Mehtap Işık Özdemir
*TWO MEN IN THE SHADOW OF MELANCHOLY: A.H. TANPINAR AND MÜMTAZ
ÖZ: Tanpınar’ın metinlerinde hâkim olan “hüzün, hasret, huzursuzluk” tema-larını tek başlık altında toplayarak Huzur’un yaratıcısı Tanpınar’ın estetiğini “melankoli” kavramıyla açıklamak Tanpınar’ın sanatçı dehasına bir örnek daha teşkil eder: Tanpınar kendi melankolisini estetik bir ögeye dönüştürerek eser-lerinde (özellikle bu makalenin konusu olan ve huzursuzluğun romanı olarak anılan Huzur’da) yarattığı melankoliyle Fransız (Baudelaire), Alman (Goethe) ve İngiliz (Poe) melankolisinden esinlenen muadil bir melankoli sunmuştur. Bu çalışmada amaçlanan, psikanalitik okumalar yardımıyla Tanpınar’ın Huzur ro-manında melankoli temasının izini sürmektir.
Anahtar Sözcükler: Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur, melankoli.
ABSTRACT: Tanpınar’s major themes of “sorrow, longing and uneasiness” can be brought together and reviewed through an umbrella concept of “melancholy.” Explaining the aesthetics of Tanpınar via this very term epitomizes another facet of Tanpınar’s literary genius since Tanpınar turns his own melancholy into an esthetic element and presents it in his works, especially in Huzur (A Mind at Pe-ace), which is commonly referred to as a novel of “uneasiness. His is a melanc-holy similar to, and inspired from, that of French (Baudelaire), German (Goethe) and English (Poe) literatures. This study aims to re-examine Tanpınar’s central Yeni Türk Edebiyatı Dergisi, Sayı 6, Ekim 2012, s. 157-171
theme of melancholy with references to psychoanalytic readings of Huzur. Keywords: Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur (A Mind at Peace), melancholy.
...
Ahmet Hamdi Tanpınar verimli yazarlık hayatı boyunca çok çeşitli yorumlara açık olduğu için eleştirmenlerin zihnini sürekli kurcalayan ilgi çekici beş romana imza atmıştır. Yaşarken anlaşılmamaktan yakınan Tanpınar’ın edebî değeri, günü-müz edebiyat camiasında geç de olsa büyük bir takdirle kabul görmektedir. Roman-larının panoramasını imparatorluktan cumhuriyete geçişin sancılarıyla kıvranan, eski ile yeni (doğuyla batı) arasında sıkışıp kalmışlığın huzursuzluğunu yaşayan, iki taraftan birini seçememenin doğurduğu istikrarsız kimliklerini yük gibi taşıyan toplumsal bireyler oluştursa da, Tanpınar’da ruhun açmazlarıyla debelenen benlik-ler de bir o kadar ön plandadır. Tanpınar’ın modern yazarların arasında anılmasının kaynağında Tanpınar’a çok atfedilen ve kendisinin de çok tekrarladığı bir sözcük yatmaktadır: terkip (sentez). Tanpınar’ın gücü, bir anlamda kendi içerisinde ve top-lumun genelinde hissettiği arada kalmışlığı, sıkışmışlığı ve kararsızlığı eserlerinde bir üsluba çevirerek kimlik ve kültür tanımlarından benliğe doğru bir yol almış ve etkilendiği modernist yazarlar gibi sanatı yapıtlarının merkezine oturtmuş olmasın-da yatar.
Bir yazar olarak keşfedildiği 1960’lardan günümüze kadar Tanpınar üç farklı şekilde yorumlanmıştır. Öncelikle birçok eleştirmen Tanpınar’ın edebî görüşünün odağında (neredeyse bütün eleştiri yazılarında kendini gösteren) Doğu-Batı karşıt-lığının yattığını iddia eder. Bu yaklaşıma göre Tanpınar’ın eserlerinde yakalamaya çalıştığı, Doğu’dan bize miras kalanlardır. Bir diğer okuma; Doğu-Batı çatışması ve sentezi ve Tanpınar’ın siyasi duruşu gibi konulardan uzak durarak bireysellik, zaman gibi tanımları odak noktasına alıp eserlerini daha felsefi bir açıdan yorumlar. Son dö-nemde ortaya çıkan bir diğer eğilim ise, Tanpınar’ı bir fikir yazarı olarak incelemek-ten ziyade Tanpınar’ın eserlerini toplumsal ve felsefi görüşlerinin bir uzantısı gibi görmeyi reddederek yarattığı karakterlerin temsillerine odaklanan psikanalitik bir yaklaşım sunar. Bu okumanın odağında deneyimlerini anlamlandıracak toplumsal ve kültürel bir çevre bulamamış bireylerin psikolojilerindeki baba yokluğu, anne kaybı ve ölüm saplantısı vardır. Psikanalitik okumalar, ana akım okumaları kendilerini göz-den geçirmeye zorlayarak aslında Tanpınar’ın metinlerinin anahtarının psikanalizde yattığını göstermektedir.1 Okuyucularını baş döndürücü bir kültür birikimiyle şaşkına
çeviren Huzur da benzer okuma süreçlerine tâbi olmuştur. Hilmi Yavuz romandaki 1 Başkalaşım motifi ışığında Tanpınar’ın toplumsal ve psikanalitik okumalarını harmanlayan Jale
Par-la’nın çalışması adı anılması gereken özgün bir katkıdır: Parla, J. (2011), Türk Romanında Yazar ve
iki had arasında kalmışlığı Türk aydınının doğu-batı sorunsalı olarak yorumlarken, Berna Moran, Tanpınar’ın bu ikiliğe estetik kaygılarla yaklaştığını iddia eder. Benzer okumaların yanı sıra, Huzur’u psikanaliz süzgecinden geçirerek inceleyen Oğuz De-miralp ve Haluk Sunat, Tanpınar’ın anahtar kavram ve imgelerini psikolojinin yardı-mıyla aydınlatmaya çalışırlar. Tanpınar’ın metinlerinde hâkim olan “hüzün, hasret, huzursuzluk” temalarını tek başlık altında toplayarak Huzur’un yaratıcısı Tanpınar’ın estetiğini “melankoli” kavramıyla açıklamak psikanalitik okumaların Tanpınar’ı an-lamada ne kadar isabetli olduğunu göstermekle beraber, Tanpınar’ın sanatçı dehasına bir örnek daha teşkil eder: Tanpınar kendi melankolisini estetik bir ögeye dönüştüre-rek eserlerinde (özellikle bu makalenin konusu olan ve huzursuzluğun romanı olarak anılan Huzur’da) yarattığı melankoliyle Fransız (Baudelaire), Alman (Goethe) ve İn-giliz (Poe) melankolisinden esinlenen muadil bir melankoli sunmuştur.
Günlüklerinden hareketle ortaya çıkan Tanpınar imgesi, metinlerinin yorumları ışığında şekillenen dâhi yazar Tanpınar’ın tam tersine kendisine takılan lakaba (Kırti-pil Hamdi) uygun olarak biçare bir Hamdi’dir. Önceleri bir kısım eleştirmen bu Tan-pınar imgesini kabullenmekte zorlansa da, aslında günlükleri TanTan-pınar’ın karanlıkta kalan sanatçı yanına tutulan bir ışıktır; Tanpınar, muhteşemlikle biçareliği kendinde harmanlayarak bundan edebî bir estetik çıkarabilmeyi başarabilmiş bir yazardır. Ni-tekim, Nurdan Gürbilek (2010) “Büyük Tıkanma” makalesinde iç çelişkilerini sa-nata dönüştürebilmiş bir yazar imgesi çizer (s. 80). Gürbilek’in de dikkat çektiği gibi (2010), Tanpınar kendi içerisinde bölünmüş bir yazardır; bir yandan Muhteşem Tanpınar, bir yandan Kırtipil Hamdi (ss. 78-80). Bu bölünmüşlük edebiyata bakışında da kendini hissettirir. Tanpınar’ın ifade ettiği gibi, kendisinde modernist yazarların etkisi çok büyüktür:
“Bende asıl büyük tesir Fransız şiirinden ve bu tesirin Baudelaire-Mallarmé-Valery ko-lundan gelir. Fakat bu çizgi de tam değildir. Gérard de Nerval diye çok mühim bir Fransız şairini, Hoffman ve Edgar Allan Poe’yu, Faust’uyla Goethe’yi […], bazı modernlerin payını da ayırmak lâzımdır. Nihâyet bütün bunlara en sevdiğim romancı olan Marcel
Proust’u da ilâve gerekir.”2
Sürekli olarak tıkanma hissi içerisinde kıvranan Tanpınar, günlüğünde “Neden bir yerde tıkandım kaldım?” sorusunu kendisine yöneltir. Bu sorunun cevabını ise öncü olarak aldığı yazarlarla kendisini kıyaslamada bulmaya çalışır. Gürbilek’in (2010) ifade ettiği gibi, “yaratıcı kimliğini ‘korkunç mukayese arzuları’ olarak ta-nımladığı bir kıyaslama ikliminde” (s. 82) geliştirmiştir. Kıyaslamaya hâkim olan ise geç kalmışlık duygusudur: “İhtiyarlık çöktü, Baudelaire’in, Nerval’in, Mallar-2 İnci Enginün ve Zeynep Kerman, Günlüklerin Işığında Tanpınar’la Başbaşa, İstanbul, 2007, Dergâh
mé’nin yaşlarını geçtikten sonra, şimdi Flaubert’in de yaşını geçtim. […] Eserim için korkuyorum”.3 Bu büyük yazarlar karşısında kendisini küçük gören Tanpınar,
bir yandan da ulusal edebiyat içerisindeki bazı yazarlarla çifte bir kıyaslamaya gi-der. Yani, “mukayesenin bir ucunda Valery ya da Mallarmé varsa, diğer uçta kendi-si kadar geniş ufuklu olmadığını düşündüğü ‘felsefi endişe’ye kendikendi-si kadar önem vermediğini hissettiği, ama buna rağmen şöhret olabilmiş yazarlar vardır”.4 Eril bir
toplumda güçlü bir hayat adamı olamamanın biçareliği, parasızlığın getirdiği sıkıntı-lar içerisindeki Tanpınar bu çifte kıyaslamanın etkisiyle tipik bir melankolik gibi bir yandan kendinin değersiz olduğunu düşünür ve kendini aşağılar, bir yandan da an-laşılamamaktan, değerinin bilinmediğinden yakınır: “Ben hiçbir şey yapamamışım, hiçbir iş görememişim. Hiçbir eksiğimi tamamlayamamışım” diye kendini küçük gö-rürken “aslında fena adam değilim; fakat çok hırpalandım, çok sarsıldım, çok ihmal edildim, hor görüldüm”5 diyerek haksızlığa uğradığını dile getirmektedir.
Günlükler’indeki parasızlık, talihsizlik, zamansızlık ve hastalık sıkıntılarıyla boğuşan, sigara ve bezik düşkünü Tanpınar imgesinde Baudelaire’in ve Dekadan ya-zarların melankolisinden izler bulmak mümkündür. Nasıl Baudelaire için melankoli ve şiirin mekânı şehir, yani Paris ise, Tanpınar için mekân İstanbul’dur. Tanpınar da uzun yıllar bulunduğu yerden uzaklaşmak istemiş; ileri yaşlarında Paris’e gitme şansını yakalamıştır. Ancak, her zamanki geç kalmışlık duygusu kendisini orada da yakaladığı için Paris’te de istediğini bulamamış; melankolisinden kurtulamamıştır. Tanpınar’ın, örnek aldığı yazarlar gibi, melankoli estetiğinde göze çarpan üç tema vardır: hasreti de içine alan bir kayıp duygusu, ayna saplantısı ve yitirileni dilde kur-ma isteği. Eleştiride Tanpınar söz konusu olduğunda kayıpla kastedilen, toplumsal bir kayıptır; Tanpınar’ın geçmişi, hafızayı, hatırlamayı önemsediği göz önünde tutularak, kayıp bir kültürün yasını tuttuğu iddia edilir. Buna göre, Tanpınar’ın eserlerinde an-latmaya çalıştığı geçmişe duyulan bir özlemle birlikte geçmişi geri getirme ve tamlık haline ulaşma istediğidir. Nurdan Gürbilek Kör Ayna Kayıp Şark (2004) kitabında bu tamlık halinin muhafazakârlıkla birlikte düşünülmesinin nedensiz olmadığını söyler: “‘Hâl ile mazinin bağlı olduğu’ parçalanmamış zaman özlemiyle, ‘dışarıdan gelen ve bizi her an kendimizden koparmaya çalışan o kadar kudretli cereyanlar’a karşı ‘Türk iç dünyası’na, ‘milli, yani halis olan’a, ‘bizim rüyamız’a yaptığı vurguyla milliyetçi-muhafazakâr yorumlara açıktır” (s. 114). Ancak, Gürbilek’in (2004) isabetle belirttiği gibi, Tanpınar’da Şark çoktan ölü bir anneye dönüşmüştür ve geri gelmesine imkân yoktur. Yıkılan imparatorluğu, ölen Şark’ı, kaybolan ruh saltanatını hep benzer bir zeminde anne kaybını hatırlatan imgelerle anlatır.6 Bu bağlamda Tanpınar’ın
Orp-3 age., s. 321.
4 Nurdan Gürbilek, Benden Önce Bir Başkası, İstanbul, 2010, Metis Yayınları, s. 85. 5 age, s. 82, 86.
heus ve Ophelia mitine sık sık atıfta bulunması da anlam kazanır; çünkü Tanpınar için Ophelia yarım kalmışlığı ve öksüzlüğü olduğu kadar su-ayna-ölüm üçlüsünü de akla getirerek Narkissos mitine de bağlanır.7 Bu nedenle Tanpınar metinleri Narkissos
mi-tiyle bağlantılı olarak ayna ile kurulan imgelerle doludur: gümüşî aynalar, tılsımlı aynalar, aynalaşmış sular, billûr kadehlerin yanı sıra yansıtıcılığı kaybolmuş paslı, kırık, kör aynalarla donuk bakışlar ve kurumuş pınarlar.8 Bunun da ötesinde anneye
duyulan ilksel bağlılık, hep daha tam ve yekpare bir ana dönme isteği (bunun getirisi olarak iç dünyasının zamanıyla dış dünyanın zamanının örtüşmemesi), ayna imgesi-ne duyulan şiddetli ihtiyaç gibi narsisizm literatürünün ana temalarına da açıkça ver verilmiştir.9 Tanpınar’ın anne kaybını eserlerinde sürekli işlemesi sadece biyografik
bir okumayla yorumlanamasa da on beş yaşındayken Kerkük’ten Antalya’ya gelir-ken hastalığı nedeniyle annesini Musul’da kaybetmiş olması Tanpınar’da sular ve aynaların daima ölümle birleşmesini ve sudaki hayali elde etmenin imkânsızlığını açıklayabilir. Bu nedenle Tanpınar’ın aynaları ikonolojik gelenekte melankoliyle iliş-kilendirilen aynalar ve aynaya yönelen bakışlarla birleşir. “Üstelik aynadan yansıyan iğretiliğin, derinlik yokluğunun ve ele gelmez boşluk’un yarattığı melankoliden daha ‘derin’ bir başka melankoli yoktur”.10 Bu boşluk da bir yoklukla oluşmuştur; yokluk
da Baudelaire de olduğu gibi nostaljiye götürür. Ve yitirilenle yitiren özdeşleşmiştir: “Kendine ayna olmuş bir kalp/ Kendiyle baş başa, karanlık ve saydam!” (Baudela-ire “Çaresiz”)11. Tanpınar da kaybını dilde yaratmaya çalışmıştır. Güzel kelimelere
ve sembollere verdiği önem ile aynı kelimeleri sürekli kullanması, yitirdiğini (do-layısıyla kendini) dilde kurma çabasıdır. Bu bağlamda modernite üzerine düşünmüş bir yazar olarak Tanpınar Benjamin’e yaklaşarak moderniteyi dilsel bir düşüş olarak algılamıştır. Büyük bir dönüşüm geçiren dilde hafızanın imkânlarını arayarak Benja-min’le ortak bir dilsel kriz zemininde buluşur.12
Tanpınar’ın melankolisini baba-oğul probleminden daha ötede bir ilk kayıp ile açıklamak, Huzur’un yazar kahramanı Mümtaz’ın melankolisine de ışık tutacaktır. Günlükler’in ışığında çizilen Tanpınar’la Huzur’un baş kahramanı Mümtaz, yaşadık-ları anne kaybının yanı sıra iç çelişkileriyle de birbirini andırmaktadır. Sanki Tanpı-nar kendi temel ikiliklerini Mümtaz’a ikiz bir ömür sürdürerek yaşatmış gibidir. Bu 7 age., s. 114.
8 Nurdan Gürbilek, Benden Önce Bir Başkası, İstanbul, 2010, Metis Yayınları, s. 110.
9 Nurdan Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark: Edebiyat ve Endişe, İstanbul, 2004, Metis Yayınları, s. 124. 10 Jean Starobinski, Aynada Melankoli, çev. Mehmet Emin Özcan, Ankara, 2007, Dost Kitabevi
Yayınla-rı, s. 29.
11 Baudelaire’in şiirlerinin çevirisi Jean Starobinski’nin Aynada Melankoli kitabından alınmıştır:
Staro-binski, J. (2007), Aynada Melankoli. (Çev. M.E. Özcan) Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.
12 Nergis Ertürk, “Modernity and Its Fallen Languages: Tanpınar’s Hasret, Benjamin’s Melancholy”,
nedenle Tanpınar’ın melankolisinin izlerini eserlerinde aramak için Huzur oldukça verimli bir kaynaktır.
Romanın şimdiki zamanı, Mümtaz’ın ağabeyim dediği İhsan’ın hastalığı ve sa-vaştır. Anlatı, savaşın ilan edilmesine kadar geçen yirmi dört saatlik bir zaman dilimini içerse de, geri dönüşlerle aktarılan olaylar neredeyse on yıllık bir sürede geçer. Bazı eleştirmenlerin,13 bir senfoninin bölümlerine benzettiği roman dört bölümden oluşur.
İhsan isimli bölüm, Mümtaz’ın bir ağustos günü öğleden önce hastabakıcı bulmak için, öğleden sonra da her zaman yaptığı gibi kiracıya uğramak için dışarı çıkmasıyla başlar. Bu bölümde Mümtaz’ı İhsan ve Macide’nin korumasına veren nedenler geri dönüşler-le anlatılır. Nuran ve Suad başlıklı ikinci ve üçüncü bölümdönüşler-lerde Mümtaz’ın Nuran’la olan tutkulu ilişkisi ve Nuran’ı eskiden beri seven, ikisinin de ortak arkadaşı Suad’ın intiharıyla ilişkilerinin bitmesi aktarılır. Mümtaz başlıklı son bölümde ise, Mümtaz İhsan’a doktor getirir; ancak yolda Suad’ın hayaliyle yüz yüze gelmesi, eve geldiğin-de (açıkça söylenmese geldiğin-de) İhsan’ın ölümünü öğrenmesi ve savaşın patlak vermesiyle Mümtaz’ın (yine sonu belirsiz bırakılarak) delirdiği ima edilerek roman sona erer.
Mümtaz, “Binbir Gece’deki eskicinin hikâyesine benzeyen ikiz bir ömrü”14
ya-şayan bir adamdır. “Hulâsa hemen hemen muhayyilesinde yaya-şayan genç adam cennet ve cehennemini beraberinde gezdiriyordu” (s. 60). Sürekli olarak “bu iki haddin”, “bu iki zıt ruh haletinin arasında, uçurum kenarında” (s. 60) geçen bir hayatı vardır. İkiz bir ömür sürmesinin nedenini, çocukluğunda babasının ölümüyle başlayan bir dizi kayıpta aramak gerekir. Mümtaz on bir yaşındayken babasını aslında çok da inandırıcı olmayan bir nedenle kaybetmiştir. Babası, köylerinin işgali sırasında tam evden ayrılacakları gece, oturdukları evin sahibine düşman bir Rum tarafından evin sahibinin yerine öldürülmüştür. Böylece Mümtaz, Tanzimat romanları gibi hayatına babasız başlatılır. Ancak, Mümtaz’ın iki gece sonra annesiyle kaldıkları handa ya-şadığı cinsel deneyim Mümtaz’ı baba-oğul sorunsalından öte bir noktada değerlen-dirmeyi gerektirir. O gece hana gelen bir kız Mümtaz’ın yanında yatar: “Mümtaz o genç kızı yalnız birkaç saat gördü. Fakat o geceden sonra uykularında onun bütün gece vücudunda duyduğu yakınlığının verdiği duyguyu duydu” (s. 25). Mümtaz’dan birkaç yaş büyük bu kız gece boyunca “uykuya dalar dalmaz, bacakları ve kollarıyla Mümtaz’ı kavrıyor, sanki annesinin koynundan zorla çekiyor”du (s. 25). Mümtaz’ın bu deneyimi erkek çocuğun anneden koparılmak ve el konulmak tarzında yaşadığı edilgen bir deneyimdir. Haluk Sunat’ın Boşluğa Açılan Kapı’da (2004) belirttiği gibi, bu ilk deneyimi en koyu ve derinlikli anne-çocuk ilişkisine, neredeyse anne rahminde kendinden geçmeye benzeterek, cinsel hazzı sahip olunmakla yaşanan edilgen bir eyleme dönüştürür (s. 371). Tanpınar’ın (2001) bu deneyimi bir akşam evvel tat-13 Zeynep Bayramoğlu, Huzursuz Huzur ve Tekinsiz Saatler, İstanbul, 2007, YKY.
tığı ölümden başka türlü bir ölmek olarak tanımlamasının temelinde, ten hazzında hissedilen tükenme duygusu (s. 26) yatmaktadır. Yani hazzın doruk noktası kadın/ anne/ana rahmi/ölüme çıkan yoldur; bu da kendisini uykuda gösterir. Ancak Mümtaz uykuya dalar dalmaz bir gece evvel babası gömülürken bayıldığında (büyük ihtimal-le babasının ölümünden duyduğu bilinçdışı suçluluk hissiyihtimal-le bayılmıştır) gördüğü rüyayı tekrar görür ve şiddetle uyanır: “O zaman içindeki acı kucağında yattığı genç vücuttan bütün uzviyetini kaplayan hazla birleşiyor, garip, çift manalı ve vücutlu bir şey oluyordu” (s. 26). Cinsel hazla uyanan suçluluk duygusu, babanın ölümün-den duyulan suçluluk duygusunu uykuya davet eder. Ve cinsel ölümün-deneyim kız/anne ile birleşme, dişil olanın içinde erime olarak yaşanır. Sunat’ın (2004) deyişiyle, baba uykuya girdiğinde muhatabı dişil kimlik içinde erimiş (o olmuş) oğlan çocuğudur (s. 372). Bu nedenle Mümtaz ertesi gün arabada giderken kız düşmesin diye kolundan tutunca önceki gece hissettiği garip duyumlar tekrar başlar: “İçinde büyük bir günah işlemiş duygusu vardı; kendisini bilmediği şeylerden mücrim sanıyordu. Belki de o anda sormuş olsalar, babamın ölümüne ben sebep oldum, derdi” (s. 28).
Freudyen analize göre ödipal devrede olan Mümtaz, babasının ölümünden kendi-ni suçlu bulmaktadır; çünkü annesikendi-nin sevgisi için babasını rakip olarak gördüğünden, içinde babayı öldürme isteği vardır. Ancak babasının beklenmedik ölümü Mümtaz’ın babayla yüzleşip (öldürüp) özdeşleştiği aşamaya gelmesini engellemiştir. Sonuç olarak Mümtaz dişil olanla, anneyle bir olmuştur. Melankoliyi yastan ayıran Freud (2000), bu özdeşleşmeyi melankolide narsistik temellerde yapılan nesne seçimiyle açıklar; sevilen nesne kaybedildiğinde o nesneye yapılan yatırım başka nesnelere aktarılmak yerine egonun kendisine çekildiği için melankolik kaybettiği nesnede aslında kendini kaybeder; bu yüzden de melankolik kendini boş ve sığ hisseder (s. 288). Mümtaz’ın bu kaybın yarattığı boşluğu önce Macide, ama daha çok Nuran’la doldurmaya çalış-masının nedenini burada aramak lazım. Freud (2000) ayrıca egonun sevgi nesnesiyle olan ilişkisindeki çelişkili duygu durumuna da işaret eder (s. 289). Ona göre, ego nes-neye sevgi-nefret uçları arasında giden duygularla yöneldiği için nesne kaybedildi-ğinde egoda bir yarılma meydana gelir (s. 289). Melankoliğin nesneye yaptığı sevgi yatırımının egoya çekilmesi sırasında egonun bir kısmı yitirilen nesneyle özdeşleşir-ken öteki kısmı kaybedilen nesneye beslediği sevgi-nefret ilişkisini (Suad’da açıkça görüleceği üzere) intihara da götürebilen bir sadizme dönüştürür ve bu kısım diğer kısım üzerinde sürekli bir eleştiri mekanizması olarak işler (s. 289). Bu nedenle bir melankoli figürü olarak Mümtaz, ikizliği Suad yoluyla aktarılan bir hayat sürer.
Baba figürünün yokluğunda yaşanan yası tutulmamış bir anne kaybı (anneyle özdeşleşmenin getirdiği kendilik kaybı) ise, Mümtaz’ın çocukluğundan beri kendini yalnızlık, hasret ve ölüm korkusuyla gösteren melankolinin belirleyici faktörleri ola-rak öne çıkarken, cinsel kimlik modeli olaola-rak babanın yokluğunda dişil olanla özdeş-leşen Mümtaz, yaratıcısının eril bir toplumda güçlü bir hayat adamı olamama halini
de yansıtır. Hiçbir zaman bir eylem ve fikir adamı olamayan, hayatı sanat ve estetik düzleminde yaşayan Mümtaz’ın ilk cinsel deneyimine eşlik eden suçluluk duygusu ve ölüm, yetişkin hayatı boyunca ona musallat olur. Benliğinin eleştiren yanı ola-rak Suad, Mümtaz’ın karşısına kadınlarla ilişkisinde düşkünlüğe varacak kadar rahat olan bir erkek figürü olarak dikilir.
Melankoliyi kayıpla baş edebilmenin bir yolu olarak gören Freud’a mukabil melankoliyi cinsiyet ve dil üzerinden işleyen Kristeva Black Sun (1989) adlı kita-bında melankolik kaybı ödipal devre öncesinde çocuğun kendini anneyle bir sandığı devrede gerçekleşen, bu yüzden dile getirilemeyen bir kayıp olarak belirtir. Kriste-va babayla özdeşleşmeyi, ilksel olanın kaybıyla baş edebilmek için bir yol olarak sunmaktadır (s. 13). Ancak, Mümtaz, babasının ölümü dolayısıyla bu şansı yitirdiği için bu ilksel şeyi bir nesne, bir öteki olarak tanımlayamamış, kaybının yasını tu-tamadığı için telafisi de mümkün olmamıştır. Kristeva bu kaybı aşmanın yolunun dilde (anlamlandırma-signification) olduğunu iddia etmektedir (s. 10). Bu bağlamda Mümtaz’ın melankolisinden sıyrılması yahut melankoliyle baş edebilmesinin yolu dilde yatmaktadır. Tanpınar’ın Şeyh Galib hakkında bir kitap yazmakta olan, Jale Parla’nın (2011) deyişiyle, “güdük kalmış” (s. 20) yazar kahramanının melankolisini dile dökerek Aristoteles’ten bu yana melankoliyle sanat arasında kurulan sıkı ilişkiye örnek oluşturup oluşturmadığı yanıtlanması gereken bir sorudur.
Mümtaz’ın annesi ölmeden önce birlikte gittikleri ilk yer bir Akdeniz şehridir; baş harfinin A olması nedeniyle Tanpınar’ın annesinin mezarını Musul’da bırakarak babasıyla gittiği Antalya’yı çağrıştırmaktadır. Savaşın her tarafı yakan hummasından sonra Mümtaz çocuk haliyle bu şehri, Akdeniz’i kucaklar. Akdeniz’i akşam karşıla-yan Mümtaz’ı geniş ve munis doğa kendisine çağırır: “ne diye ayrıldın, sefil ıstırap-ların oyuncağı oldun, gel, bana dön, terkibine karış” (s. 30). Goethe’nin Genç Wert-her’i gibi doğayı yücelten Mümtaz deniz kıyısına tek başına gitmeyi, yalnızlığı sever. Mümtaz’ın arkadaşlarıyla gittikleri yerlerde iki şey göze çarpar: su ve kayalar. Müm-taz için “yosun bakışlı uçurumun kenarında, durulmuş suyun yeşil ve somaki bir ayna gibi akşamın son ganimetlerine açılışı, bu ışık parçalarını alışı” (s. 31) anne rahmini andırırken “karanlıkta su sesi insanın içindeki ölüm mayasının dilini konuşur” (s. 31). Bu cümlede Tanpınar, Baudelaire’in bütün aynaları kendinde birleştiren o bü-yük doğal aynaya, denize atıfta bulunur. Kayalar ise hayatın dışındalığının, ölümden bile daha kısır olmanın simgesidir. Bir gün arkadaşlarıyla gittiği Güvercinlik’teki bir mağaraya girişleri ise anne rahmine girişi andırmaktadır. Denizin oyduğu kaya par-çası içinde suyun ve ışığın hareketlerini saatlerce seyreden Mümtaz, suyun uğultu-sunda hangi sırrın daveti olduğunu sorar kendine. Starobinski’ye (2007) göre, deniz dalgasının kırılma anında kendi üstüne dönüşü aynaya bakan kişinin kendi zihninin uçurumuna dalışına koşuttur (s. 34). Oğuz Demiralp (1993) denizin kıvrımlarındaki bu sırrı ancak anne karnından hissedilen yekpare zaman duygusu olarak yorumlar;
son anında su isteyen annesinin ölümünden sonra Mümtaz hep ana rahmine çekile-cek, tamlığı arayacak ve susayacaktır (s. 114). Bu Akdeniz şehri derin bir melankoli bulutunun arkasında kaybolan altın güneşiyle Mümtaz’da yer etmiştir. Jale Parla’ya (2011) göre, bu güneş Mümtaz’ın kaderinin metamorfik bir imgesidir: güneşe altın ejder diyerek Tanpınar, hem aşkınlığın rengini (altın) hem de mitolojide iktidar sim-gesini (ejder) birleştirir (s. 124). Bu güçlü imge annenin ölümüyle tamamen kaybolur ve gömüldüğü melankoli bulutunun arkasında Nerval’in [ve Kristeva’nın] kara gü-neşine dönüşür (s. 124). Bu Akdeniz şehrinde “çocuk muhayyilesine sığmayan bir yığın şey, orada da ölüm, gurbet, kan, yalnızlık ve içinde çöreklenen o yedibaşlı ejder hüznü vardı” (s. 34). İleri yaşlarındaki aydın yalnızlığını ve halktan ayrı olmanın ilk merhalelerini annesini kaybettikten sonra kendini diğerlerinden farklı hissederek yaşar Mümtaz. Böylece geniş ve munis tabiata karışmanın da mümkün olmadığını anlar. O kadar ki, önceleri yaşam vadeden güneşin altın ışıkları Mümtaz’da ileride Suad’a yönelteceği bir tiksinti uyandırır: “Bu güneş gözlerine batıyor, paylaşamadığı bu neşe onu rahatsız ediyordu. Çok karanlık, çok siyah, sessiz bir yer istiyordu. Tıpkı annesinin mezarı gibi bir yer” (s. 36). Romanın ilk sayfalarındaki bu melankoli imge-leri Mümtaz’ın narsistçe bir anneden kopamamanın, tamlık duygusuna erememenin, bütünlük haline özlemin benlikte yarattığı, Nuran’ın aşkının bile dolduramayacağı bir boşluğa Mümtaz’ın sıkışıp kalacağının göstergesidir. Bu nedenle Mümtaz için İs-tanbul karanlık yanının bastırılıp güneşli tarafının serpileceği bir yer olsa da, romanın ilk bölümünde bütün çıplaklığıyla sergilenen hasret, korku, ümitsizlik ve ölüm gibi Mümtaz’ı melankoliye sürükleyen temalar İstanbul’da yok olmaz, sadece bir süre üstleri örtülür. Üstelik iki ayrı ruh durumu olmalarına rağmen coşkunluk ve düşkün-lük melankolinin mizacını belirleyen unsurlardır.15
İstanbul’a gelen Mümtaz, bir baba figürü olarak İhsan ile anne yokluğunun ya-rattığı boşluğu bir süreliğine dolduracak olan Macide ikilisinin arasında kendini yine çözüme ulaşamayan bir ödipal krizde bulur. İhsan, Mümtaz’ı Baudelaire, Mallarmé, Nerval’in yanı sıra Bâkî, Galib, Dede Efendi ve Itrî ile tanıştıran bir fikir babasıdır. (Mümtaz’ın kendisini Baudelaire’de bulması (s. 39) ise Tanpınar’ın kendi melanko-lisinin bir izdüşümü gibi görülürken, Baudelaire’in annesiyle yaşadığı sevgi-nefret ilişkisi ve kadınlarla ilişkilerinde hep başarısız olması Mümtaz’ın kaybettiği anne-siyle olan ilişkisine ışık düşürür ve Nuran’a olan sevgisinin hüsranla biteceğini haber verir.) Jale Parla’nın (2011) dikkat çektiği gibi, Tanpınar’ın modernizm ve değişim üzerine düşüncelerinin sözcüsü olan İhsan’ın idealist, olgun, rehber baba figürü ro-manın sonuna doğru iyice zayıflatılır. İhsan, en önemli vasfı olan belagatini zatürre dolayısıyla kaybeder (s. 145). İhsan’ın babalık konumunu yitirmesine paralel olarak 15 Jean Starobinski, Aynada Melankoli, çev. Mehmet Emin Özcan, Ankara, 2007, Dost Kitabevi
Mümtaz’da babayı öldürme eğilimi artıyor gibidir; doktor aramaya gittiğinde ölüm döşeğinde bir yakını olan insandan ziyade hiç acelesi olmayan bir insan gibi “ay-nalardı, ayakkabılardı, bilumum ev eşyası ve sokaktaki hayvanatla içinden konuşa konuşa doktora doğru yol alır usuldan”.16 Haluk Sunat’a katılan Parla (2011),
Müm-taz’ın doktora gittiği bölümü bir rüya olarak yorumlarken, bu sahnelerdeki düşsel gecikme ve engellemelerin Freudyen bir yoruma göre Mümtaz’ın İhsan’ı kurtarmayı o kadar istemediğini, babayı öldürmenin düşsel bir göstergesi olduğunu dile getirir (s. 149). Ancak Mümtaz’dan yirmi üç yaş büyük İhsan, Freud’un teorisine uygun olarak rakip sayılabilecek, tehdit oluşturan bir baba figüründen uzaktır: “bir ayağı sakat, çiçek bozuğu” (s. 36) bir insandır İhsan. Bu fiziksel eksiklikler, özellikle de sakat ayak yoluyla İhsan’ın güçsüzlüğü vurgulanmış olur. Ayrıca, İhsan’ın ölümüyle Mümtaz’ın yitiminin paralel gerçekleşmesi, Mümtaz’ın babayı öldürmesine olanak olmadığını ima eder; çünkü Mümtaz’ın İhsan’ı aşabilmesi için Suad’a ihtiyacı vardır. Mümtaz’ın İhsan’ı aşamadığının en belirgin göstergesi, roman boyunca Nuran’a hep İhsan’ın ağzından konuşmasıdır: “Konuşurken hep İhsan’ın repertuarını sarf ettiğinin farkındaydı. ‘Demek ki satıhtayım...Daha kendimi bulamadım...’” (s. 106). Mümtaz hakikaten hep eşikte kalmış bir melankoliktir. Babasının ölümü ile İstanbul’a gelişi arasında yaşadığı hayat, Macide’nin uzattığı bahar dalının altında bile Mümtaz’ın benliğini en küçük depresyonda iki başlı yılan gibi sarmaktadır.
Mümtaz’ın kadınlara yaklaşımında (özellikle Nuran’la ilişkisinde) belirgin olan sevdiği kadını cinsellikten öte bir varlık olarak yüceleştirme ve idealleştirme eğili-mi göze çarpar. Eve gelişiyle Mümtaz’ın hayat bulmasını sağlayan (s. 37) Macide onun için “varlığı, her şeyi değiştiren […] sırlı bir mahlûk”tur (s. 37). Öte yandan hayatından uzaklaşmasıyla “elmas katılığını” kazanarak “Mümtaz’ın âleminin dışın-da, efsanevi bir mevcudiyet” (s. 59) yapan Nuran’ın aşkı Mümtaz için bir dindir; Mümtaz da bu dinin tek âbidi, mabedin en mukaddes yerini bekleyen ve ocağı daima uyanık tutan başrahibi, büyük mâbûdenin sırrın yerini bulması için seçtiği fani (s. 160). Ve Nuran Mümtaz’a hep ışıkla, nurla gelir: “Bütün yıldız parıltıları, her türlü mücevher ışığı buradaydı. Bu aydınlığın cümbüşü, kaside ve duası, her şeyin bir ka-maşma, bir tutuşma olduğu, bir yanının kendi küllerinden binlerce defa dirilip tekrar tutuştuğu, parladığı andı” (s. 135). Nuran’a baktığında kamaşmadan başka bir şey görmeyen Mümtaz’ın aşkında melankolinin narsistik yanı vardır: “İçindeki hayran-lığın aynasıyla karşılaşmıştı. Tılsımlı bir aynada, kendi içini, yavaş yavaş uyanan arzuyu seyrediyordu” (s. 108). “Nuran’ın varlığıyla kendi varlığını” bulan Mümtaz “bir yığın aynadan bir kâinat içinde yaşıyor ve hepsinde kendisinin bir başka çehresi olan Nuran’ı görüyordu” (s. 126). Bu cümlelerde egonun sevgi yatırımını narsistik temellerde yaptığı açıkça görülür; çünkü ego en başta ilk kayıpla özdeşleştiği için bu 16 Haluk Sunat, Boşluğa Açılan Kapı, İstanbul, 2004, Bağlam Yayınları, s. 434.
kaybın egoda yarattığı boşluğu dolduran her nesne aslında egoyu doldurur. Ancak, bu ilk kayıp telafisi imkânsız olduğu için yerine geçen nesneler de hep ulaşılmayan, tamamlanamayan bir eksikliği simgeler. Bu yüzden, Mümtaz aşkı, arkadaşlığı, uhre-viliği, sanatı ve anneliği kendinde toplayan Nuran’dan yapamayacağı bir şey bekler: Nuran’la birlikte mutlak tamlığa ermek. Nuran ise “kendim olmak istiyorum” (s. 188) der. Bunu içten içe sezinleyen Mümtaz için sevinç de ıstırap da yalnızlıkla öz-deştir (s. 129). Çocukluğundan beri tanıdığı bu acayip yalnızlık ölüm sabitiyle birle-şen bir talihtir. Ölüm fikrinin tasallutundan kurtulamadığı için ıstırap çekmektedir (s. 165). Aslında Mümtaz’la özdeşleşen anlatıcıya göre bu ıstırap insanoğlunda yekpare ve mutlak zamanın iki hadde ayrılmasından kaynaklanır. Ölüm ve hayat gibi iki ku-tup arasında gidip gelen insanoğlu zamanın mahpusudur. Onunla akmak yerine onun dışına fırlamaya çalışıp zamanı dışardan seyrettiği için ıstırap makinesine dönüşür (s. 66). Halbuki hakiki ölüm ıstırap değil, sonsuzluğa kavuşarak kurtulmaktır (s. 67). Yekpare bir zamandan kopmuş olmanın ıstırabını her daim yaşayan Mümtaz ise, Nu-ran’ın ithamıyla, “ya mazidedir ya da istikbalde” (s. 173), bu saati yaşayamayan bir insandır. Bu ölüm şuuru Seneca’nın (1900) Serenus’a mektubunda (“On Tranquility of Mind”) bahsettiği, melankolinin iki unsurunu beraberinde getirir: ümitsizlik ve korku. Ümitsizlik, Mümtaz için ölümün bizdeki terbiyesi, dört tarafımızı saran men-genesi, hayatımızdaki bir yığın kıskacıdır (s. 121). Sevilen şeylerin inkârına götüren hiç kabuklaşmayan, korku ise ölüm korkusudur, babam gibi olacağım korkusudur (s. 121). Mümtaz’la Nuran’ın ilk öpüşmeleri ümitsizliğin ve korkunun karanlığındaki bir aynaya yansımıştır (s. 123).
Aşklarının incisi saydıkları yazın bitimiyle birlikte saadetlerinin yavaş yavaş gölgelenmeye başladığını hisseden Mümtaz, hayatından ve düşüncelerinden sevgili-sinin bıktığı, kendisevgili-sinin de hayatın etrafında oynayan kısır bir çizgide hapsolmuş ol-duğu vehmine kapılır (s. 168). Zamanla bu leke büyüyerek sonbaharın akşam kızıllı-ğında hissedilen yoğun bir hasret duygusuna dönüşür. Suyu yıldızların uzattığı büyük mücevher salkımlarıyla doldurarak maviye dönüştüren Nuran’ın ışığı zamanla önce laciverte, sonra siyaha kesilir: “bu, çok hasretli, insanı kavrayan ve boğazına tıkılan, göğsüne eski bir türkü gibi çöken bir ışıktı” (s. 202). Kanlıca’da tek bir alemin par-çası gibi hisseden çift Bebek önlerine geldiklerinde denizi gölgeler kaplamaktadır; karşı kıyıdan gelen ışıklar bu gölgelere uzanarak kim bilir hangi geleceği hazırlamak istercesine derin çalışıyorlardı (s. 179). Gölgelerin ve lekelerin yarattığı gelecekten Mümtaz’ın ikinci beni olarak Suad çıkar. Jale Parla (2011), Suad’ı “dekadansla Türk edebiyatına giren aykırılık, ayrıksılık, lanetlenmişlik ve şeytaniliğin bu kez Tanpı-nar’ca ele alınmış hali” (s. 137) olarak yorumlar. Suad, Freud’un “The Uncanny” makalesinde tanımladığı tekinsiz (unheimlich) kavramıyla örtüşen bir karakterdir. Romanın ilk bölümünde Mümtaz Suad’da kendisini rahatsız eden bilmediği (unhe-imlich) bir taraf olduğunu (s. 86) söylese de Nuran’a “Yalnız sen beni iyi
edebilir-sin” diye yalvardığı mektupları yazan Suad, aslında Mümtaz’ın “bildiği ve tanıdığı [heimlich] Suad’dı[r]” (s. 205). Freud’un “Mourning and Melancholy” makalesinin (2000) ışığında Suad, Mümtaz’ın ilksel kayıpla özdeşleşmeyi reddeden, Mümtaz’ı eleştiriye tâbi tutan ikizi olarak yorumlanabilir. Suad’ın Nuran’a gönderdiği mektup aslında Mümtaz’ın aşkını yansıtır: “Sana muhtacım...Sensiz harap olacağım... Ha-yatımda birçok şeyleri denedim. Fakat yanımda sen olmadığın için... Bugün işte bir sıfırım” (s. 211). Mümtaz bu mektuptan ziyadesiyle korkar; “çünkü Suad’ı yakından tanıyordu. O ta çocukluğundan beri karşısına çıkmıştı” (s. 211). O kadar yakından tanır ki, mektubu okurken Suad’ın sahifeler üzerinde gezinen humma ile sararmış parmaklarını gözüyle görmüş gibi olur (s. 213). Baudelaire’in “Kurban benim, cellat da!” (“Kendi Kendinin Celladı”) dizesini andıracak şekilde “İnsanoğlu kendi kendi-sinin düşmanı” diye düşünen Mümtaz böylece kendine düşman kesilir ve babasının katiline bile duymadığı bir kin başlar içinde (s. 213). Olanlar üzerine düşünen Müm-taz’ın en çok tekrarladığı sözcük “iğrenç”tir: “Suad’ın birdenbire pencereden düşen bir taş gibi hayatının ortasına düşmesi, Nuran’a o mektubu yazması, kendisinin bu hasta adamı, şu anda hayatının ayrılmaz bir parçasıymış gibi, hiç durmadan düşün-mesi hepsi iğrençtiler” (s. 214). Mümtaz’ın Suad’ı tiksinme içerisinde düşündüşün-mesi Kristeva’nın tiksindirici/iğrenç olarak çevrilen “abject” kavramıyla açıklanabilir. Kristeva’ya göre bastırılan ve ötekileştirilen tiksindirici olarak dışa atılır/dışlanır ve bastırılanın tiksindiricileştirilmesi daima kendinden nefreti ve kendi cinselliğinden tiksinmeyi de içerir.17 Bu bağlamda Mümtaz’ın ilerleyen sayfalarda Suad’ın
hastaba-kıcı ve fahişelerle neler yaptığını bütün açıklığıyla hayal edebilmesi anlam kazanır. Bütün bu düşüncelerin ardından Mümtaz her şeyi kendinde tüketeceği sonucuna va-rarak (s. 217) romanın sonunu haber verir.
Suad isimli üçüncü bölümünde, Mümtaz’ın Suad’la çiftilliğinin ipuçları epey be-lirgindir. Ferahfezâ ayini bir hasret duygusuyla başlar. Romanın daha ilk sayfalarında insan denen bu saz parçası (s. 10) diye kendi kendine konuşan Mümtaz, Emin De-de’nin Devr-i kebir Peşrevi sırasında Nuran’ı binlerce ölümün arasında güneşe hasrete benzeyen bir özlemi içine alan garip bir hasret duygusuyla seyreder (s. 252). Peşrev boyunca “her yerde kendi hasretine benzer hasret, kendi susuzluğuna benzer susuzluk-lar” (s. 254) bulur. Ayinin sonunda Nuran’ın kendisine “beraber ölelim” (s. 260) diye yalvarmasını cevapsız bırakır; çünkü aklı ilk selamdan sonra gelen Suad’ın bakışların-da gördüğü isyan ve korku şimşeklerine takılmıştır. “Suad’ın yüzünde okuduğunu san-dığı isyan, küçük görme, hiddet ifadelerinin hakiki manasının sadece bir ümitsizlik” (s. 263) olduğunu anlayan Mümtaz, ayinin geri kalanını aynı ümitsizlik içinde dinler (s. 264). Bu hissin Nuran’la kendisi arasında bir engel oluşturduğu vehmine kapıl-masını çocukluk yıllarında aşkı günah ve ölüm fikriyle birlikte, “telafisi olmayanın” 17 Jale Parla, Türk Romanında Yazar ve Başkalaşım, İstanbul, 2011, İletişim Yayınları, s. 138.
mükâfat ve azabı olarak tanımanın getirdiği bir uzaklık düşüncesiyle açıklar (s. 264). İmkânsıza olan bu temayülünü de Poe ve Baudelaire gibi melankoliklere bağlayarak “hepsi ‘asla...’nın prensi değil miydiler?” diye sorar (s. 265). Böylece kendi melanko-lisinin kaynaklarını bir kez daha teyit eden Mümtaz, ayini dinlerken Suad’ın ümitsiz-liğini paylaştığı gibi şüphe ve isyan duygularını da kendinde bulur. Ve o kadar mesut olduğu bütün yaz boyunca bile aslında çifte bir hayat yaşadığını itiraf eder (s. 265).
Ayinden sonra Suad, Mümtaz’a bütün değerleri kendinde toplayan ama sadece kendisinde ve kendisi için yaşamayı isteyen faziletli bir adamın evlendikten sonra kötü düşünceli birisi olması ve geçirdiği dönüşümü fark edince de karısını öldürerek tekrar masumiyetini kazanması üzerine bir hikâye yazmasını önerir. Konuyu dekadan olarak tanımlayan Parla (2011), hikâyenin bir yandan Baudelaire’de sıkıntı ve sıra-danlığa tek çare olan kötülük çiçeklerine, bir yandan da Dostoyevski’nin masum-suç-lularındaki arınma motifine yaslandığını belirtir (s. 141). Suad hikâyenin ana fikrini Mümtaz’ın düşüncelerini tekrarlayarak verir: “herkes kendinin mezarıdır” (s. 275). Hikâyenin konusu üzerine yürütülen tartışmanın ardından Suad Mümtaz’la yüzle-şerek onu yapmacık da olsa derhal kendinin olacak bir hayat bulmaya ve zamana hükmetmek için kendisine yarayacak hiçbir şeyi kaybetmemeye çalışarak yaşamakla suçlar (s. 279). Suad ise sürekli başkalarının derisinde, bütün inkâr edilenlerin azabı-nı hissederek, her düşüşü tecrübe ederek yaşamaktadır (s. 279). Neden böyle sefil bir hayat sürdüğü sorusuna verdiği cevap ise Seneca’nın melankolinin zamanı yönete-memekle alakalı olduğu düşüncesi hatırlatacak kadar manidardır: “zamanı öldürmek için” (s. 280). İhsan’ın ters teoloji yaptığını söyleyerek karanlık ve ölümle birleştirdi-ği Suad’la yüzleşemeyen Mümtaz yine Nuran’a sığınmayı tercih eder. Ancak tek ya-pabildiği Nuran’a şikâyet mektupları yazarak Suad’laşmak olan Mümtaz’ın sonunu Suad’ın intiharı getirir.
Birinci bölümün sonuyla birleşen dördüncü bölümde Mümtaz, İhsan’a götürmek için gittiği doktorun evinde Suad’ın güneş olarak asıldığı bir rüya görür. Hz. İsa’nın çarmıha gerilmesini andıran bu rüyada Suad karanlıkla ışığı kendinde birleştirerek Mümtaz’ın bir sonraki hayalini önceler. Mümtaz bu sefer eczaneden ilaçları alıp eve dönerken Suad’ın hayaliyle yüz yüze gelir. Öldürücü şeylerin muzlim cazibesi ola-rak adlandırdığı Suad, Mümtaz’ın karşısına ölümün çekiciliğini kuşanaola-rak gelmiştir. Suad bir önceki rüyada olduğu gibi gibi güzeldir. Neden geldin sorusuna Suad bek-lenilen bir cevap verir: “Ben zaten senin yanındaydım, hiç ayrılmadım!” (s. 370). Mümtaz’a avucunun içinde “küçük ve acayip bir hayvan, kabukla meşin arasında acayip bir teşekkül” (s. 369) uzatır. Suad’ın söylediğine göre bu Mümtaz’ın benliği-dir. Suad ile gitmeyi reddeden Mümtaz benliğini de kaybeder.
“Sleepwalking in İstanbul: A Man in Anguish” makalesinde Mümtaz’ı eşcin-sellik korkusuyla eşcinsel temayülleri arasında sıkışıp kalmış kararsız birisi olarak
yorumlayan Çimen Günay-Erkol (2009), Mümtaz ile Hamlet’in Ödipal krizde sı-kışmış olmaları ve cinselleştirilmiş anne bedenine duydukları iğrenmeyle birbirleri-ne benzediklerini belirtiyor (s. 104). Günay-Erkol’a göre, Shakespeare’in Hamlet’i, özdeşleşme krizini hayaletin izinden giderek çözerken Mümtaz kararsızlığına takılıp kalmıştır (s. 104). Freud’un da melankolik figür olarak Hamlet’i seçmiş olması ve Mümtaz-Hamlet benzerliği Mümtaz’ın Rönesans geleneğindeki melankoli figürüne uyup uymadığı sorusunu tekrar hatırlatır. Tanpınar, Baudelaire’in sanatçı olabilmek için öne sürdüğü çift kişi olabilme ve bu ikili doğaya ilişkin her olgunun bilincinde olma18 koşullarını eksiksiz yerine getirirken Mümtaz bu yolda sendelemiştir.
Roman boyunca birkaç yerde Şeyh Galib hakkında bir kitap yazmakta olduğu söylenen Mümtaz, Nuran’ın sandalda “Hareket, hareketten bahsetmiyorsunuz?” ısra-rına karşı hayatı ve aşkı sanat düzlemine çektiği için bir anlamda hayatın ve zamanın dışına atılmayı denemiş, ancak kaybetmiştir. Şeyh Galib kitabını bitirememesi, Kris-teva’nın çaresini dilde bulduğu melankoliyi aşıp estetiğe dökemediği anlamına gelir. Suad’ın intiharından önceki gece gördüğü rüyada Mümtaz babasının billur lambasını alarak (Mümtaz’ın erkeksi bir tavır takınması olarak yorumlanabilir) çocukluğunda-ki o köylü kızıyla kayığa binmiştir (s. 314). Rüya Mümtaz’ın katran rengi kayıkta Suad’ın uzun, kemikli yüzünü görmesi ve elindeki lambanın ışığının kararmasıyla batma korkusu içerisinde sona erer. Haluk Sunat (2004) rüyayı Mümtaz’ın edilgen/ mazoşist/eşcinsel tavrıyla etkin/fallik tavrının çatışması olarak yorumlar (s. 429). Suad’ın erkeksi yüzünün görünmesi ve kayığın henüz açılmamış olması nedeniyle Mümtaz ancak babadan aldığı ışığın kararmasını seyredebilir.
Mümtaz, atmacanın cazibesine kapılmış serçe kalmaya mahkûmdur. Baba yok-luğunda anneyle özdeşleşen edilgen tarafı bir yandan eşcinsel eğilimlerini reddeder-ken bir yandan da aşka ve Nuran’a sadece reddeder-kendini iyileştirmek, egosunu doldurmak amacıyla yaklaşır. Zihninde yaşattığı, özdeşleşmeyi reddeden ve böylece etkinliği, erilliği kendinde toplayan Suad’ın intiharıyla Mümtaz baba figürü olarak İhsan’ı öl-dürmeyi başaramamış; taklit etmekten öteye geçemediği için eşikte kalmıştır. İki had arasında kalmışlığının yarattığı melankoliyi kucaklayamadığı için bir türlü dile gele-memiştir. Melankolisini sanatın huzuruna erdiren ise, dile gelemeyen Mümtaz’ı dile döken Tanpınar’dır.
18 Jean Starobinski, Aynada Melankoli, çev. Mehmet Emin Özcan, Ankara, 2007, Dost Kitabevi
KAYNAKLAR
Bayramoğlu, Zeynep (2007), Huzursuz Huzur ve Tekinsiz Saatler, İstanbul: YKY. Demiralp, Oğuz (1993), Kutup Noktası, İstanbul: YKY.
Enginün, İnci ve Zeynep Kerman (2007), Günlüklerin Işığında Tanpınar’la Başbaşa, İstan-bul: Dergâh Yayınları.
Ertürk, Nergis (2008, Ocak), “Modernity and Its Fallen Languages: Tanpınar’s Hasret, Benja-min’s Melancholy”, PMLA 123.1: 41-56.
Freud, Sigmund (2000), “Mourning and Melancholia”. The Nature of Melancholy: From Aris-totle to Kristeva, Ed. Jennifer Radden, Oxford & New York: Oxford University Press. Günay-Erkol, Çimen (2009), “Sleepwalking in İstanbul: A Man in Anguish in A.H. Tanpınar’s
A Mind at Peace”, Symposium: A Quarterly Journal in Modern Literatures 63.2: 85-106. Gürbilek, Nurdan (2010), Benden Önce Bir Başkası, İstanbul: Metis Yayınları.
, (2004). Kör Ayna, Kayıp Şark: Edebiyat ve Endişe, İstanbul: Metis Yayınları. İnci, Handan (2000, Nisan), “Elli Yılın Huzur Okumaları”, Kitap-lık 40: 133-145.
Kristeva, Julia (1989), Black Sun: Depression and Melancholia, Trans. Leon S. Roudiez, New York: Columbia University Press.
Parla, Jale (2011), Türk Romanında Yazar ve Başkalaşım, İstanbul: İletişim Yayınları. Seneca (1900), On Tranquility of Mind, Trans. William BellLangsdorf, New York: G.P.
Put-nam’s Sons.
Starobinski, Jean (2007), Aynada Melankoli (Çev. Mehmet Emin Özcan), Ankara: Dost Kita-bevi Yayınları.
Sunat, Haluk (2004), Boşluğa Açılan Kapı, İstanbul: Bağlam Yayınları. Tanpınar, Ahmet Hamdi (2001), Huzur, İstanbul: YKY.
