çıkması, adeta fışkır- ması süreci bir yandan da acılı sıkıntılı bir süreç; bu nedenle jouissance alışagelinen haz alma biçimlerinden farklı.

Yukarıda ideoloji konusundaki görüş- lerini tartışırken Barthes'in bir yandan ege- men olanı sergilerken diğer yandan ege- men olanı bozanı, ona direneni bulup çı- karmaya çalıştığım vurgulamıştık. Avant- garde, bir politik proje taşımasa da direnen bir metin, yazılabilir olan yine aynı biçim-

Şekil

Updating...

Referanslar

Benzer konular :