Resim sanatında çizgisel anlatım bağlamında şehir teması

(1)

T.C.

SELÇUK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

RESİM ANASANAT DALI RESİM SANAT DALI

RESİM SANATINDA ÇİZGİSEL ANLATIM BAĞLAMINDA ŞEHİR TEMASI

Büşra GÖNÜL DEMİRCİ

YÜKSEK LİSANS TEZİ

Danışman

Prof. Dr. Ahmet DALKIRAN

(2)

(3)

(4)

ÖNSÖZ

Şehrin oluşumunda en önemli unsur insandır. Kendisiyle birlikte yaşadığı mekanları da geliştiren insan, doğasının karmaşık yapısını yaşadığı mekânlara da yansıtmıştır. Oluşumundan bu yana daima değişime uğrayan ve toplumun bir ürünü olan şehir, çeşitli yenilikleri bir araya getiren bir yapıya sahiptir. Zira şehrin içindeki mekanlar, toplum içindeki psikolojik ve sosyolojik zıtlıklar, her daim insanın bir parçası olan estetik kaygının artmasını ve birbirinden oldukça farklı sanat anlayışlarının doğmasını sağlamıştır. Bu bağlamda şehrin içinde kozmopolit yapıları içeren, büyük bir oluşum olmasıyla birlikte insanın meydana getirdiği birçok şeyi de etkilediği söylenebilir. Nüfusun farklı alanlara dağılımı sonucunda, sosyokültürel yapıların da bu dağılımdaki hareketi, şehrin kültürel yapısının çeşitlenmesinde etkili olmuştur. Böylece şehir temasının resim sanatında görülmesiyle birlikte ele alınan mekân ve şehrin içinde barındırdığı oluşumlar, tarihsel süreç ile bağlantılı olarak birden çok anlamı geleceğe taşır. Bu noktada şehir, insanoğlu var olduğu sürece, zaman içinde değişime uğrasa dahi sanat için önemli ve vazgeçilmez bir olgu olmaya devam etmiş ve edecektir.

Resim sanatının ana ögelerinden biri olan ve birçok çeşidi bulunan çizgi ise sanat tarihi boyunca, şehrin geometrik yapısının resmedilmesinde oldukça önemli bir yere sahip olmuştur.

Bu noktada, tez araştırma konusunu oluşturan “Resim Sanatında Çizgisel Anlatım Bağlamında Şehir Teması” isimli çalışma ile çizgisel anlatım bağlamında şehir temasının resim sanatı üzerindeki etkilerinin araştırılması önemli görülmüş ve elde edilen sonuçlarla ilgili literatüre katkı sağlayarak sanatçılara yeni bakış açıları geliştirmelerinde yardımcı olmak amaçlanmıştır.

Yüksek Lisans tezi araştırma sürecimin başından sonuna öneri ve desteği ile yanımda olan, ayrıca bu zamana kadar akademik anlamda gelişmeme yardımcı olan değerli danışmanım Prof. Dr. Ahmet DALKIRAN’a ve her zaman yanımda olan aileme sonsuz teşekkürlerimi sunarım.

Büşra GÖNÜL DEMİRCİ Konya-2019

(5)

T. C.

SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü

Ö ğr en cin in

Adı Soyadı Büşra GÖNÜL DEMİRCİ Numarası 154256001006

Anasanat / Sanat

Dalı Resim/Resim

Programı Tezli Yüksek Lisans Doktora

Tez Danışmanı Prof. Dr. Ahmet DALKIRAN

Tezin Adı Resim Sanatında Çizgisel Anlatım Bağlamında Şehir Teması

ÖZET

“Resim Sanatında Çizgisel Anlatım Bağlamında Şehir Teması” konulu tez çalışması kapsamında çizgisel anlatım bağlamında şehir temasının resim sanatındaki kullanımına dair örneklerin araştırılması amaçlanmıştır. Zira, içerisinde yaşanılan şehir birçok resim sanatçısını etkisi altına almıştır. Ayrıca söz konusu sanatçıların birçoğu eserlerini üretirken şehrin geometrik yapısına uygun olan çizgiyi kullanmayı tercih etmişlerdir. Bu tercih bir kısım sanatçıyı isteyerek bir kısım sanatçıyı da farkında olmadan da olsa kendisine dâhil etmektedir. Hızla gelişmekte olan şehirlerin resmedilmesinde çizgi sıkça kullanılan resim sanatı ögelerinden biri olduğundan, çizgisel anlatım bağlamında şehir temasına ait kavramların araştırılması ve söz konusu çizgisel anlatım bağlamında şehir temasının resim sanatındaki yansımalarına ait örneklerin tespit edilerek bulgu ve yorumlarına ait sonuçların bir başlık altında toplanması, ilgili literatüre katkıda bulunulması ve bu yolla alan araştırmacılarına yeni bir kaynak oluşturulmasının oldukça önem arz ettiği düşünülmüştür.

Türkiye’de şehirleşme Cumhuriyet dönemiyle (1923) birlikte başlasa da 1950'li yıllarla birlikte ivme kazandığı ve söz konusu ivmeye koşut olarak Türk resim sanatında da artan bir ilgiyle ele alındığı görüldüğünden araştırma, Türk resim

(6)

sanatında 1950-2019 yılları arasındaki çizgisel anlatım bağlamında çalışılmış şehir temalı eser örnekleriyle sınırlandırılmıştır. Araştırma kapsamında Batı resim sanatından seçilen örneklerin Türk resim sanatı ile eşdeğer kıyaslama yapılabilmesi adına 1950-2019 yılları arasındaki çizgisel anlatım bağlamında şehir temalı eserler üreten, Batı resim sanatı içerisinde, Mark Bradford, Julie Mehretu ve Dion Archibald’ın, Türk resim sanatı içerisinde ise Devrim Erbil, Mustafa Pilevneli, Ahmet Şinasi İşler ve Yiğit Yazıcı’nın bazı eser örneklerine yer verilmiştir. İncelenmek üzere seçilen sanatçıların araştırma konusu kapsamındaki istikrarlı çalışma tutumları tercih edilmelerinde referans olmuştur.

Araştırma kapsamında Büşra Gönül Demirci’nin kişisel uygulama çalışmalarının analizlerine de yer verilmiştir. Eser analizleri ile Gönül Demirci’nin eserlerinde çizgisel anlatım bağlamında ele aldığı şehir görünümlerindeki yorumu ortaya konulmaya çalışılmıştır. Genel tarama modelinin esas alındığı araştırmada, nitel araştırma yöntem ve teknikleri kullanılmıştır. Araştırma sürecinde verileri elde edebilmek için doküman incelemesi ve eser analizi yöntemi kullanılmıştır. Araştırmada veri toplama aracı olarak, fotoğraf makinesi, telefon, bilgisayar kullanılmıştır.

Anahtar Kelimeler: Resim Sanatı, Batı Resim Sanatı, Türk Resim Sanatı, Çizgi, Çizgisel Anlatım, Şehir.

(7)

T. C.

SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü

Ö ğr en cin in

Adı Soyadı Büşra GÖNÜL DEMİRCİ Numarası 154256001006

Ana Sanat / Sanat

Dalı Resim/Resim

Programı Tezli Yüksek Lisans Doktora

Tez Danışmanı Prof. Dr. Ahmet DALKIRAN

Tezin İngilizce Adı City Theme In The Painting Art In The Context Of Expression _{By Line}

SUMMARY

The aim of this study which is named as “City Theme In The Painting Art In The Context Of Expression By Line” is to investigate the examples of the use of city theme in the art of painting in the context of linear expression. Because, the city lived in has influenced many painting artist. In addition, many of the artists in question preferred to use the line which is suitable for the geometric structure of the city. This choise includes artists to itself, some of them are willingly some of them are not. In this context, the line is one of the most commonly used element in the art of painting in the drawing of rapidly developing cities. For this reason, it is thought to be important to investigate the concepts of city theme in the context of linear expression and to determine the examples of the reflections of city theme in the art of painting and to collect the results of their findings and comments under a title, to contribute to the related literature and to create a new source for the field researchers in this way.

İn Turkey, urbanization that started with foundation of republic (1923) it is accelerated after 1950s and parallel to this acceleration, Turkish painting art is also highly interested. Thus, this research is limited with example of paintings linear

(8)

expression of city theme between 1950-2019. Within the scope of the research, in order to make equal comparison with Turkish art of painting, Yvonne Jackquette, Mark Bradford, Julie Mehretu and Dion Archibald from Western painting artists, who created city-themed works in the context of linear expression between the years 1950-2019 and Devrim Erbil, Mustafa Pilevneli, Ahmet Şinasi İşler ve Yiğit Yazıcı’s selected samples were examined. It has been a reference for the selected artists to be preferred for the study due to stable working attitudes within the scope of research.

Within the scope of the study, Büşra Gönül Demirci's analyzes of personal practice studies are also included. In the analysis of Gönül Demirci's works in the context of linear expression, it was tried to reveal the interpretations of the city views. Qualitative research methods and techniques were used in the research which is based on general screening model. In order to obtain data during the research process, document analysis and artwork analysis methods were used. In the research, camera, phone, computer were used as data collection tool.

Keywords: Art of Painting, Western Art of Painting, Turkish Art of Painting, Line, Linear Expression, City.

(9)

İÇİNDEKİLER

Bilimsel Etik Sayfası ... i

Yüksek Lisans Tezi Kabul Formu... ii

Önsöz ... iii Özet ... iv Summary ... vi İçindekiler ... viii Kısaltmalar Ve Simgeler ... x Görsel Listesi ... xi I.BÖLÜM- GİRİŞ... 1

1.1. Araştırmanın Problem Durumu ... 1

1.2. Araştırmanın Amacı ... 1

1.3. Araştırmanın Önemi ... 2

1.4. Araştırmanın Sınırlılığı ... 2

1.5. Araştırmanın Varsayımları ... 2

1.6. Araştırmanın Evren ve Örneklemi ... 3

1.7. Araştırmanın Yöntemi ... 3

II. BÖLÜM- KAVRAMSAL ÇERÇEVE ... 4

2.1. Çizgi Kavramına Genel Bakış ... 4

2.2. Resim Sanatında Çizgisel Anlatıma Genel Bakış ... 7

2.3. Şehir Kavramına Genel Bakış ... 35

2.4. Resim Sanatında Şehir Temasına Genel Bakış ... 37

III. BÖLÜM - BULGULAR VE YORUM... 52

3.1. Resim Sanatında Çizgisel Anlatım Bağlamında Şehir Teması ... 52

3.1.1. Batı Resim Sanatında Çizgisel Anlatım Bağlamında Şehir Teması ... 53

3.1.1.1. Yvonne Jackquette ... 54

3.1.1.2. Mark Bradford ... 57

3.1.1.3. Julie Mehretu ... 61

3.1.1.4. Dion Archibald... 63

3.1.2. Türk Resim Sanatında Çizgisel Anlatım Bağlamında Şehir Teması... 66

(10)

3.1.2.2. Mustafa Pilevneli ... 72

3.1.2.3. Ahmet Şinasi İşler ... 75

3.1.2.4.Yiğit Yazıcı ... 78

IV. BÖLÜM – UYGULAMA ÇALIŞMALARI ... 82

4.1. Büşra Gönül Demirci’nin Resimlerinde Çizgisel Anlatım Bağlamında Şehir Teması ... 82 Sonuç ve Değerlendirme ... 95 Kaynakça ... 98 Elektronik Kaynakça ... 101 Görsel Kaynakça ... 103 Ekler ... 108 EK-1 ... 109 ÖZGEÇMİŞ ... 112

(11)

KISALTMALAR VE SİMGELER K.Ü.B. : Kâğıt Üzerine Baskı.

K.Ü.D. : Kâğıt Üzerine Desen. K.Ü.E. : Kâğıt Üzerine Eskiz. K.Ü.M. : Kâğıt Üzerine Mürekkep. M.Ö. : Milattan Önce.

M.S. : Milattan Sonra.

P.Ü.A.B. : Panel Üzerine Akrilik Boya. T.D.K. : Türk Dil Kurumu.

T.Ü.A.B. : Tuval Üzerine Akrilik Boya. T.Ü.K.T. : Tuval Üzerine Karışık Teknik. T.Ü.Y.B. : Tuval Üzerine Yağlı Boya.

(12)

GÖRSEL LİSTESİ

Görsel 1: Lascaux Mağarası: "Boğalar Salonunun Bir Bölümü” 9

Görsel 2: “Ölümün Kitabından, Osiris Öncesi Yargı” 10

Görsel 3: “Akhilleus ile Aias Dama Oynuyorlar” 11

Görsel 4: “Aziz Matta” 12

Görsel 5: Giotto di Bondone, “Ölü İsa’ya Ağıt” 13

Görsel 6: Sandro Botticelli, “İlkbahar Alegorisi” 14

Görsel 7: Pieter Breugel, “İkarus'un Düşüşü Sırasında Bir Manzara” 15

Görsel 8: Rembrandt Harmenszoon van Rijn, “Fil” 15

Görsel 9: Jacques Louis David, “Horas Kardeşlerin Yemini” 16

Görsel 10: Honore Daumier, “Ece Homo” 18

Görsel 11: Claude Monet, “İmpression” 19

Görsel 12: Vincent Van Gogh, “Otoportre” 20

Görsel 13: Henri-Émile-Benoît Matisse, “Yeşil Şerit” 22

Görsel 14: Edvard Munch, “Çığlık” 23

Görsel 15: Pablo Picasso, “Avignon’lu Kızlar” 24

Görsel 16: Giacomo Balla, “Bir Otomobilin Hızı” 26

Görsel 17: Kazimir Malevitch, “Sekiz Dörtgenli Süprematizm” 26 Görsel 18: George Grosz, “Sabah Saat Beşte İdareci Sınıfın Yüzü” 27 Görsel 19: Piet Mondrian, “Kırmızı Mavi Ve Sarı İle Kompozisyon” 29 Görsel 20: R.B. Kitaj, “Rosa Luxenburg’un Öldürülmesi” 30

Görsel 21: Victor Vasarely, “Teke I” 31

Görsel 22: Sol LeWitt, “İsimsiz” 33

Görsel 23: Robert Rauschenberg, “Canyon” 34

Görsel 24: Ambrogio Lorenzetti, “İyi ve kötü yönetim” 38 Görsel 25: Andrea Mantegna, “Gethsemane Bahçesindeki Agony” 39 Görsel 26: Gerrit Adriaenszoon Berckheyde, “Amsterdam, the Nieuwezijds Voorburgwal

Near the Bloemmarkt” 40

Görsel 27: Bernardo Bellotto, “Architectural Capriccio” 41 Görsel 28: William Turner, “Dido ve Kartaca’nın Kuruluşu” 41 Görsel 29: Honore Daumier, “Notre Dame Önünde Sanatçılar” 42 Görsel 30: Claude Monet, “The Rue Montorgueil in Paris Celebration of 30 June 1878” 43 Görsel 31: Camille Pissarro, “Gece Boulevard Montmarte” 44

Görsel 32: Raoul Dufy, “La Rue Pavoisée” 45

Görsel 33: Robert Delaunay, “Champs de Mars: The Red Tower” 47

Görsel 34: Ludwig Meidner, “Burning City” 48

Görsel 35: Fortunato Depero, “Binici Şehirde” 49

Görsel 36: Richard Estes, “Cafeteria” 50

Görsel 37: Wayne Thiebaud, “City Edge” 51

Görsel 38: Yvonne Jackquette, “Tokyo II” 55

Görsel 39: Yvonne Jackquette, “New York Natural History Museum” 56 Görsel 40: Yvonne Jackquette, “NY Uptown High Rises Seen from Another High Rise” 57

Görsel 41: Mark Bradford, “Across 110th Street” 58

(13)

Görsel 43: Mark Bradford, “Lights and Tunnels” 60

Görsel 44: Julie Mehretu, “Stadia II” 61

Görsel 45: Julie Mehretu, “Berliner Plätze” 62

Görsel 46: Julie Mehretu, “Mogamma” 63

Görsel 47: Dion Archibald, “Sydney Buildings” 64

Görsel 48: Dion Archibald, “Sydney Cityscape” 65

Görsel 49: Dion Archibald, “Sydney Buildings” 66

Görsel 50: Devrim Erbil, “Kırmızı İstanbul” 68

Görsel 51: Devrim Erbil, “Kırmızı Haliç” 69

Görsel 52: Devrim Erbil, “Mor Akşamda Kuşlar ve İstanbul” 71

Görsel 53: Mustafa Pilevneli, “Babakale” 72

Görsel 54: Mustafa Pilevneli, “Anadolu” 74

Görsel 55: Mustafa Pilevneli, “İstanbul” 75

Görsel 56: Ahmet Şinasi İşler 76

Görsel 59: Yiğit Yazıcı, “RTU100205” 79

Görsel 62: Büşra Gönül Demirci, “İsimsiz” 84

Görsel 64: Büşra Gönül Demirci, “Zıt Şehir” 86

Görsel 65: Büşra Gönül Demirci, “Yeni Şehir” 88

Görsel 69: Büşra Gönül Demirci, “Cesur Yeni Dünya” 92

Görsel 70: Büşra Gönül Demirci, “isimsiz” 93

(14)

I.BÖLÜM- GİRİŞ

1.1. Araştırmanın Problem Durumu

Resim Sanatında Çizgisel Anlatım Bağlamında Şehir Teması konulu yüksek lisans tez çalışmasında problem durumunu Resim Sanatında Çizgisel Anlatım, Şehir Teması İle Birlikte Kullanılmakta mıdır? cümlesi oluşturmaktadır. Araştırma da söz konusu problem durumuna yönelik aşağıdaki sorulara cevap aranmıştır.

1- Resim sanatında çizgisel anlatım bağlamında şehir teması ne ölçüde kullanılmaktadır?

2- Resim sanatında çizgisel anlatım bağlamında şehir temasını çalışan sanatçılar şehrin hangi yönlerini yorumlamayı tercih etmişlerdir?

3- Çizgisel anlatımla oluşturulan şehir temalı eserlerde görülen şehre ait kavramlar nelerdir?

1.2. Araştırmanın Amacı

Resim Sanatında Çizgisel Anlatım Bağlamında Şehir Teması konulu yüksek lisans tez çalışması kapsamında amaç, resim sanatında çizgisel ifade biçiminin şehir temalı eser örneklerinde kullanımını araştırmak ve literatüre katkı sağlamaktır.

1.3. Araştırmanın Önemi

Resim sanatında çizginin her zaman önemli bir yeri olmuştur. Çizgi ve şehir kavramlarının geçmişten günümüze birçok araştırmaya ayrı ayrı konu olduğu tespit edilmiştir. Ancak her iki kavramın bir arada herhangi bir araştırmaya konu olmadığı anlaşıldığından çizgisel kurgu bağlamında şehir temasının Türk ve Batı resim sanatlarında araştırılması önemli görülmüştür. Bu nedenle Resim Sanatında Çizgisel Anlatım Bağlamında Şehir Teması konusunun spesifik örneklerinin tespit edilerek, kullanım esas ve ölçülerine ait değerlendirmelerin bir başlık altında toplanarak ilgili literatüre katkıda bulunulması ve bu yolla benzer araştırmalara yeni bir kaynak oluşturulmasının oldukça önem arz ettiği düşünülmüştür.

(15)

1.4. Araştırmanın Sınırlılıkları

Türkiye’de şehirleşme Cumhuriyet dönemiyle (1923) birlikte başlasa da 1950'li yıllarla birlikte ivme kazandığı ve söz konusu ivmeye koşut olarak Türk resim sanatında da artan bir ilgiyle ele alındığı görüldüğünden araştırma, Türk resim sanatında 1950-2019 yılları arasındaki çizgisel anlatım bağlamında çalışılmış şehir temalı eser örnekleriyle sınırlandırılmıştır. Batı sanatından seçilen örnekler de Türk sanatı ile eşdeğer kıyaslama yapılabilmesi adına aynı şekilde 1950-2019 yılları arasındaki çizgisel anlatım bağlamında şehir temalı eser örnekleri ile sınırlandırılmıştır. Bu kapsamda çizgisel anlatım bağlamında şehir temasını konu edinen Batılı resim sanatçılarından; Yvonne Jackquette, Mark Bradford, Julie Mehretu ve Dion Archibald ile Türk resim sanatçılarından; Devrim Erbil, Mustafa Pilevneli, Ahmet Şinasi İşler, Yiğit Yazıcı’ya ait eser örneklerinin incelenmesi kararlaştırılmıştır. İncelenmek üzere seçilen sanatçıların araştırma konusu kapsamındaki istikrarlı tutumları tercih edilmelerinde referans olmuştur. Sanatçılara ait inceleme sonuçlarının tez içerisindeki sıralamasında ise yaş durumları göz önüne alınmış ve büyükten küçüğe sıralama yapılmıştır. Bu bağlamda araştırmanın birinci bölümünde araştırmanın problem durumu, amacı, önemi, sınırlılığı, varsayımları, evren ve örneklemleri, yöntemleri açıklanmıştır. İkinci bölümünde ise araştırma konusuna alt yapı oluşturması açısından; Çizgi Kavramına Genel Bakış, Resim Sanatında Çizgisel Anlatıma Genel Bakış, Şehir Kavramına Genel Bakış ve Resim Sanatında Şehir Temasına Genel Bakış başlıklarına yer verilmiştir. Daha sonra ise araştırmanın asıl tez kısmını oluşturan üçüncü bölümünde; Resim Sanatında Çizgisel Anlatım Bağlamında Şehir Teması başlığı altında Batı Resim Sanatında Çizgisel Anlatım Bağlamında Şehir Teması ve Türk Resim Sanatında Çizgisel Anlatım Bağlamında Şehir Teması konuları incelenmiştir. Son olarak ise araştırmanın dördüncü bölümünde; araştırma konusu ile ilgili olarak Büşra Gönül Demirci’nin resim çalışmaları incelenerek değerlendirilmiştir.

1.5. Araştırmanın Varsayımları

(16)

1.6. Araştırmanın Evren ve Örneklemi

Batı ve Türk resim sanatlarında, eserlerinde çizgisel anlatımla şehir temasına ait etkiler görülen sanatçılar araştırmanın evrenini oluşturmaktadır.

Araştırmanın evreni içerisinden, araştırma konusundaki istikrarlı tutumları nedeniyle seçilen Yvonne Jackquette, Mark Bradford, Julie Mehretu, Dion Archibald’nın çizgisel anlatım bağlamında şehir temasına ait etkiler içeren eser örnekleri Batı resim sanatına ait örneklemi oluşturmaktadır. Yine aynı şekilde Türk sanatına ait evren içerisinden seçilen sanatçılardan, Devrim Erbil, Mustafa Pilevneli, Ahmet Şinasi İşler, Yiğit Yazıcı’nın çizgisel anlatım bağlamında şehir temasına ait etkiler taşıyan eser örnekleri ise Türk resim sanatındaki örneklemi oluşturmaktadır.

1.7. Araştırmanın Yöntemi

Genel tarama modelinin esas alındığı araştırmada, nitel araştırma yöntem ve teknikleri kullanılmıştır. Nitel verileri elde edebilmek için araştırma sürecinde doküman incelemesi yönteminden faydalanılmıştır.Araştırma yurt içi kütüphanelerde ve uluslararası sanal ortamlarda yapılmış, elde edilen veriler toplanarak değerlendirilmiştir. Ayrıca konuyla alakalı bildiri, makale ve ulusal tez veri merkezindeki tezlerin taraması yapılarak araştırmayı destekleyici bilgilerden yararlanılmıştır.

Araştırmanın I. bölümünü oluşturan bu bölüm hazırlandıktan sonra II. bölümünde, araştırma konusuna alt yapı oluşturması açısından; Çizgi Kavramına Genel Bakış, Resim Sanatında Çizgisel Anlatıma Genel Bakış, Şehir Kavramına Genel Bakış ve Resim Sanatında Şehir Temasına Genel Bakış başlıklarına yer verilmiştir. Daha sonra ise araştırmanın asıl tez kısmını oluşturan III. bölümünde; Resim Sanatında Çizgisel Anlatım Bağlamında Şehir Teması başlığı altında Batı Resim Sanatında Çizgisel Anlatım Bağlamında Şehir Teması ve Türk Resim Sanatında Çizgisel Anlatım Bağlamında Şehir Teması konuları başlıkları altında araştırmanın örneklem kısmında isimleri belirtilen sanatçılara ait eser örnekleri incelenmiştir.

Son olarak ise araştırmanın IV. bölümünde; araştırma konusu ile ilgili olarak Büşra Gönül Demirci’nin sanat ve resim çalışmaları incelenerek değerlendirilmiştir.

(17)

II. BÖLÜM- KAVRAMSAL ÇERÇEVE 2.1. Çizgi Kavramına Genel Bakış

Resim sanatının vazgeçilmez elemanlarından biri olan çizgi hakkında birçok tanım bulunmaktadır.

Çınar’a göre ; “Çizgi insan beyninin türettiği, gerçekte olmayan bazı görünüm değerlerinin ifadesidir. Konuya metafizik bir tanımla girmenin yararı vardır. ‘Genişliği ve uzunluğu ne olursa olsun, eğer bir şey çizgi etkisi yapıyorsa, çizgisel bir özellik gösterebiliyorsa; o şey içinde bir çizgi rolü oynuyor demektir’. Nedir çizgi? Yukarıdaki tanım ‘çizgi rolünü oynayan şey, çizgidir’ diyor. Çizginin lügat tanımı ise: ‘Bir şeyin başka bir şeye dokunarak geçerken, onda bıraktığı ince ve uzun izdir’. Başka bir tanımda: ‘Tek boyutlu olan geometrik bir elemandır’. Bu tanımlara dayanarak, çizginin yapı bakımından, görünüm bakımından; alabildiğine ‘ensizlik ve boyca uzunluktur’. Şekli, malzemesi, rengi ve dokusu ne olursa olsun bir görüntünün en ve boyu (uzunluğu) arasında dev farklılıklar varsa; o görünüm daima çizgi ifadesi oluşturur. Geometrik olarak da: “Noktaların bir yönde veya değişik yönlerde, sınırlı veya sınırsız olarak art arda dizilmesinden elde edilen şekildir” (Çınar, 1999: 9).

“Eski Yunan matematikçisi Euklides çizgiyi, genişliği olmayan uzunluk diye tarif etmiştir” (Sanal-1, 2018).

Akder’e göreyse; çizgi, geometrinin bir parçası olarak görülür. Ayrıca çizgi dünyayı ölçmenin bir yoludur ve insan zihninde kavramsallaşan bir ögedir. Çizginin birçok şekilde tanımlanabilmesi mümkündür. İşaretlerin birçoğu çizgilerden oluşur. Çizgiler tuval üzerinde fikirleri şekillendiren ve düşünceler arasında ilişki kurulmasını sağlayan bir tasarıma dönüşebilirler (Akder, 2008: 4).

Arslan çizgi hakkında; “Çizgi; eni ve derinliği olmayan, uzunluğu ile tanımlanan tek boyutlu bir öğe olarak düşünülmektedir. Ancak gözümüz, düzlem, yüzey, renk ve dokulardaki değişkenliğin oluşturduğu sınırları çizgiler olarak algılar. Çizgi plastik sanatlarda en temel öğedir. Çizgiyi belirli bir uzunluk ve belirli bir en boy oranlaması ile sınırlamak mümkün değildir. Baktığımızda genişliği ve uzamı ne

(18)

olursa olsun; çizgi olarak algılayabildiğimiz görsel öğelere çizgi demekteyiz” (Arslan, 2007: 3) demektedir.

Çizgi resim sanatında temel öge olarak kalmayıp resmin kompozisyonunu da zenginleştiren bir etmen olarak gösterilir. Bu bağlamda; İlyasoğlu, “Resimde, çizgisel elemanların üzerinde bulunabilecek olan; kalınlık, renk ve ton farklılıkları, kompozisyonda çeşitlilik sağlarken, sadece bu unsurlar, resmin plastik değerlerini ve kompozisyon zenginliğini belirlemezler. Resim yüzeyinde uygulanabilecek birçok etken gibi çizginin saydığımız bu özellikleri dışında; çizgilerin, yüzey üzerindeki konumlanışı, kurgulanışı ve çizgiler arasındaki ilişkiler, kompozisyon çeşitliliğini, hareket ve dokunsal özelliklerini de zenginleştirmektedir” (İlyasoğlu, 2006: 9) demektedir.

Çizgi için resim sanatında güçlü ifade biçimlerinden biridir denilebilir. Şekillerin yapısını, düzenini ve hacmini belirtmek için kullanılan bir çalışma tarzıdır. Çizgi, onu çizen sanatçının genel psikolojik durumunu da yansıtmaktadır. Ressam, içinde bulunduğu çeşitli heyecanlı, mutlu, hüzünlü halleri, çizgisiyle ifade edebilir veya çizgisiyle duygularını yansıtan yeni anlatımlar bulabilir. Zihninde tasarladığı formları çizgi ile tuval yüzeyindeki kompozisyonlarına aktarabilir. İzleyici, eser karşısındaki hissettikleri ölçüsünde sanatçının çizgisini anlayabilir, heyecanını hissedebilir. Sanatçının çizgileri, düz ve sınırlı bir alanda (kâğıt, tuval vb.) önemlerine göre; güçlü ya da güçsüz gibi fiziki özellikler gösterebilir. Bununla birlikte, her ressamın çizgisi, kendi mizacına uygun özellikler taşımaktadır. Buna göre çizgi sanatçılar için üsluplarını yansıtmada bir yardımcıdır denilebilir (Bigalı, 1999:143).

Çizginin birçok çeşidi vardır. Söz konusu çizgiler resimde farklı biçimlerle anlam ve kompozisyon açısından yüzey üzerinde farklılıklar oluşmasına imkân sağlar. Atalayer bu konu hakkında; “Çizgi çeşitlerini psikolojik yapıları ve anlamları bakımından irdelersek;

1) Resimdeki doğru çizgiler; sakinliği, sağlamlığı ve sürekliliği ifade eder. Yatay doğru çizgiler yerleşme ve hareketsizlik duygusunu anlatır. Dikey doğru çizgiler göz seviyesinden aşağıya düştükçe bitkinliği, cansızlığı ve korkuyu belirtir. Eğik doğru çizgiler sağlamlık duygusunu ve hareketi sağlar.

(19)

2) Resimdeki eğri çizgiler; kıpırdanma, kaynaşma, hareket ve neşeyi ifade eder. Çizgiler eğrileri arttıkça basit devinimden, dinamik bir harekete ulaşırlar. Çizgi ne kadar eğri ise canlılığı, hareketi o kadar dinamiktir. Düz çizgilerin “eğik” bir yönde (yatay yer düzlemine açık yönelişleri), yoğun çizimleri, kuvvetli, düzenli bir hareketi algılattırır.

3) Düz, ince çizgiler: Yapıları gereğince sadelik, huzur, sükûnet ve rahatlık veren çizgilerdir.

4) Yuvarlak, eğri çizgiler: Yumuşaklık, hoş ve ritmik bir hareketi, okşamayı ifade eder.

5) Kırık, kalın-kesik, kenarlı çizgiler: Sertliği, dinamizmi, güveni ifade eder. 6) Eğri-dairevi ve eğimli çizgiler; gücü, hareketi, dönüşümü imgeler.

7) Yatay ve 90 derecelik dik çizgiler; durgunluk, dinginlik, içsel sessizlik ile ifadelenir.

8) Yukarı yükselen çizgiler; yaşamı, canlılığı, dirililiği simgeler. 9) Enlemesine yatay ve zemine bağlanan çizgiler; ağırlılığı ifade eder.

10) Ufuk çizgisinin altına diklemesine uzanan çizgiler ise; canlılığı, hastalığı, bitkinliği anlatır. Ufuk çizgisinin altında (zemin altında) yatay çizgiler; yok oluşu, ölümü simgeler” (Aktaran: Sengir ve Yücel, 2016: 481-482) demektedir.

Çizgi hakkında buraya kadar verilen tanımlardan sonra çizginin, fiziki ve hissi özellikleri yansıtabildiği dolayısıyla plastik sanatlarda önemli bir yere sahip olduğu, farklı biçim ve boyutlarda kullanıldığı söylenebilir. Çizgi plastik sanatlarda hem yan öge hem de ana öge olarak kullanılabilir. Çizgi aynı zamanda resim sanatında büyük önem taşıyan desenin ana ögesidir.

Bu bağlamda Pehlivan, desen hakkında; “Desen bir çizgi resmidir. Çizgi, kitleyi sınırlı olarak boşluktan ayırır ve tanıtır. Doğada çizgi yoktur, sadece açık–koyu ve biçimler, kütleler (formalar) vardır. Biz gördüğümüz formu yüzeye çizgi ile aktarırız. Çizgi biçimi görme şeklidir. Bir formu önce gözümüz ile görürüz, sonra onu

(20)

zihnimizde çizgiler ile canlandırıp yüzeye aktarırız. Bir formun sınırlarını çizgi ile belirtiriz. Formun genel yapısını, dışındaki hareketi takip ederek kavrarız. Gördüğümüz bu hareketi ise kâğıda çizgi olarak aktarırız. Bir formun dış kenarları çizgi etkisi bıraktığı kadar gözümüzün bir alan üzerindeki hareketi de çizgi oluşturur” (Pehlivan, 2009: 8) demektedir.

Resim sanatında sanatçılar önemli bir anlatım biçimi olarak görmekle kalmayıp çoğu zaman temel unsur olarak görmüşler ve kullanılmıştır. Birçok sanat yapıtının temelinde desen vardır. Zira birçok sanatçının resmine desen olarak başladığı sonradan diğer teknikleri kullanarak devam ettiği görülmektedir.

Sanatın birçok alanında olduğu gibi Resim sanatının temeli desendir. Bu nedenle sanatçıların çoğu, zamanlarının büyük bir kısmını desen çalışmalarına ayırırlar. Günümüze kadar yapılmış sanat eserleri incelenecek olursa çoğunda desenin ne denli etkili olduğu açıkça görülebilir. “Çizmesini bilmeyen ve bunun gerçekliğine inanmayan tek bir sanatçı düşünülemez” diyen Mustafa Ayaz örnek olarak Delakrua’nın (Delacroix) “Desen resmin iskeletini oluşturur” sözünü aktararak desenin niçin önemli olduğunu belirtmiştir (Karaçoban, 2016: 3).

Degas ise desen hakkında; “Ben, resmi çizgi ile ifade ederim. Desen form değil formu görme tarzıdır” (Aktaran: Bigalı, 1999: 76) demektedir.

Bu bağlamda; Tarih boyunca insanoğlunun ilk anlatım biçimlerinden biri olan çizgi, geçmişten bu yana insanların iletişim ve duygu ifadesi olan resmin ana ögelerinden biridir denilebilir. Ayrıca çizginin kullanımı, tarihsel süreç içerisinde gelişerek seslerin sembolik işaretleri olan yazı olarak da kullanılmıştır. Sanat tarihi boyunca farklı alanlarda önem arz eden çizgi, resim sanatının ana elemanlarından biri olarak değerlendirilir. Bu noktada, araştırma kapsamında resim sanatında çizgisel anlatıma bazı eser örnekleriyle değinmek uygun görülmüştür.

2.2. Resim Sanatında Çizgisel Anlatıma Genel Bakış

Sanat tarihinin her döneminde önemini koruyan çizgi, resim sanatında farklı boyutlarda ve farklı şekillerde bulunabilen hem kendi başına resmi oluşturabilen hem de resmin diğer ögeleriyle bir arada kullanılabilen bir öge olmuştur. Ancak şunu da

(21)

belirtmek gerekir ki çizgiye ait özellikler, sanat tarihi boyunca birçok dönem içinde farklılık göstermiştir.

“İnsanoğlu yazmadan önce çizmeye ve boyamaya başlamıştır. Mağaralarda ve dıştaki kaya yüzeyleri üzerinde bulunan boyalı resimler ve çizgiler, insanın binlerce yıl önce fikirlerini nasıl ifade ettiğini bize oldukça iyi gösteriyor, ama nasıl konuştuğu hakkında bilgi vermiyor. Tarihöncesi insanının çizgiyle anlattığı düşünceleri çağdaş düşünceyle yorumlamak pek de kolay bir iş değil. Bilinen bir şey varsa, Tarihöncesi resimlerin, bugünkü anlamda – yalnız kendi resimsel gerçeklerini anlatan – resimler olmadıklarıdır. Bu resimler mağara duvarlarını süslemekten öte amaçlara yönelmişlerdi. Hayatın doğaya ve doğadaki yaratıklara karşı çetin bir savaş anlamını taşıdığı çağlarda, bu resimler o savaşın bir parçası ve insana olağanüstü büyüsel güç sağladığına inanılan birer araçtılar. Bunlar doğaya, hayvanlara egemen olmanın birer sembolü, avın şanslı geçmesini sağlayan birer tılsımdırlar” (Tansuğ, 2011: 20).

Fransa’nın Dordogne bölgesindeki Lascaux kompleksindeki mağara resimlerinin (Görsel-1) M.Ö. 14.000 tarihine kadar uzandığı bilinmektedir. 1940’ta keşfedilen mağara, içinde atlar, bizonlar, geyikler, gergedanlar gibi memelilerin resmedildiği, Paleolitik dönemde yapılmış yaklaşık iki bin resmi içerisinde barındırır. Az sayıdaki renk kullanımına rağmen ortaya çıkan resimler oldukça etkileyicidir. Bu resimlerdeki anatomik detaylar ve zarafet hemen göze çarpmaktadır (Farthing, 2003: 17). Belirtilen bu detayların hepsinin salt çizgiyle oluşturulduğu görülmektedir. İlk çağlardaki mağara resimlerinin hepsinde bu durumun söz konusu olduğu görülebilir.

(22)

Görsel 1: Lascaux Mağarası: "Boğalar Salonunun Bir Bölümü”, M.Ö. 14.000, (“Sanal”,

2018).

İlkel dönem resim örneklerinin haricinde, Mısırlı sanatçılar ise; figürleri ve doğa tasvirlerini yapmadan önce duvarı, yani resim yüzeyini, düz çizgilere bölerek, figürleri bu çerçevelerin içine yerleştirmişlerdir. Renk ve çizgi ögelerini, resimlerde dikkatli bir şekilde uygulayan ressamlar eserlerinde, dış çizgi (kontur) ile biçimlerin çevresini sarmış, anatomik formları bütün netliği ile ortaya koymuşlardır (İlyasoğlu, 2006: 14). Osiris Öncesi Yargı isimli resimde (Görsel-2) söz konusu durum görülmektedir. Bu resimde bulunan çerçeve ve figürleri çevreleyen kontur çizgisi haricinde figürlerin kıyafetlerinde ince, eğik ve düz çizgiler gözlenmektedir. Mısırlı sanatçıların kontur çizgilerinin yanında eğik çizgilerde kullanması sebebiyle nesnelerin sadece dış hatlarını değil nesnelerin içini de betimlemek istedikleri söylenebilir. Resimde görüldüğü üzere çizgiler figürleri betimlemek için kullanılmakla kalmayıp yazı ve desenler için de kullanılmıştır.

(23)

Görsel 2: Ölümün Kitabından, “ Osiris Öncesi Yargı”, 40cm, Papirüs, British Museum, Londra

M.Ö. 1285, (“Sanal”, 2018).

Mısır sanatından Yunan sanatına gelindiğinde ise Gombrich; “Mısırlılar, sanatlarını bilgiye dayandırmışlardı. Yunanlılar gözlerini kullanmaya başladılar. Bu devrim bir kez başladıktan sonra, artık onun durma noktası olamazdı” (Gombrich, 2011: 78) demektedir.

Yunan sanatında ressamlar daha çok vazo üzerine yaptıkları savaş sahnelerini veya günlük yaşamdan kesitleri konu edinmişlerdir. “Zanaatçı” olarak nitelendirilen bu kişilerin çalışmalarında Mısır üslubu da etkisini ister istemez devam ettirmiştir. Fakat Yunanlı ressamlar insan bedeninin gerçekte nasıl görünebileceğini düşünmüş ve güzele ulaşmak için çaba harcamışlardır. Örnek olarak Mısırlılar ayakları profilden resmederken, Yunanlılar bir ayağın önden nasıl görünebileceğini resmetmek istemişlerdir. Aynı zamanda Mısırlılar portreyi profilden resmetmiştir. Söz konusu portrelerde figürlerin gözleri karşıya bakmaktadır. Yunanlılar ’da ise figürler cepheden resmedilmiş ve gözler anatomiye uygun doğru bir biçimde betimlenmiştir (Bülbül, 2014: 18).

Yunan sanatına örnek olabilecek Akhilleus ile Aias Dama Oynuyorlar isimli vazoda (Görsel-3) resmedilen figürlerin kolları ve ellerine bakıldığında Mısır sanatına göre daha yumuşak hatlarla çizildiği ve figürlerin kıyafetlerinde birçok çizgi çeşidi kullanıldığı söylenebilir. Vazonun kulplarında ve üstünde kullanılan desenler de çizgi ile oluşturulmuştur.

(24)

Görsel 3: “Akhilleus ile Aias Dama Oynuyorlar”, Museo Etrusco, Vatikan, M.Ö. 540

dolayları, (“Sanal”, 2018).

Orta çağa gelindiğinde sanatçıların çizgileri daha çeşitli ve farklı biçimlerde kullandığı görülmektedir. Bu bağlamda; Gombrich Aziz Matta isimli (Görsel-4) resim hakkında; “Sanatçının resmetmek istediği şey, insanlık tarihinde çok önemli ve çok heyecan verici bir olaydı ve o, bu yazı yazan insan figürüne, kendi hayranlığından ve heyecanından bir şeyler katmayı başarmıştı. Ona azizi, ardına kadar açık dışarı fırlamış gözler ve kocaman ellerle çizdirten şey, acemiliği ve yeteneksizliği değil. O azize yoğun bir konsantrasyon ifadesi vermek istemiş. Kumaştaki ve arka plandaki fırça vuruşları, resme aşırı heyecan halinde yapılmış havası veriyor. Bu izlenim, sanıyorum, bir bakıma, sanatçının rulo gibi dönen çizgiler ve zikzaklı kıvrımlar çizmek için, her fırsatı değerlendirişinde duyduğu açık bir hazdan gelmektedir. Belki, özgün örnekte onu bu çizgileri yapmaya yönlendiren bir şeyler vardı. Ama olasılıkla Orta çağ sanatçısının hoşlandığı şey, bu çizgilerin ona kuzey sanatının iç içe geçmiş kurdele ve çizgilerini hatırlatıyor olmasıdır. Bu tür resimlerde ne eski Doğu sanatının ne de klasik sanatın bilmediği şeyin, yeni bir Orta Çağ üslubunun ortaya çıkışına tanık oluyoruz: Mısırlılar çoğunlukla, var olduklarını bildikleri şeyi, Yunanlılar ise

(25)

gördükleri şeyi çizmişlerdi. Orta çağlı sanatçı ise aynı zamanda hissettiği şeyi de yapıtında anlatmasını öğrenmiştir”(Gombrich, 2011: 164- 165) demektedir.

Görsel 4: “Aziz Matta”, Epernay, M.S. 830 dolayları, (“Sanal”, 2018).

Rönesans döneminde perspektifin resmedilmesiyle çizgi daha büyük bir önem kazanmıştır. Çizgi ve gölgenin kullanımıyla ressamlar, resimlerine üç boyut etkisi vermeye başlamışlardır.

Mitchel çizginin gölgeyle olan ilişkisini şu şekilde örneklendirmiştir; “Batılı anlamda gerçekçi resmin kaynağı olarak görülen bir hikâyede gölge kontur çizme işlevini görür. Hikâyeyi Romalı doğa bilimcisi ve ansiklopedi yazarı Yaşlı Plinius anlatır. Bir adama âşık olan Korintli bir hizmetçi kız uzaklara gidecek olan sevgilisinin yüzünü duvara lamba ışığı yansıtarak çizer. Bu örnekte, sevgilinin gölgesinin çizimi canlı sevgilinin yüzünün birebir kopyası olmasa da onun yerine

geçer, gölge artık bir metafordur” (Aktaran: Giderer, 2017: 78).

Çizginin daha farklı bir biçimde kullanıldığı Giottto’nun Ölü İsa’ya Ağıt isimli (Görsel-6) resmi hakkında ise Giderer; “…O güne kadar dini resimler yapan

(26)

sanatçılar, yaşadıkları dünya ile ilgilenmeye başlayınca resmin konusu da değişmiştir. Perspektifin ilk nüveleri Giotto di Bandona`da (1266–67/1276) görülmektedir. Ressamlar dini resimlerdeki öte dünyanın önemini ve ulviliğini vurgulamak için zemini altın sarısıyla boyayıp, resmi önem perspektifine göre kurgulamışlardı. Giotto ise resme gerçekçi üslubu katarak; insan, mekân ve doğayı kullanmaktaydı. Sarı zeminin yerini gerçekçi bir doğa tasvirinin aldığı görülür. Giotto resminde derinlik etkisi ön ve arka plan olarak ortaya çıkarılarak, figürlerin her birine farklı bir ifade verilmeye çalışılmıştır” (Giderer, 2017: 78) demektedir.

Görsel 5: Giotto di Bondone, “Ölü İsa’ya Ağıt”, Fresk, Arena (Scrovegni) Şapeli, Padova,

1304-6, (“Sanal”, 2018).

XV. yüzyılın ünlü İtalyan ressamı Botticelli (1445-1510) ise çizgici üslubun doruğuna erişmiş bir sanatçı olarak görülmüştür. Diğer yandan Botticelli, Filippo Lippi ile birlikte fresk sanatına, estetik bir hedef ile ifadeye çizginin yüklendiği lirik bir özellik kazandırarak zenginleştirmiştir. Botticelli’nin İlkbahar Alegorisi ve Venüs’ün Doğuşu adlı resimleri sanatçının çizgisel devinim kullanarak mekân

(27)

endişelerini arka plana attığı ve belli bir ölçüde Gotik sanat anlayışına yaklaştığını göstermektedir. Bu resimlerin en önemli tarafı, mitolojik temaları Hristiyan düşüncesi içinde yeniden yorumlamasıdır denilebilir (Tansuğ, 2011: 169). Botticelli içerisinde mitolojik karakterleri barındıran İlkbahar Alegorisi isimli eserde (Görsel-6), çizginin hareketli kullanımını tercih ederek resmi betimlemeyi tercih etmiştir. Resmin tam ortasında bulunan Venüs isimli figür, çalılar ve portakal ağaçlarıyla kaplı olan bir bahçededir. Bahçede görülen çiçeklerin üzerinde kontur çizgileri ve yaprakların yönünü belirtmek amacıyla küçük eğik çizgiler kullanan Botticelli, aynı zamanda çizgiyi kıyafetlerde bulunan desenlerde de kullanmıştır.

Görsel 6: Sandro Botticelli, “İlkbahar Alegorisi”, T.Ü.Y.B., Uffizi Galerisi, 1477-1482,

(“Sanal”, 2018).

Breugel’in, İkarus'un Düşüşü Sırasında Bir Manzara isimli resminde (Görsel-7) boğulurken betimlenen İkarus çırpınırken etrafa dalgalar saçmaktadır. Ressamın çizgi kullanarak betimlediği dalgalar, figürün bacağının etrafında yoğunlaşmış ve giderek azalmıştır dolayısıyla da derinlik etkisini yaratmıştır. Ayrıca Breugel, resminde yer alan evleri açık renkler ve çizgiler kullanarak kompozisyonun geri planında tutmuştur. Resimde bulunan ağaçların yapraklarını da küçük ve kısa çizgilerle çizdiği görülmektedir.

(28)

Görsel 7: Pieter Breugel, “İkarus'un Düşüşü Sırasında Bir Manzara”, T.Ü.Y.B., Musees

Royaux Des Beaux Arts, 1558, (“Sanal”, 2018).

Rönesans döneminde kullanılan kontur çizgileri ve gölgeler, barok dönemde yerini daha keskin gölgelere ve araştırma çizgilerine bırakmıştır. Zira bu dönemde ressamların çoğu resimlerinde ışık ve gölge kullanımını kendine ilke edinmiştir. Rembrandt’ın yaptığı Fil isimli desen çalışmasında (Görsel-8) çizgilerin kontur niteliği taşımaktan çıkıp ışık gölge olarak kendini gösterdiği söylenebilir. Çizgiyi tek başına, objeden bağımsız bir biçimde kullanmaktan kaçınan sanatçının çizgiyi objenin biçimine göre şekillendirdiği ve forma göre yön verdiği ve koyuluk açıklık değeriyle birlikte kullandığı söylenebilir.

Görsel 8: Rembrandt Harmenszoon van Rijn, “Fil”, K.Ü.D., British Museum, 1637,

(29)

XIX. yüzyıl da sanatçılar biçim oluşturmak için çizgiyi daha sık kullanmaya başlamışlardır. Neoklasisizm dönemi sanatçıları, Barok ve Rokoko üslûplarına karşı klâsisizmden esinlenmiştir denilebilir. Ayrıca Barok döneminin kişisel ve gösterişli tasviri yerine Antik Yunan ve Romanın nesnel tasvirini tercih etmişlerdir. Bu dönem sanatçılarının amacı, biçim tasvirinde renk, ışık, gölge etkilerini tekrar çizgi ve formun hâkimiyetiyle kullanmak olmuştur (Dağdelen, 2009: 39). Bu bağlamda XVIII. Yüzyılın sonlarında yapılan David’in Horas Kardeşlerin Yemini isimli resmi (Görsel-9) biçim oluşturmak için renk, ışık, gölge etkilerinin çizgi ve formun hâkimiyetiyle şekillendirildiği eserlere uygun bir örnek olacaktır.

David’in Horas Kardeşlerin Yemini isimli resminde dikey olarak yer alan figürler ve sütunlar, figürlerin arkalarında yer alan kemerlerin dairesel hareketiyle kompozisyonda çizgisel bir uyum oluşturmuştur denilebilir. Kompozisyonu oluşturmak amacıyla figürleri ve sütunları bir form olarak kullanan sanatçı, resminde görüldüğü üzere figürlerin kıyafetlerinde de desen amaçlı kontur çizgileri kullanmıştır.

Görsel 9: Jacques Louis David, “Horas Kardeşlerin Yemini”, T.Ü.Y.B., Louvre Museum,

(30)

Sanatçılar Neoklasizm döneminden sonra günlük hayatın akışını resmetmeyi tercih etmiştir. Bu dönemin önemli isimlerinden olan Daumier kendinden önceki ressamlar gibi sadece doğayı ve güzel gördüklerini yansıtmamıştır. Bu bağlamda Turani, Daumier hakkında; “Bazı sanat tarihçileri, onu bir romantik saymışlardır. Ancak insanlığın durumunu, gerçeklerini acı bir dille yorumlaması, onun realist olduğunu gösterir” (Turani, 2012: 511) demektedir.

Daumier resimlerinde dolaysız bir anlatım kullanmıştır denilebilir. Çizdiği gibi boyamış, rötuş yapmamış ve sonradan güzelleştirmekten kaçınmıştır. Resimlerinde kahverengi, siyah, kırmızı ve toprak sarısıyla sağladığı uyum, aşağı yukarı tek rengin çeşitlenmesine dayanmaktadır. Rengin tuval yüzeyindeki kullanımı, her türlü duygusal ayrıntıyı izleyiciye anlatmaya yeten bir etkiye sahiptir (Sanal-2, 2018).

Turani figürlerin vücut hatlarını ve yüz ifadelerini belirtmek için kalın kontur çizgileri kullanan Daumier ve resimlerini; “Resimde mimiklerin, psikolojik iç dünyayı yansıtmasındaki rolünü, kendi tasarım gücüne dayanarak yakalamıştır. Hayatın bütün sefaletini, trajiğini ve dramını o keşfetmiştir. Tiyatronun heyecanını, merak duygusunun yüzdeki ifadesini, onun kadar insani bir zaaf olarak canlı şekilde yakalayan sanatçı olmamıştır. Bir gerçek daha vardır: Daumier’in insanları ne Klasisizmin ne baroğun ne de Romantizmin rol yapan ve poz veren insanları değildir. Onlar birer insani sorunu canlandıran durumlardır. Daumier bir mimik ressamıdır. Yüzlerdeki çizgilerin her parçası psikolojik iç durumun bir manasını çıplak şekilde acı bir gerçek olarak biçimlendirir” (Turani, 2012: 511) diye açıklamıştır.

Daumier’in söz konusu sanat anlayışı ve üslubunu Ece Homo isimli (Görsel-10) eserinde görmek mümkündür. Açık ve koyu alanlarda oluşturduğu figürleri oldukça belirgin kontur çizgileriyle tamamlamış ve resmin genelinde çizginin etkisinden yararlanmıştır. Yüz ifadelerini çizgiyle belirginleştiren Dumier’in realist bir ressam sayılmasının nedeni kullandığı hem resimlemeyi tercih ettiği konular hem de resmediş biçimidir denilebilir.

(31)

Görsel 10: Honore Daumier, “Ece Homo”, T.Ü.Y.B., Museum Folkwang Essen, 1850,

(“Sanal”, 2018).

“Zamanın akademik resim geleneğini protesto amacıyla 1874 yılında Paris’te bir grup sanatçı, bir fotoğraf atölyesinde resimlerini sergilemişlerdi” (İpşiroğlu, 2012: 156).

İçlerinde Monet’in İmpression, Sunrise (Etki, Gündoğumu) isimli eseri de bulunan dokuz adet resmini daha bu sergide sergilemiştir (Spence, 2011a: 15).

Monet’in sergide bulunan İmpression isimli eseri (Görsel-11) hakkında İpşiroğlu; “Işık duyarlılığı Barokla sanata girmişti. Bir anlık ışık titreşimleri içinde dünyayı görüp gösterme çabası, barok sanatçılarında zaman zaman öylesine ağır basıyordu ki konunun ışığın gösterilmesine vesile olup olmadığını düşündürüyordu bize. Monet’nin bu resmi artık böyle şeyler düşündürmüyor. Sanatçının, günün belli bir saatindeki ışık oyununu vermek istediği hemen anlaşılıyor. Monet, Durant-Ruel’e yazdığı bir mektupta: Her şey, güvercin boynu ya da punç alevi gibi renk ışıltıları içinde görünüyor bana. Bu parıltıyı, bu büyülü ışığı vermek istiyorum. Bu amaçtan daha çok uzağım. Ama bu inanılmaz gerçeği, bu renk- ışığını göremeyenlerin

(32)

resimlerimi yadırgayacaklarını biliyorum, diyor” (İpşiroğlu, 2012: 156) demektedir. Monet’in bahsettiği ışıltılı renkler resimlerinde açıkça görülmektedir. Işık titreşimleri içinde çizgilerinde göründüğü Impression isimli eserde (Görsel-11) Monet, fırça darbeleri kullandığı lekelere çizgi etkisi vermiştir. Ressam, kompozisyonun arka planında bulunan siluet şeklindeki gemileri, fırçayı yatay ve dikey kullanarak oluşturduğu çizgilerle şekillenmiştir. Ön planda bulunan sandalları ise daha koyu renklerle çizdiği görülmektedir. Monet’in söz konusu resimde bir rengin birçok tonunu kullanarak gölge etkisi verdiği söylenebilir. Zira renk ve ışığın doğa üzerindeki değişen etkilerini yansıtmayı amaçlayan Empresyonizm döneminde, önceki dönemlerde sanatçılar tarafından nesneleri birbirinden ayırmak için kullanılan kontur çizgisinin yerini gölgelendirmeye ve tonlamaya yarayan leke görünümlü çizgilere bıraktığı görülmektedir. Ayrıca sanatçı eserinde turuncu ve mavi kontrastını kullanarak kompozisyonun etkisini oldukça etkili kılmıştır. Kullandığı renkler havanın bulanıklığını yansıtmada başarılı olmuştur. Güneşin denize vuran ışıltılarında kullandığı turuncu renginin açık tonları ise gökyüzüne yayılmıştır.

Görsel 11: Claude Monet, “İmpression”, T.Ü.Y.B., Paris Musee Marmottan, 1872, (“Sanal”,

2018).

Cezanne ve Monet’in resim sanatında uyguladıkları devrimde mutlak bir sonuca varmadıkları görülmektedir. Onlardan ilham alan ressamlar resim sanatını yeni

(33)

ufuklara çıkarmışlardır. 1880’lerdeki Empresyonizm akımı, doğacılığa karşı bir tepki uyandırmıştır. Bu doğacılıkla maddeciliğin bağlantısı insanların bakış açılarını değiştirmiş ve sadece sanatsal sorunlar üstünde yoğunlaşmak artık yeterli görülmemiştir. Post-empresyonist (empresyonist sonrası) tepkiler böyle bir zemin üzerinde ortaya çıkmıştır. Bu hareketin temsilcileri Seurat, Gauguin ve Van Gogh’tur (Tansuğ, 2011: 236).

Van Gogh’un Otoportre isimli resmini (Görsel-12) Eylül 1889’da akıl hastanesindeyken yaptığı bilinmektedir. Hastanede olduğu bu dönemde Van Gogh’un boya yiyerek kendini zehirlemeye çalıştığı, depresyon ve çılgınlık dönemleri arasındaki zihninin açık olduğu ve sakin olduğu bir dönemdir. Van Gogh kendi kendini inceleme yönünden acımasız olduğu bu resimde ifadesini fırçayla yaptığı uzun ve kısa çizgilerle yansıtmıştır. Figürün ifadesinde delici bakışları olan gözler, izleyiciye derinlemesine bakıyor gibi görünmektedir. Arka plan, döngü şeklinde aktarılmış mavi ve beyaz çizgiler, Van Gogh’un içinde bulunduğu durumu, hissettiği istikrarsızlığı, varlığının karmaşasını işaret etmektedir (Spence, 2011b: 19).

(34)

“XX. Yüzyıl başında Fransa’da “Fovizm”, Almanya’da “Die Brücke” ve “Der Blaue Reiter” gibi sanatçı gruplaşmalarının ortak noktası, 1911 yılında Berlin’de dönemin avangard sanatını destekleyen galeri ve dergi Der Sturm’un sahibi Herwarth Walden’in gözlemlediği gibi, “dışarının izlenimi yerine, içerinin dışavurumu’na yönelmeleridir” (Antmen, 2014: 33).

Turani, Fovist sanatçıların sanat anlayışını şu şekilde ifade etmektedir; “Fovlar kendilerini “Hayatta yakalanıp klişelere benzeyen herşeye” (Derain) uzak tutuyorlar ve resmi, her türlü taklitten ve itibari bağlardan kurtarıyorlardı. Bu ressamlar perspektife ve siyah beyaza, derinliğe ve göz aldanmalarına (trompe I’oeil) karşıydılar. Resimlerin ögeleri: Yüzey, kontur ve renk, özellikle de renk idi” (Turani, 2012: 571).

Bu noktada çizginin kullanımı dönemle birlikte değişiklik göstermiştir denilebilir. Önceki dönemlerde sanatçılar tarafından birçok farklı biçimde kullanılan çizgi, Fovizm akımı döneminde de renkle birlikte kullanılmıştır denilebilir. Fovizm akımının öncülerinden olan Matisse ise rengi çizgi biçiminde kullanmıştır.

Matisse’nin Yeşil Çizgi isimli eseri (Görsel-13) için; Portreye ismini veren Madam Matisse’nin alnı ve burnunu şekillendiren, yeşil renkle yapılmış geniş ve güçlü fırça darbesidir. Madam Matisse’nin yüzü yeşil hat ile ikiye ayrılırken mor tonlardaki topuz ile toplu olan saçı, portreyi çevreleyen üç rengin içinde öne çıkar. Sanatçı yüzün sağ tarafında yeşilin tonlarını tekrarlarken sol yanında turuncu tonlar ile Madam Matisse’nin elbisesinin renklerini yansıtır. Madam Matisse’nin yüzünü oluşturan yeşil çizgi, bir gölge işlevi görerek, yüzü geleneksel portre tarzına uygun biçimde aydınlık ve karanlık olarak bölünmektedir. Fakat Matisse bu bölünmeyi soğuk ve sıcak renk ayrımını belirtmek için kullanmıştır. Yüzün sol tarafındaki yeşiller resmin sağında arka plandaki yeşil renk ile bir simetri oluştururken resmin sağ yanındaki pembe tonlar ise figürün solundaki leylak ve turuncu ile benzer bir ilişki yansıtmaktadır. Yeşil Çizgi portresi cesur renk kullanımı olan kompozisyonu ile Matisse’nin üslubunun ve sanat anlayışının bir açıklamasıdır denilebilir (Sanal-3, 2018).

(35)

Görsel 13: Henri-Émile-Benoît Matisse, “Yeşil Şerit (Madam Matisse’nin Portresi)”,

T.Ü.Y.B., Kopenhag Devlet Sanat Müzesi, 1905, (“Sanal”, 2018).

Fovist sanat yaklaşımından bu yana tüm sanatsal yaratıcılık, sanatçının kendi içindeki derinliği yansıtması olmuştur. Empresyonizme ve daha genelde Natüralizme (Doğalcığılığa) karşı olan bu başkaldırış, yeni estetik anlayışının kilit noktasıdır. Ekspresyonizmin ilk ve en önemli anlamı bu şekilde ifade edilebilir (Richard, 2005: 9).

Ekspresyonizmde çizgi, renk ile birlikte bir uyum içerisinde kullanılmıştır. Antmen Ekspresyonizmde çizgi ve rengin ilişkisini şu şekilde açıklamaktadır; “… Sanatçı ile izleyici arasında bir tür ruhsal etkileşimin doğması söz konusudur. Çizginin ritmiyle, rengin duyumuyla sağlanan bu etkileşim, izleyicinin kendi sezgiselliğinin derecesine bağlı olarak zenginleşir” (Antmen, 2014: 34-35).

Dışavurumcu akımı benimsemiş sanatçılara göre sanat eseri; gerçekte görülen gerçeklikten ziyade özgün olmalıdır. Dışavurumcu ressamların yaptığı resimler, dış dünyadan ziyade sanatçının iç dünyasındaki gerçeği konu edinmiştir. Dışavurumcu sanat anlayışına kadar olan sanat görüşlerinde alışılmış görme biçiminde nesnelerin göze yansıması ve onun tarafından algılanması esas olmuştur. Oysa görmenin bir de beyin tarafından algılanıp, o algıyı biçimlendirme boyutu vardır. Dışavurumcu

(36)

sanatçılar görmeye yeni bir boyut getirerek pasif olan görmeyi aktifleştirmişlerdir. Bu dönemin sanatçıları algıyı biçimlendirmede bireysel bir yorumu ve müdahaleyi ön plana çıkarmışlardır. Dolayısıyla sanatçı ile izleyici arasında bir tür ruhsal etkileşimin doğması söz konusudur. Çizginin ritmiyle, rengin duyumuyla sağlanan bu etkileşim izleyicinin kendi sezgilerinin derecesine bağlı olarak zenginleşir (Akkuş, 2011: 1-2).

Munch’ın Çığlık isimli tablosunda (Görsel-14) görüldüğü üzere; ön planda ıstırap çektiği görünen bir figür bulunmaktadır. Resmin genelinde sert renklerin kullanımı ve birbiri ardına akan çizgiler görülmektedir. Hissettiklerinin yoğunluğunu izleyene aktaran sanatçı kontrast renkleri kullanarak resmin vurgulayıcı yönünü arttırmıştır.

Görsel 14: Edvard Munch, “Çığlık”, T.Ü.Y.B., National Gallery and Munch Müzesi, 1893,

(“Sanal”, 2018).

Gerçekte var olanı yansıtan Natüralist akımının biçim dili, nesnenin değişmeyen yapısını yansıtmak isteyen Kübist sanatçılarla birlikte değişime uğramıştır. Çizgiye ve nesnenin geometrik yapısına odaklanan Kübist sanatçıların, ele

(37)

aldıkları nesneleri tek bir bakış açısından göstermeyerek nesneyi farklı açılardan inceledikleri görülmektedir. Sanatçıların yaptığı bu inceleme onların hacimsel bir arayış içine girdiklerini gösterir (Dağdelen, 2009: 49).

Kübizm akımına dahil olan sanat eserlerinde çizgi kullanımı hakkında Tansuğ: “Picasso ve Braque, strüktürel (yapısal) değerleri olan, düz çizgilerin ve düz yüzeylerin imkanlarına dayanan bir üslubu geliştiriyorlardı. Rönesans’tan beri Avrupa resminin hacim ve mekân anlayışı merkezi perspektif ve açık-koyu tonlarının farklılıklarına bağlıydı. Kübist sanatçılar bu sorunu, belli bir nesneyi çeşitli açılardan görüp göstererek çözümlemiş oluyorlardı. Bu bakımdan kübist resim kasıtlı bir çarpıtma değil, bir nesnenin parçalarını yeniden kuran bir konstrüksiyon (inşa) sanatıydı. Bu yolda Picasso ve Braque’ı en çok etkileyen alanlardan biri zenci maskeleri, diğeri de Cezanne’ın doğadaki nesneleri silindir, küp, küre, koni gibi geometrik ana öğeler görme eğilimi oldu”(Tansuğ, 2011: 244-245) demektedir.

Görsel 15: Pablo Picasso, “Avignon’lu Kızlar”, T.Ü.Y.B., Modern Sanat Müzesi, New York,

(38)

Picasso’nun Avignon’lu Kızlar isimli resmindeki (Görsel-15) çizgi kullanımı hakkında Farthing; “…Picasso, izlenimciler gibi renk ve ışık manipülasyonu yerine formları belirlemek için çizgileri kullanarak ve kısıtlı bir renk paletiyle çalışarak vurguladığı hacimsiz düzlemler yaratmıştı. Yapıtın enerjik fırça darbeleriyle pekiştirilen gizli bir cinsel anlamı ve akışı vardı. Picasso’nun daha önceki yapıtlarıyla ve sanat tarihiyle bağı olmayan bu resim 20. Yüzyıl sanatının çoğunda görülen “parçalama” yaklaşımının ve kolaj gibi yeni tekniklerin ön bildirimi niteliğindeydi” (Farthing, 2014: 392) demektedir.

Kübizmle aynı zaman diliminde İtalya’da, Kübizme birçok açıdan benzeyen önemli bir sanat akımı olarak Fütürizm ortaya çıkmıştır. Fütürist sanatçılar da kompozisyonlarındaki alanları parçalayıp bölmüşlerdir. Ayrıca bu sanatçılar teknolojik gelişmeleri büyük bir coşku ile takip etmişleridir. Fütürizm isminden de anlaşılacağı üzere, söz konusu sanatçıların geleceğe büyük bir inançla, güvenle baktıkları söylenebilir (Krausse, 2005: 95).

Fütürizm üslupta yapılan resimlerde geçmiş, bugün ve gelecek aynı anda yüzey üzerine resmedilmiştir. Bu akımın etkisiyle yapılan resimlerdeki, nerdeyse her obje hareket halindedir. Söz konusu dinamik resimler, eş zamanlı hareketleri, mekanik yapıları ve ritmi öne çıkarmıştır denilebilir. Turani Fütürizm hakkında; “... Fütürizm zamana bağlı çeşitli durumlar ile zamana bağlı çeşitli yaşantıları birleştiren bir görüştür. Fütürizm gelenekleri, geleneksel sanatı ve geçmiş devir sanatını tamamen reddediyordu. Temcilcileri Carra, Boccioni, Rusolo, Severini’dir. Fütürizm aynı andaki çeşitli yaşantıları değerlendirmek için saydam kübist eşya analizini kabul etmiştir. Hareket, bu görüşün çıkış noktası olmuş, endüstri ve makine ilk olarak Fütürizmde önem kazanmıştır” (Turani, 2010: 46-47) demektedir.

Balla, Otomobilin Hızı isimli eserde (Görsel-16), parçalanan biçimlerle hareketli bütünler oluşturup hız izlenimini yakalamaya çalışmıştır. Resminde amaçladığı hareketliliğe kübizm akımının mantığıyla yakınlaşmış olan sanatçı, alanı bölen dikey parçalarla, onları karşılayan eğri ve çapraz çizgilerle kompozisyonlarını oluşturmuştur (Kaplanoğlu, 2008: 74).

(39)

Görsel 16: Giacomo Balla, “Bir Otomobilin Hızı”, K.Ü.E., Özel koleksiyon, 1913, (“Sanal”,

2018).

Süprematizm akımında ise sanatçılar resimlerinde sınırlı sayıda renk kullanmışlardır. Kübizm akımı etkilerinin görüldüğü Süprematizm akımı resimleri soyut geometrik resim anlayışına sahiptir denilebilir. Süprematist sanatçılardan olan Malevich’in resimlerinde objeye bağlı kalmadığı görülmektedir. Zira Malevich’in çizgiyi de kullanarak yaptığı Sekiz Dörtgenli Süprematizm isimli resminde (Görsel-17) görüldüğü üzere ressam sade ve geometrik çizgiler kullanmıştır.

Görsel 17: Kazimir Malevitch, “Sekiz Dörtgenli Süprematizm”, T.Ü.Y.B., Stedelijk Müzesi,

(40)

Savaşa bir başkaldırı olarak ortaya çıkan Dada akımı sanatsal ve kültürel değerleri eleştirmeye başlamıştır. Hiçbir sınırlandırmanın olmadığı bilinen Dada akımında sanatçılar hem felsefeye hem de sanata dair yeni arayışlar içine girmişlerdir denilebilir. “Hans Arp’ın hatırladığı kadarıyla, insanın aptallığını ve kendi beğenmişliğini protesto etmek” istiyorlardı. Mesele insanları düşündürmekti. “Kafa, düşünce yönünü değiştirebilsin diye yuvarlak yapılmış” diyordu Francis Picabia” (Aktaran; Krausse, 2005: 99) demektedir. Bu noktada, insanları düşünmeye iten Dada akımı yeni bir fikir ortaya çıkarmıştır. Dada akımı, resimler üzerindeki mürekkep lekesinin, fırçadan boyanın sıçramasının, spontane gelişen bir resmin telkin ettiği bir düşünce beyanıdır (Bigalı, 1999: 66).

Görsel 18: George Grosz, “Sabah Saat Beşte İdareci Sınıfın Yüzü”, K.Ü.D., Modern Sanat

Müzesi (MOMA), New York, 1921, (“Sanal”, 2018).

Grozs, Sabah Saat Beşte İdareci Sınıfın Yüzü isimli resmini (Görsel-18) desen biçiminde çizmiştir. Gölgelendirmelerin az görüldüğü ve kontur çizgileriyle oluşturulan desen çalışması, siyasi bir eleştiridir. Bu bağlamda, Sabah Saat Beşte İdareci Sınıfın Yüzü isimli resim hakkında Yılmaz; “… Grozs ise önceleri, kübist ve gelecekçi havada resimler yapmakla birlikte, bazı hiciv dergilerinde karikatürümsü çizimler de yayımlamaktaydı. Bu çizimlerinde, haksızlık ve sömürüden nefret ettiği

(41)

açıkça belliydi. Bazen, çizimlerinin şiddeti küfür derecesine varıyordu. Örneğin Sabah Saat Beşte, İdareci Sınıfın Yüz’nden alınan çizimde her şey gayet açıktır: Kompozisyon ikiye bölünmüş. Üstteki bölümde, dumanları tüten fabrikaların önünde, sabahın erken saatlerinde işe giden madenciler var. Kent henüz uyanmamış. Oysa aynı saatte çirkin ve şişman kapitalistler içiyor, sevişiyor ve eğleniyorlar. İçlerinden bir tanesi, herhalde midesi allak bullak olmuş ki, kusuyor. Bu tip sert hicivleri yüzünden, resmi makamlarla Grosz’un başı birçok kez derde girmişti” (Yılmaz, 2013: 159) demektedir.

Bilindiği üzere soyut sanat, 1911 yılında Fransız ressam Braque ve İspanyol ressam Picasso’nun öncüleri oldukları kübik resim anlayışıyla başlamış, değişim göstererek soyut sanata dönüşmüştür. Kübizm akımı ressamları doğayı, tuvallerinde makine formları ve geometrik biçimlere çevirmişlerdir. Soyut resimde ise resmin doğa ile olan tüm bağlarının koptuğu görülmektedir (Altınok, 1973: 15).

Öztütüncü ve Özkartal Soyut sanatı şöyle açıklamaktadır; “Soyut sanat; Kavram olarak ele alındığında toplumsal psikolojiyi ilgilendirilen dışavurumcu anlatımlar üzerine şekillenmiştir. Batı resim sanatında öncü soyut resim sanatçıları olarak kabul edilen Kandinsky ve Mondrian farklı anlatım, biçimlendirme ve kurguları ile alışılagelmiş anlatımları farklı görüş ve tekniklerle yeniden şekillendirmişlerdir. Nesneleri soyutlanmaya çalışılmışlar, biçimin temel ögelerini içerisine alan bir bütünlük ile renkler ve soyutlanmış biçimler üzerinden kendi iç dünyalarını yansıtmışlardır” (Öztütüncü ve Özkartal, 2015: 93).

De Stijl akımıına bakıldığında ise kurucusu olarak bilinen ve bu grubun dogmatik kuramcısı olan Mondrian’ın resimlerinde görsel anlatımın ve kompozisyonun temel unsurları olarak renk, biçim, alan ve çizgi ön plana çıkmaktadır (Krausse, 2005: 98).

Mondrian, 1917 ve 1918’de “Die Nieuwe Beelding in the Schilderkunst” (Resimde Yeni Plastik-The New Plastic in Painting)’i 20 bölüm olarak yayınladı. Bu, sanatsal kuramını yazıyla anlattığı ilk önemli çabasıdır. Ancak, bu kuramdan Mondrian’ın en iyi, en sık alıntı yapılan anlatımı, H. P. Bremer’e 1914’te yazdığı bir mektuptur. Bu mektubunda, Mondrian sanat kuramını şöyle açıklamıştır: “En üst düzeyde farkındalıkla genel güzeli açıklamak için düz bir yüzeyde çizgiler ve renk

(42)

kombinasyonları yapıyorum. Doğa (ya da gördüğüm şey) bana esin veriyor, beni anlatıyor… Fakat ben, şeylerin temeline (hala yalnızca dışsal bir temel) ulaşıncaya dek gerçeğe yakın olabildiği kadar başlıyorum ve bundan her şeyi soyutlamak istiyorum... yatay ve düşey çizgilerin, ama hesapla değil, sezgiyle yönlendirilen ve armoni ve ritim getiren farkında olma inşa ederek bunun mümkün olduğuna inanıyorum, eğer gerekliyse, diğer doğrudan çizgiler ya da eğrilerle desteklenen güzelliğin bu temel biçimleri, bir sanat çalışması, güçlü oldukları kadar gerçek olabilirler ” (Aktaran: Altunöz, 2007: 7-8). Mondrian’ın söz konusu anlatıma Kırmızı Mavi Ve Sarı İle Kompozisyon isimli resmi (Görsel-19) örnek gösterilebilir. Zira sanatçının, yatay ve dikey çizgileri bir arada kullandığı görülmektedir.

Görsel 19: Piet Mondrian, “Kırmızı Mavi Ve Sarı İle Kompozisyon”, T.Ü.Y.B., Kunsthaus

Zürich, 1930, (“Sanal”, 2018).

Pop Art’ın doğmasında önemli etkenler olmuştur. Devam etmekte olan Soyut Dışavurumculuk ve bu sanat anlayışının burjuvaya hitap etme çabası, buna zıt olarak gelişen ve yükselmekte olan popüler kültür, aşağı sanat kavramı ve reklamcılığın gelişmesi bu etkenler arasındadır (Fişekçi, 2007: 3). Dada akımı içerisinde yer aldığı bilinen Ready-made’ de Pop Art akımının doğmasını sağlayan etkenler arasındadır denilebilir. Zira Pop Art akımında sanatçılar eserlerinde hazır nesneler kullanmaya devam etmişlerdir.

(43)

Pop Art sanatçılarından olan Kitaj, tuval üzerine yağlı boya ve kâğıt kullanarak yaptığı Rosa Luxenburg’un Öldürülmesi isimli resminin (Görsel-20) geri planında desen denilebilecek çizimler kullanmıştır. Ön planda ise dikey ve uzun çizgiler kullanması tuvalin ortasındaki yatay figürle denge kurmaktadır. Çizgiler sanatçı tarafından yatay ve dikey kullanılarak resim kompozisyonunda bir bütünlük oluşturulmuştur denilebilir.

Görsel 20: R.B. Kitaj, “Rosa Luxenburg’un Öldürülmesi”, T.Ü.K.T., Tate Galerisi, 1960,

(“Sanal”, 2018).

Op Art’da ise önceki akımlara göre sanatçılar çizgiyi çok daha belirgin ve yoğun şekilde kullanmışlardır. Op Art’daki çizgi kullanımı hakkında Malevich; “Op Art yapıtlar, diğer resim tiplerinden oldukça farklıdırlar. Resim olarak bakıldığında, temel eleman olarak kullanılan çizgi bile çok farklı biçimde kullanılmaktadır. Geleneksel olarak bakıldığında, çizgi genellikle sanatçının duygusunu, dışavurumunu, hassasiyetini ve gücünü gösterdiği bir resim elemanı olarak değerlendirilir. Sanatçı geleneksel yöntemlerde çok farklı biçimlerde çizgiyi oluşturabilir ve çizgiye fırça darbeleri, boya lekeleri, kesikli çizgiler, çizgi yoğunluğunun azaltılıp arttırılması ile hassasiyet ve karakter katılabilir. Geçmişte kullanılan veya hala kullanılmakta olan geleneksel yöntemlere ek; farklı yaklaşım olarak Op Art örnek gösterilebilir. Aslında