• Sonuç bulunamadı

Belgesel sinemada bakış açısı ve anlatıcı

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "Belgesel sinemada bakış açısı ve anlatıcı"

Copied!
134
0
0

Yükleniyor.... (view fulltext now)

Tam metin

(1)

T.C.

SELÇUK ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

RADYO TELEVİZYON VE SİNEMA ANABİLİM DALI

RADYO TELEVİZYON VE SİNEMA BİLİM DALI

BELGESEL SİNEMADA BAKIŞ AÇISI VE ANLATICI

Gökhan EVECEN

YÜKSEK LİSANS TEZİ

Danışman

Prof. Dr. Aytekin CAN

(2)
(3)
(4)

ÖNSÖZ ve TEŞEKKÜR

Anlatıbilim ve belgesel sinema alanlarının bir arada ele alındığı bu araştırma, belgesel filmin içerik ve biçim yönünden şekillenmesine büyük ölçüde etki eden bakış açısı ve anlatıcı ögelerinin saptanmasına ve işlevlerine yöneliktir. Tez bu anlamda sinemada ve özellikle belgesel sinemada anlatı kuramı bağlamında bir noksanlığı tamamlayarak ileride yapılacak çalışmalara gerek teorik gerekse de uygulama alanında bir kaynak oluşturma amacını da taşımaktadır.

Belgesel sinemaya duyduğum pratik ilgiyle başlayıp yüksek lisans tezi haline gelen bu çalışmanın alana katkı sunması dileğiyle…

Yüksek lisans eğitimi boyunca desteğini ve rehberliğini esirgemeyen tez danışmanım Prof. Dr. Aytekin Can’a;

tezin içerik ve biçimiyle ilgili katkılar sunan Öğr. Gör. Engin Kılıçatan ve Fatih Güner’e;

ayrıca bu zamana kadar yanımda durup sevgilerini ve desteklerini eksik etmedikleri için anneme, babama ve eşime çok teşekkür ederim.

Gökhan EVECEN Eskişehir – 2017

(5)

T.C.

SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü

Öğ renci ni n

Adı Soyadı GÖKHAN EVECEN

Numarası 164223001012

Ana Bilim / Bilim Dalı Radyo Televizyon ve Sinema / Radyo Televizyon ve Sinema Programı Tezli Yüksek Lisans Doktora

Tez Danışmanı Prof. Dr. AYTEKİN CAN

Tezin Adı BELGESEL SİNEMADA BAKIŞ AÇISI VE ANLATICI

ÖZET

Bu çalışmada, bir anlatı biçimi olan belgesel sinemada bakış açısı ve anlatıcı kavramlarının karşılığı incelenmektedir. Anlatı metninin omurgasını oluşturan kişi, mekân ve zaman gibi unsurların olay örgüsüne dönüşmesi, belirlenen bir bakış açısı ve anlatıcı aracılığıyla gerçekleşir. Bakış açısı, anlatı tasarımlarında olayların kimin algısıyla seyirciye sunulduğu ile ilgilidir. Anlatıcı ise anlatı metninin öyküsünü izleyiciye aktarmakla görevlendirilmiş bir varlıktır. Anlatıcı ve bakış açısına dair gerçekleştirilen çözümlemeler, anlatı metninin yapısının kavranması ve aynı zamanda anlatım biçimiyle de ilgili olması yönüyle önem taşımaktadır. Bir kişiyi, olayı, olguyu belli bir kesinlikte ve doğrulukta yansıtmayı hedefleyen belgesel sinema, aynı durumun farklı kesimlerce nasıl algılandığını anlatabilmek için farklı bakış açıları ve anlatıcıları kullanabilmektedir. Bu çalışmada bakış açısı ve anlatıcı kavramlarının derinlikli bir şekilde incelenmesi amacıyla ve farklı bakış açıları ve anlatıcı yapısı taşıması sebebiyle “Exit Through The Gift Shop” adlı belgesel film seçilmiştir. Filmin çözümlemesi, Gerard Genette’in “Anlatı Söylemi” kuramında yer alan “Kip” ve “Ses” kategorileri altında gerçekleştirilmiştir.

(6)

T. C.

SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü

SUMMARY

In this study, resiprocity of notions of narrator and documentary film which is a narration style, is examined. Conversation to the story arc of elements like persona, time and place that constitude the backbone of the text of narrative is realized through narrator and point of view. Point of view in narrator representation is about with whose sensation the events are represented to the audience. As for the narrator, a being who is commissioned with transmitting the story of the text of narrative to the audience. Analysis, realized about narrator and point of view is important for understanding of the structure of the text of narration and also being related to the narration style. Being intent to reflect a person, event or action with a certain definitude and accuracy, documentary film may use different narrators and points of view for telling how the same situation can be understood by different regions. In this study, with the intention of deep examination of concepts of narrator and point of view and because of carring different points of view and narrator, the documentary film "Exit Through the Gift Shop" has been choosen. Analysis of the film has been realized under the categories of "Mode" and "Voice" which takes place in the Gerard Genette's theory of "Narrative Discourse".

Keywords: Narration, Documentary Film, Point of View, Narrator

Öğ

renci

ni

n

Adı Soyadı GÖKHAN EVECEN

Numarası 164223001012

Ana Bilim / Bilim Dalı Radyo Televizyon ve Sinema / Radyo Televizyon ve Sinema Programı Tezli Yüksek Lisans Doktora

Tez Danışmanı Prof. Dr. AYTEKİN CAN

(7)

İÇİNDEKİLER

Sayfa No

Bilimsel Etik Sayfası ……….………….ii

Tez Kabul Formu ………..iii

Önsöz / Teşekkür ………...…iv

Özet ………..…..v

Summary ………..….vi

İçindekiler …………...vii

Giriş ………..…..1

BİRİNCİ BÖLÜM - ANLATI KAVRAMI VE SİNEMADA ANLATI YAPISI ……....4

1.1. Anlatı Kavramı ……….4

1.2. Anlatı Türleri ………...5

1.3. Anlatı Kuramı ………..9

1.4. Sinema Anlatısı ve Kuramsal Gelişimi ………..12

1.4.1. Kurmaca Sinema Anlatısı ve Türleri ………..20

1.4.1.1. Klasik Anlatım ………21

1.4.1.2. Modernist Anlatım ………..22

1.4.2. Belgesel Sinema Anlatısı ……….23

1.4.2.1. Belgesel Sinemanın Tarihsel Gelişimi ………28

1.4.2.2. Belgesel Sinemanın Türleri ……….35

İKİNCİ BÖLÜM - BAKIŞ AÇISI VE ANLATICI ……….39

2.1. Bakış Açısı Kavramı ………..39

2.1.1. Bakış Açısı Modelleri ………..41

2.1.2. Sinemada Bakış Açısı ………..47

(8)

2.2. Anlatıcı Kavramı ………57

2.2.1. Anlatısal Bildirişimin Unsurları ……….. 59

2.2.2. Anlatı Düzeyleri ve Anlatıcı ………63

2.2.3. Anlatıcı Tipolojileri ……….65

2.2.4. Anlatıcının İşlevleri ……….66

2.2.5. Sinemada Anlatıcı ………67

2.2.6. Belgesel Sinemada Anlatıcı ……….70

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM – “EXIT THROUGH THE GIFT SHOP” BELGESEL FİLMİNİN “KİP” VE “SES” ÇERÇEVESİNDE ÇÖZÜMLEMESİ ………73

3.1. Belgeselin Künyesi ………73

3.2. Belgeselin İçeriği ………...74

3.3. Belgeselin Anlatımı ………...82

3.4. Belgeselin Çözümleme Yöntemi ………...83

3.5. Belgeselin “Kip” Çerçevesinde Çözümlemesi ………..84

3.5.1. Anlatı Mesafesi ………86

3.5.2. Anlatıcının İşlevleri ……….88

3.5.3. Anlatı Perspektifi ……….89

3.5.4. Odaklanma ………...90

3.6. Belgeselin “Ses” Çerçevesinde Çözümlemesi ………..92

3.6.1. Kişi ………...93 3.6.2. Anlatma Zamanı ………..94 3.6.3. Anlatı Düzeyleri ………..95 Sonuç ………99 Kaynakça ………105 Ek ….………...110 Özgeçmiş ………126

(9)

GİRİŞ

“An” sözcüğünden türeyen ve belli bir zamanı ifade eden anlatı kavramı, toplumsallaşmaya başlayan insanın doğa karşısındaki sorunlarına çözüm bulmak amacıyla gerçekleştirdiği bir eylemdir. Anlatıların insanın olduğu her yerde ve her zamanda olduğu; gerçek anlatılar dışında kurmaca anlatıların da farklı biçimlerde insan hayatının önemli bir parçası olduğu göz önüne alındığında anlatıların önemi bir kez daha görülebilmektedir. Yüzyıllardır durmadan anlatan insanın anlattığı öykülerin içeriği ve biçimi de zaman içinde farklılaşmıştır. Yedinci sanat olarak kabul edilen sinema sanatı, birçok farklı sanat disiplinlerini içermesi ve “gerçeklik” kavramına daha yakından temas kurması sebebiyle bütün dünyada popülerleşmiş, kendi içinde farklı türleri ortaya çıkarmıştır.

Sinemanın ilk ürünleri olan belgesel kayıtlar göz ardı edilirse sinemanın alt türü belgesel alanında Flaherty’nin Nanook filmiyle başlayan filmler süreci, duyumsadığımız hayata dair öykülerin de sinemaya taşınabileceğini kanıtlamıştır. Böylelikle kendi biçimini ve tarihini çizen belgesel sinema, kendi sorunlarına kendi içinden cevap aramaya çalışmıştır. Ancak disiplinler arası bir nitelik taşıyan sinema, sinematografik anlatı bileşenleri de eklendiğinde anlatı yapısını irdelemek ve daha yaratıcı çözümler bulmak amacıyla farklı alanlardan da beslenmek zorundadır.

Anlatı eserlerinin yapısını kavramak amacıyla ortaya çıkan anlatı kuramı veya anlatıbilim, belgesel sinemanın beslenmesi gereken alanlardan biri olarak karşımıza çıkmaktadır. Kracauer’in “bulunmuş öykü” olarak nitelediği belgesel sinema anlatısı, doğada hazır halde bulunan ham öykünün yaratıcı biçimlerle işlenmesine dayanmaktadır. Sözlü ve yazılı anlatılarda olduğu gibi görsel anlatıların da çözümleme yapılabilmesi, tıpkı bir arabanın parçalarını iyi bilmekle eşdeğer olarak görülebilir. Arabayı daha etkili ve verimli kullanabilmek ve arızalandığında doğru yöntemi uygulamak adına parçaların bilinmesi önem taşımaktadır. Anlatı kuramı da benzer şekilde anlatı yapısının ögelerinin doğru kavranmasının daha etkili ve sorun yaşandığında daha uygun çözümler bulmak amacıyla anlatının parçalara ayırılması ve tekrar birleştirilip incelenmesine dayanmaktadır.

Kökeni Platon’un diegesis-mimesis; Aristo’nun olay-olay örgüsü ayrımlamalarına dayanan ve yapısalcılık yaklaşımıyla gelişen anlatıbilim, anlatı metinlerinin analizinde en çok kullanılan teorik metotlardan biridir. Yapısalcılık yönünün hâkim olmasından kasıt, anlatı metinlerinin yalnızca kendi çerçevesi içinde incelenmesidir. Alana dair farklı yaklaşımlar olsa

(10)

da edebiyat kuramcısı Gérard Genette’in 1972’de yazmış olduğu Anlatının Söylemi yapıtı anlatı metinlerinin çözümlenmesinde yaptığı sınıflandırmalar ve tespitler sebebiyle hala refere edilen güncel bir eserdir.

Gérard Genette, uygulamasını Marcel Proust’un Kayıp Zamanın İzinde adlı roman üzerinde gerçekleştirdiği kendi anlatı teorisini kip, ses, düzen, sıklık ve süre başlıkları etrafında oluşturmuştur. Bu başlıklardan “kip” ve “ses”, bakış açısı ve anlatıcı kavramlarıyla ilintilidir. Anlatının oluşturulma konumuna denk gelen bakış açısı, eserin dilini ve örgüsünü şekillendirmek bakımından önem taşımaktadır. Aynı şekilde bakış açısına göre oluşturulan anlatıcı da anlatıyı şekillendirmesi ve zaman, mekân ve karakterleri alıcıya iletmesi bakımından önemli bir diğer kavramdır. Böylelikle anlatılarda yer alan bakış açısı ve anlatıcının kimliği deşifre edildiğinde söz konusu anlatı metni, izleyici tarafından daha derinlikli bir şekilde algılanabilmektedir.

Genette’in roman anlatılarına yönelik olarak kurduğu modellemenin sinematografik anlatılara doğrudan uygulanması pek kolay olmamaktadır, çünkü kurgusal bir anlatı olarak filmsel metinler ile yazınsal metinler arasında farklılıklar vardır. Bu nedenle Genette’in analiz değişkenlerinin film çözümleme uyarlamasında yeniden düzenlenmesi gerekmektedir. Fakat her ne kadar farklılıklar olsa da, olaylar, olayların yinelenmesi, olay örgüsü, kişiler ve kişileştirme gibi unsurlar her iki kurmaca yapıda da benzerlikler taşır ve bu nedenle sinematografik anlatılara da uygulanabilir. Bu uygulamadan elde edilen veriler de, sinematografik anlatının inşası konusunda farklı ve yeni okuma süreçlerinin olabileceğini gösterir. Bu argümandan yola çıkan bir dizi araştırmacı Genette’in metodolojisini sinemaya uyarlayan kuramsal çerçeveler geliştirmişlerdir (Sözen, 2008a: 168).

Daha çok edebiyat alanında irdelenen bakış açısı ve anlatıcının yapısı, sinemada ve belgesel sinemada da tespit edilebilir. Farklı tür bakış açıları ve anlatıcılar bilinçli kullanıldığında yapıta canlılık katabilirler. Belgesel sinemada farklı tür bakış açısı ve anlatıcıların kullanılması “bulunmuş öykü” olan belgesel anlatısını daha kavranabilir ve izlenebilir hale getirebilir.

Belgesel sinemanın biçimsel tekdüzeliği ile ilgili iki neden vardır. Birinci neden belgesel sinemanın işlevsel yönünün ağır basması gerekliliği görüşüdür. İkinci neden ise belgesel sinema yönetmeninin başının üstünde Demokles’in kılıcı gibi hep asılı duran “gerçeği aktarma görevi”ne ihanet etme kaygısıdır (Güngör, 2003: 94). Birinci nedenin izleyiciyle, ikinci nedenin de sinemacıyla ilintili olduğu görülebilmektedir. Özellikle ikinci neden belgesel

(11)

sinemanın anlatı yapısıyla çok yakından ilişkilidir. Belgesel film anlatısının üretim aşaması süreçleri kabaca şöyle sınıflandırılabilir: Duyumsadığımız dünyadan bir öykünün bulunmasının ardından bakış açısı ve bu bakış açısına göre anlatıcı belirlenir. Daha sonraki süreç sinematografik bileşenlere dayanan süreçtir. Bu bağlamda bir anlatı olan belgesel sinemanın belli biçimlere indirgendiği göz önüne alındığında anlatı yapısının temel öğeleri olan bakış açısı ve anlatıcının hem içeriksel hem de biçimsel düzlemde yaratılan tutarlı bir yaklaşımla yaratıcı biçimlere bürünebilmesi mümkün olabilmektedir.

Edebiyat alanında başlayan bakış açısı ve anlatıcı yapılarının incelenmesinin kısıtlı da olsa sinema alanında da olduğu görülmektedir. Ancak alanla ilgili kısıtlı çalışmaların olduğu belgesel sinemada bu konular yeterince çalışılmamıştır. Belgesel sinemanın çoğunlukla diegesis yani anlatmaya dayalı yöntemi kullanması sebebiyle bakış açısı ve anlatıcı unsurları önem kazanmaktadır. Anlatı kuramı ışığında belgesel sinemanın bakış açısı ve anlatıcı kavramlarının karşılığını bulmak ve örnek bir belgesel film olan Exit Through the Gift Shop üzerinden söz konusu teorik çalışmanın açınımının sağlanması hedeflenmiştir. Bu çerçevede tez, tümdengelim yöntemi gibi sıralı bir çalışma içinde yürütülmüştür.

Birinci bölümde, en genel çerçeveyi literatür bağlamında çizmek amacıyla anlatı, anlatı türleri ve anlatı kuramı kavramları ile sinema ve belgesel anlatısı incelenmiştir. Sinema tarihinin kuramsal yaklaşımlar bazında ele alınmasının sebebi, kurmaca sinema türü ile belgesel sinema türü arasındaki en temel fark olan “gerçeklik” olgusudur. Nitekim sinemanın kuramsal gelişiminin tarihine bakıldığında “gerçeklik” olgusunun odak noktası olduğu görülebilmektedir.

İkinci bölümde bakış açısı ve anlatıcı kavramları, yapıları, özellikleri ile bunların sinemada ve belgeselde karşılıklarına değinilmiştir. Bu kısımda bakış açısı ve anlatıcı yapılarıyla ilgili genel kabul gören ve üçüncü bölümde yapılan film çözümlemesine dayanak oluşturan Gérard Genette’in anlatı kuramına ağırlık verilmiş, diğer modellere kısaca değinilmiştir.

Üçüncü bölümde ise bakış açısı ve anlatıcı kavramlarının, belgesel sinemada kullanımını göstermek için Exit Through the Gift Shop adlı örnek belgesel film üzerinden çözümleme yapılmıştır. Söz konusu film, bakış açısı ve anlatıcı yapısının içeriğin biçimsel ifadesi anlamında iki farklı durumun çatıştırılması yönüyle daha açık görülmesi ve yorumlanabilmesi amacıyla seçilmiştir.

(12)

BİRİNCİ BÖLÜM

ANLATI KAVRAMI VE SİNEMADA ANLATI YAPISI

1.1. Anlatı Kavramı

İnsanlar, konuşmaya başladığı dönemden ölüme kadar hiç durmadan anlatmışlardır. Kelimeleri yeni öğrenen çocuğa öğretilen cümlelerin çoğu anlatıdır ve çocuk öğrendiği o kelimelerle anlatmaya başlamaktadır. Anlatmak, insanlık tarihinde ise insanın doğa karşısındaki duygularını ve düşüncelerini ifade etmesidir. İnsanın en temel korkusu olan ölümden korkmak, hem tecrübe aktarımını ifade etmek hem de doğayı açıklamak açısından insan için bir gereksinim olarak ortaya çıkmıştır.

Ölümü yenmek için her gece bir öykü anlatan Şehrazad’ın yazgısı anlatının insanın ölümle savaş aracı olduğunu ifade etmektedir. Bundan dolayı insanoğlu, ölümün ve ölümlü olduğunun farkına vardığı andan itibaren anlatmaya başlamıştır (Oluk Ersümer, 2013: 9).

Toplumsallaşmaya başlayan insan için anlatı, hem insanın hem de insanın bağlı olduğu toplumun baki kalması adına geliştirdiği bir araçtır. Bu baki kalma süreci ise insanı daha çok toplumsallaştırmakta ve toplumsallaşan bireyin anlatı türleri ve biçimleri de orantılı olarak çoğalmaktadır. Bu yönüyle anlatılar sadece toplum bireylerinin birbirleriyle iletişimini sağlayan bir araçtan ziyade her bir bireyin kendi deneyimini de içeren bir duruma dönüşmüştür. İlk zamanlar duvara çizilen resimlerle başlayan anlatı, zaman içerisinde dilin gelişmesine paralel olarak efsaneler, masallar, mitoslar gibi farklı biçimlere bürünmüştür. İnsanlık tarihinin olaylardan ibaret olduğu düşünüldüğünde insanın olduğu her yerde anlatıların da olduğu söylenebilir.

İnsan, doğa karşısındaki zavallılığını önce mitolojik öykü ve hikâyeler (tiyatro ve şarkılar), daha sonra heykel, resim ve edebiyatta görmeye tahammül etmektedir. Günümüzdeyse bu tahammül yerleri karanlık salonlarda kimseye görünmeden izlemeye çalıştığı filmler ve yalnızlığını ve zavallılığını yaşamın her anında kendisine unutturacak olan televizyon, video, kablolu televizyon vb.dir (Adanır, 2003: 34).

(13)

Anlatının toplumsal kaynağı açıklandıktan sonra anlatının ne olduğu ile ilgili bir tanımlamaya gitmek mümkündür.

Prince Gerald’ın hem kurmaca hem de gerçek anlatıları içeren ve günümüzde gerçek ölçüde kabul görmüş olan tanımına göre anlatı, “bir ya da birden fazla anlatıcı tarafından, bir ya da birden fazla anlatılana (narratee) aktarılan bir ya da birden fazla gerçek ya da kurmaca olayın temsili”dir (Aktaran: Dervişcemaloğlu, 2014: 51).

Erol Mutlu ise anlatıyı şöyle tanımlamaktadır: “Anlatı, mantıksal olarak birbirleriyle bağlantılı, zaman içinde gerçekleşen ve tutarlı bir konuyla bir bütün haline bağlanan iki ya da daha fazla olayın (veya bir durum ve bir olayın) nakledilmesi” (Mutlu, 1995: 41-42). Mutlu’nun tanımındaki “nakletmek” sözcüğü sadece yansıtmak değil aynı zamanda bir bilgi verme anlamını da taşımaktadır.

Anlatı bir veya birden fazla olayı içermesi sebebiyle yansıtma işlevinin yanı sıra bilgi verme işlevini de taşımaktadır. Dolayısıyla anlatı yansıtmanın yanı sıra ne olabileceği ile ilgili sorular sorarak ve bu sorulara çözüm bulmaya çalışarak bireylerin ve toplumların yazgısına ışık tutabilmektedir. Bundan ötürü de anlatıların edebiyat ve kültürün her tarafını sarmalamasından kaynaklı tecrübelerimizi düzene sokarken, ortak değerleri naklederken, geçmişle ilgili yorumlar yaparken, bilgi üretirken, gerçekliği yorumlarken anlatılar hep iş başındadır (Dervişcemaloğlu, 2014: 47).

1.2. Anlatı Türleri

Anlatı, içeriğine göre kurgusal (yapay) ve kurgusal olmayan (doğal) olmak üzere ikiye ayrılmaktadır. Kurgusal anlatı, gerçekdışı bir ortamda ve gerçekdışı bir anlatıcı tarafından anlatılmasıdır. Kurgusal olmayan anlatı ise gerçek bir öykünün gerçek bir kişi tarafından anlatılmasıdır.

Gerçekten olmuş, anlatanın olduğuna inandığı veya gerçekten olduğuna bizi inandırmaya (yalan söyleyerek) çalıştığı bir olaylar dizisi anlatıldığında, bu bir doğal anlatıdır; yapay anlatıyı ise kurmaca anlatı temsil etmektedir; kurmaca anlatılar, hakikati söylüyor gibi yapar ya da hakikati bir kurmaca söylem evreninde söylediklerini öne sürerler (Eco, 2015: 154-155).

Jean-Marie Schaffer, gerçek ve kurmaca anlatı türlerinin ayrımlarını dört başlık altında incelemiştir. Semantik (anlamsal ya da anlambilimsel) tanıma göre gerçek anlatı göndergeseldir

(14)

yani gerçek bir nesneye, olaya, şahsa vb. gönderme yapar; kurmaca anlatının ise göndergesi yoktur. Sentaktik (sözdizimsel) tanıma göre gerçek ve kurmaca anlatıyı, mantık-dilbilimsel (logico-linguistik) sentakslarına göre birbirinden ayırt etmek mümkündür. Pragmatik (edimbilimsel) tanımda gerçek anlatı, göndergesinin doğru ve gerçek olduğu iddiası üzerine kuruludur; kurmaca anlatının ise bu tarz bir iddiası yoktur. Son olarak anlatıbilimsel tanıma göre gerçek anlatıda yazar ve anlatıcı aynı kişidir; kurmaca anlatıda ise kurmaca dünyanın bir parçası olan anlatıcı yazar birbirinden farklıdır. Anlatılar içeriklerine göre gerçek anlatılar ve kurmaca anlatılar olmak üzere ikiye ayrılmaktadır. Ancak yaşanmış olan anlatılar ile hayali anlatılar, Marie-Laure Ryan’ın “Panfictionality” adlı teorisinde kesiştirilebilmektedir. Kurmaca ile kurmaca olmayan arasındaki geleneksel ayrımı reddeden tüm-kurgusallık öğretisine göre bütün metinler ve dolayısıyla bütün anlatılar kurgusaldır (Aktaran: Dervişcemaloğlu, 2014: 89).

Umberto Eco kurmaca dünyaları gerçek dünyanın asalakları olarak

değerlendirmektedir. Eco’ya göre kurmaca dünyalar, parantez içine alınmış gerçek dünya bilgilerimizle bizimkine benzeyen, ama ontolojik açıdan daha sınırlı ve kapalı bir dünya üzerinde yoğunlaşma olanağı verirler. Bir anlatı ormanında gezinmek, oyunun çocuk için gördüğü işlevi görür. Çocuklar hayatı daha iyi tanımak için oynarlar. Anlatılar da okumak, gerçek dünyada gerçekleşmiş, gerçekleşmekte ve gerçekleşecek olan uçsuz bucaksız şeylere bir anlam vermeyi öğrendiğimiz bir oyun oynamak demektir. Anlatılar, gerçek dünyaya ilişkin söz söylemeyle insanın kaygısını azaltan eylemlerdir. Bundan dolayı insanlar insanlığın başlangıcından beri öyküler ve mitler anlatarak tedavi olmuşlardır. “Kurmaca metinler metafizik dar görüşlülüğümüzden bizi kurtarmaya gelirler. Bizler, Kırmızı Şapkalı Kız'ın ormanından çok daha geniş ve daha karmaşık olan büyük dünya labirentinde yaşıyoruz; bu labirentin tüm yollarını henüz keşfetmediğimiz gibi, bütünsel tasarımını bile tanımlayamıyoruz. Oyunun kuralları olduğu umuduyla insanlık binlerce yıl boyunca kendisine bu labirentin bir ya da birden çok yazarı olup olmadığını sormuştur”. Bazen bireysel öyküler, bazen evrensel öyküler, bazen de ikisinin kesişimi gibi hayatımızla ilgili anlamlandırma, öncemiz ve sonramızla ilgili meraklar yüzünden kurmaca anlatılar yaşamımızdan eksik olmayacaktır (Eco, 2015: 113, 116, 148, 179).

Anlatı kavramı dile getirilme uzamına göre üçe ayrılmaktadır. Sözlü, yazılı ve görsel anlatı türleri, gerek anlatının yapısını etkilemesi gerekse de çok yönlü kavranması bakımından önem taşımaktadır. Çünkü sözlü, yazılı ve görsel kültürün egemen dönemleri atzamanlı olarak görülse de dönemler keskin çizgilerle birbirinden ayrılmamıştır. Aynı zamanda bu kültürler

(15)

birbirini etkileyerek iç içe geçişen bir görünüm de taşımaktadır. Kültürlerin bu gelişim seyrinde gelen kültür bir önceki kültürü yok etmemiş, onu güçlendirip içine almıştır.

İnsanlık, her çağda kendini özgün bir dille ifade etmiştir. “söz” ve onun kurallarıyla anlamı oluşturulmuş antik çağda efsaneler, söylenceler ve mitsel anlatımlar yer almıştır. Ortaçağ’da sözün uçuculuğuna karşın “yazı”nın kalıcılığı otoritenin ve gücün simgesi haline gelmişken; Aydınlanma çağıyla gelişen edebi anlatım ve matbaanın icadı, “yazılı dilin” özgürlüğünü de beraberinde getirmiştir. Modern çağda ise teknolojinin hızla gelişmesiyle önce fotoğraf makinesinin, ardından sinema ve televizyon gibi hareketli görüntüleri saptayan araçların icadıyla, dünya “imgelerin ve görsel kültürün” kendine özgü kurallarıyla açıklanabilecek hızla akıp giden bir sürecin içine girmiştir (Parsa, 2007).

Ong’a göre birincil sözlü kültürlerde düşünme ve anlatım biçimi şu ortak özellikleri sergileme eğilimindedir: 1. Yancümle yerine ekleme 2. Çözümleme yerine kümeleme 3. Bol tekrarlı ya da “bereketli” 4. Tutucu ya da gelenekçi 5. İnsan yaşamına yakın 6. Mücadeleci eda 7. Mesafeli olmak yerine duygudaş ve katılımcı 8. Değişmeyen ortam dengesi 9. Soyut değil, duruma bağlı (Ong, 2003: 52-66).

Sözlü anlatıda görsel bir imgenin ikonu ya da benzerliği olmadığı için öykü uzamı izleyiciye göre okuyucudan daha uzaktadır. Kitap okurken herkes kendi zihinsel imgesini yaratır. Ancak görsel bir anlatı hepimiz için belirlenmiştir. Bu anlamda sözlü öykü uzamının soyut olduğu söylenir. Sözlü anlatılar aynı zamanda hareketi öykü uzamı üzerinden (hatta sinemasal yollarla) anlatırlar (Chatman, 2008: 94).

Halk masalları, efsaneler, mitoslar, bilmeceler gibi türleri olan sözlü kültürlerde anlatılar anlıktır, “uçucu”dur. Bu anlamda sözlü anlatıcının yokluğuyla öykü uzamı da yok olmaktadır. Artık anlatılmayan anlatının tek bir kaderi vardır o da o anlatıyı daha önce dinleyen birisinin ezberlediği kadardır. Sözün uçuculuğuna karşın tek önlem başkasının yaptığı ezbere dayanmaktadır. Tekrarlanan sözlü anlatının etkisi, usta-çırak ilişkisi gibi asıl anlatıcının anlatıyı aktarma biçiminin çırağına devredilmesine kadardır.

Belgesel filmler, kültürlerin iç içe geçişine örneklerden biri olarak ve sözlü anlatıların kaybolmasını engelleyerek kalıcılaşmasına zemin hazırlayan görsel bir türdür. Belgesel film, sözlü tarih çalışması olarak bilinen yöntemle, sözlü anlatıyı görsel anlatı içerisinde var ederek “birikim” oluşturmaktadır. Bu yönüyle belgesel film görsel anlatı örnekleri içinde; özünde sözlü anlatıları barındırarak toplumsal hafızayı geleceğe iletmede değerli bir misyona sahiptir (Çakıcı Öztürk, 2013: 18).

(16)

Yazılı kültürün anlatısı olan yazılı anlatı aslında sözlü anlatının mekân bulmuş halidir. Bu yönüyle yazılı anlatı göze ilişkin olduğundan aynı zamanda görsel anlatıdır. Ayrıca yazının söze bağlı olduğu unutulmamalıdır. Nitekim yazısız bir söz olanaklıyken sözsüz bir yazı olanaksızdır. İlk yazılı anlatılar, sözlü kültürün ürünleri olan şiir, masal ve öykülerdir. Bu anlamda yazılı kültürün sözün belli sınırlara kapatılması olduğu söylenebilir. Gözün uzamındaki yazılı kültürün, sınırlarının belli olması sebebiyle kontrol altına alınması, sınırlar dâhilinde yorumlanması söz konusudur. Bu sınırlandırma aslında sözün yeni oluşturulan kurallarla birlikte başka bir şekil alması olarak düşünülebilir. Nitekim sözlü kültür yazı ile birlikte yok olmamıştır. Aynı zamanda yazı, uçup kaybolmaya yüz tutan sözün insanlığın elinde olması bir birikim oluşturmuş ve insanlığın tarihsel ilerlemesinde önemli bir rol üstlenmiştir. Gelenek ile gelecek arasında köprü işlevi kuran yazı ile insanlık, yaşamı anlamlandırmaya, doğa karşısındaki gücünü arttırmaya ve toplumsallaşma yönüyle daha teknik ilerlemeler sağlamıştır.

Ong, kültürler arasındaki sıkı ilişkiye şöyle örnek vermektedir: “‘Bir görüntü, bin kelimeye değer’ değişini çoğumuz biliriz. Peki, bu önerme doğruysa bunun bir deyiş olmasına ne gerek var? Çünkü bir görüntü, ancak belirli koşullarda bin kelimenin yerini ki o da, görüntüyü çevreleyen kelimeleri içeren bağlamdır” (Ong, 2003: 19).

Sinema anlatısında da görüleceği üzere görsel anlatı hem sözlü hem yazılı öğeleri kapsayabildiği için ve özellikle göze hitap ettiği için çok etkili olmuştur. İster sözlü olsun ister yazılı olsun kelimelerden önce görmenin var olduğu söylenebilir. Kelimelerle anlatılan pek çok şeyin gözün uzamından ibaret olduğu aşikârdır. Aynı şekilde görsel imgelerin sözlü kültürün sözlerinden ve yazılı kültürün kelimelerinden daha fazla olduğu söylenebilir.

“Örneğin, 1989 yılında Çin’in Tiananmen Meydanı’nda öğrencileri protesto tırmanışına götüren gerçeklere ilişkin sözcük özetleri hatırlanmazken, gözdağı vermek için hareket eden yeşil Çin tanklarının önünde duran yalnız protestocunun imgesi kolayca unutulmamaktadır” (Parsa, 2007).

MÖ 13 binlerde duvara çizilen resimlerle başlayan görsel anlatı, hemen her dönem var olmuş ama özellikle Rönesans’la birlikte başlayan resim, sanayi devrimiyle başlayan fotoğraf ve devamında sinema-televizyon gibi mecralarla görsel kültür doruğa ulaşmıştır. Kurmaca anlatı olarak da değerlendirilen görsel anlatılar günümüzde dijitalleşmeyle birlikte sanal bir akışa yönlendirildiğinden gerçeklikle ilişkisi bir kez daha bozulmuştur. Gerçeğin canlandırması olan görsel anlatı, gerçeğin canlandırmasının canlandırmasına dönüşmüştür. Trenin gara girişiyle gerçekten korkan ama aslında gerçeğe yaklaşan insan, şimdi gerçekten uzaklaşarak

(17)

sanal dünyaya uzanmaktadır. Bilgisayar oyunları, çok boyutlu sinema filmleri, simülatörler gibi teknolojik uzamlar, gerçeklik arayışındaki insanın şimdi gerçekten kaçtığını kanıtlamaktadır.

1.3.Anlatı Kuramı

Anlatı kuramının amaçları minimal anlatı kurucu özelliklerin saptanması yoluyla bir olasılıklar şablonu oluşturmak ve tek tek metinleri bu şablona yerleştirerek, uyum sağlamak üzere şablonun ayarlama gerektirip gerektirmeyeceğini sorgulamaktır. Kuram, yazarların ne yapıp ne yapmaması gerektiğiyle ilgilenmez daha çok anlatı gibi yapıların kendilerini düzenleme yolları hakkında soru sorar (Chatman, 2008: 17).

Anlatı kuramının kökeni, Platon’un “mimesis” (taklit/gösterme) ve “diegesis” (anlatma) ayrımına dayanır. Bu ayrımdan ilk bahseden Platon’dur. Platon, Devlet isimli eserinde edebi türleri “mimesis” ve “diegesis” diye adlandırdığı temel konuşma kiplerinden hareketle ikiye ayırır. Aristo’nun Poetika’sı ise anlatının anlaşılması için esas olan ve günümüzde de geçerliliğini koruyan ikinci kıstası ortaya koymuştur: olaylar ve olay örgüsü arasındaki ayrım Yapısalcılık yaklaşımıyla anlatı metinlerinin çözümlemesinde kullanılan teori olan anlatı kuramı veya anlatı teorisi, başlı başına bir disiplin haline gelmeden önce edebiyat teorilerinin içinde yer almaktaydı. Bahar Dervişcemaloğlu, Boris Eikhenbaum, Roman Jacobson, Vladimir Propp, Viktor Shklovsky, Boris Tomashevsky, Iuri Tynianov gibi Rus Biçimcilerinin, anlatı teorilerini roman teorilerinden ayırarak bu alanda belirleyici bir adım attıklarını ileri sürmüştür (Dervişcemaloğlu, 2014: 16, 21).

Rus anlatı kuramcısı Vladimir Yakovliyeviç Propp (1895-1970), 1928 yılında yayınlanan Masalın Biçimbilimi adlı çalışması ile özellikle halk masalları anlatılarındaki ortak noktalara ve bu ortak noktaların nasıl oluşturulduklarıyla ilgili çalışma ortaya koyarak anlatı çözümlemesi anlamında bir yöntem ortaya koymuştur. Propp, masallardan yola çıkarak anlatılarda öykünün karakterlerinin eylemlerine denk gelen otuz bir işlev ortaya koymuştur.

Anlatı kuramı tarihinin en önemli kilometre taşlarından biri de Ferdinand de Saussure’dir (1857-1913). Dili göstergelerden oluşan bir dizge olarak ele alan ve dil/söz ayrımını ortaya koyan Saussure’e göre dil, “konuşan bireylerin zihninde potansiyel olarak var olan bir sistem”, söz ise “bu sistemden hareketle üretilen bireysel sözceler”dir. Sausure’ün anlatı incelemesine bir başka katkısı da “gösterge teorisi”dir. Sausure’e göre her gösterge (sign), bir “gösteren”den (signifier) ve bir “gösterilen”den (signified) yani daha basit ifade edersek

(18)

biçim ve anlamdan oluşur. Sausure’ün eserinin yayımlandığı dönemde ortaya çıkan Doğu Avrupa kaynaklı Rus Biçimciliği akımı, yaklaşık olarak 1916 yılından, Stalin yönetimi tarafından baskı altına alınmaya başladıkları 1920’lerin sonlarına kadar gelişim göstermiş ve 1960’larda ortaya çıkan yapısalcılığın ve yapısal metin analizinin temellerini atmıştır. Barthes, Gérard Genette, A.J.Greimas, Todorov, Franz Stanzel, Seymour Chatman ve Shlomith Rimmon-Kenan gibi araştırmacıların olduğu Fransız yapısalcılığı, 1960’ların ortalarından 1980’lere kadar etkili olmuş, anlatının sistematik ve biçimci analizini yapmayı amaçlamıştır. Ayrıca bu yaklaşım, Rus Biçimciliği ve Propp’un morfolojik yaklaşımı; Saussure geleneğine bağlı yapısal dilbilim ve Levi-Strauss’un yapısal antropolojisi; Chomsky’nin üretici-dönüşümsel dilbilgisi gibi üç alandan beslenmiştir. Anlatı kuramında anlatıbilimcilerin farklı yaklaşımları olduğu görülmektedir. Gérard Genette gibi bazı anlatıbilimciler “kurmaca anlatı”nın sahnelenmesinden öte sözel bir sunuş olduğunu savunurlar. Labov, Prince, Rimmon-Kenan gibi bazı anlatıbilimciler de anlatının en az iki gerçek ya da kurgusal olayı (ya da bir durumu ve bir olayı) temsil etmesi gerektiğini iddia ederler. Danto, Greimas, Todorov gibi anlatıbilimciler ise anlatıda süreklilik ve bütünlük olması gerektiğinin altını çizmektedirler. 1980-1990 yılları arasındaki klasik sonrası anlatıbilimde ise iki ana eğilimin olduğu saptanmaktadır. Birinci eğilim, anlatıbilimin kapsamının edebi anlatının ötesine geçerek genişlemesi; ikinci eğilim ise diğer disiplinlerle etkileşmesi sonucu kendi alanına eklemeler dâhil etmesidir. 1970’lerden başlayarak anlatıbilim çatısı altında edebi anlatılar masaya yatırılmış ve anlatının sınırları 1990’lı yıllardan sonra pek çok alanı kapsayacak biçimde genişlemiştir. Bu farklı alanlarla kesişmeler sonucunda her alanın anlatıyı kendi penceresinden tanımladığı görülmüştür. (Dervişcemaloğlu, 2014: 19, 20, 28, 29, 32, 50, 51).

Sözlü, yazılı, görsel veya bunların birbirleriyle birleşimi olsun, içinde öyküyü barındıran her şey anlatıdır. Yapısalcı anlayışla yaklaşan anlatı kuramına göre anlatı temel olarak iki bölümde ele alınmaktadır: Anlatının neyi anlattığının karşılığı olan “öykü” ve anlatının nasıl anlattığının karşılığı olan “söylem”dir. “Bir anlatı metninde olay örgüsü bulunmayabilir, ancak öykünün ve söylemin bulunmaması mümkün değildir” (Eco, 2015: 53-54).

Öykü ve söylem ayrımından (Rus biçimcilerinin tanımlamasıyla “fabula” ve “suzet”) ilk bahseden Rus Biçimcisi Boris Shklovsky’dir. Shklovsky’e göre sujet, bir anlamda fabulanın deforme edilmesiyle ve bu şekilde “yabancılaştırılmasıyla” ortaya çıkan bir üretme yani yaratma eylemidir. Yani Shklovsky’e göre asıl maharet “sujet”tedir; dolayısıyla incelenmesi gereken asıl unsur budur. Ancak Skhlovsky, buna rağmen Shklovsky, “sujet”in içerikten öte biçim ile ilişkilendirilmesi gerektiğini savunmaktadır (Dervişcemaloğlu 2014: 77).

(19)

Anlatısal anlamda olaylar, ya eylemler (hareketler) ya da olan bitenlerdir. Her ikisi de durumdaki değişikliklerdir. Eylem, bir eyleyicinin meydana getirdiği bir durum değişikliği ya da maruz kalan bir kimseyi etkilemektir. Eğer eylem, olay örgüsü içinde kayda değer bir önem taşıyorsa, eyleyen ya da maruz kalan kimse bir karakterdir. Yani karakter, anlatı yükleminin anlatı öznesidir (Chatman, 2008: 40).

Öyküde olayların sebep olduğu veya olaylara sebep olan karakterler mevcuttur. Karakter, anlatı sahibi (yazar, senarist, yönetmen vb. ) tarafından yaratılan ve yalnızca metin içerisinde yani kurgusal düzlemde yer alan kişidir yani gerçek değildir. Karakterler sadece insanlardan oluşmayabilir, hayvanlar, bitkiler veya cansız nesneler de karakter olabilirler.

Anlatıdaki olayların neden sonuç ilişkisi içinde birbirine bağlanmaları gerekir. Rastlantı ile bir araya gelmiş bir dizi olay anlatı oluşturmaz. Örneğin, canı oldukça sıkkın genç bir erkek odada durmaksızın dolaşır, vazoya çarpar, vazo kırılır, telefon çalar. Bunun anlatı olduğu söylenemez. Oysa bu olaylar neden-sonuç ilişkisine bağlanarak anlatıya şöyle dönüştürülebilir: Genç bir erkek odada durmaksızın dolaşır, sıkıntılıdır, dalgınlıkla vazoya çarpar, vazo kırılır, genç erkek şaşkındır, telefon çalar, sevgilisi, dün gece yaptıklarından ötürü özür diler. Bu bir anlatıdır. Çünkü önce bir durum gösterilir, çatışma sergilenir, telefon çatışmayı çözer (Büker, 1990: 121-122).

Anlatıda okuma zamanı ve olay örgüsü zamanı olmak üzere iki farklı zamandan söz etmek mümkündür. Chatman’ın tanımlamasıyla söylem zamanı; söylemi okuyup anlamak için gerekli zaman ve öykü zamanı; anlatıda ifade edilen olayların süresini tarif etmektedir (Chatman, 2008: 57).

Seymour Chatman, 1978 yılında yayınlanan kitabı Story and Discourse: Narrative

Structure in Fiction and Film (Öykü ve Söylem: Filmde ve Kurmacada Anlatı Yapısı) adlı kitabı

ile anlatı kuramının sinemaya da uyarlanabileceğini kanıtlamaya çalışmıştır.

Anlatı, gerek anlatmayla gerekse de göstermeyle sunulsun izleyicilerin katılımını gerektirmektedir. İzleyicilerin anlatıdaki boşlukları, çeşitli nedenlerle bahsedilmemiş ancak kaçınılmaz ya da olası olaylarla, kişilik özellikleriyle ve nesnelerle doldurmaları gerekir. Eğer bir cümlede John’un giyindiği, bir sonraki cümlede havaalanındaki bilet gişesine koşturduğu söyleniyorsa, bu zaman aralığında çantasını kaptığı, yatak odasından oturma odasına ve sokak kapısına yürüdüğü, arabasına, otobüse ya da bir taksiye yöneldiğini, arabanın kapısı açtığını, arabaya bindiğini, yani bir dizi sanatsal olarak önemsiz ancak mantıksal olarak gerekli olayı tahmin ederiz. Seyircinin akla yatkın detayları tamamlama kapasitesi neredeyse sınırsızdır. Bu

(20)

boşluklar sözlü anlatılarda ve görsel anlatılarda farklılaşmaktadır. Görsel anlatı türü olan sinema kolayca ve sıklıkla karakterleri onların zihinlerinin içindekini açıkça söylediklerinden ve yaptıklarından yola çıkarak gösterir. Ancak sözlü anlatıda bu durum tersi olarak yaşanmaktadır. Sözlü anlatı bazı görsel yönleri, sözgelimi bir karakterin giysilerini vermemeyi seçebilir. Ancak sinema daha belirgin bir görsel ayrıntı temsilinden kaçamaz. Kolayca “odaya bir adam girdi” diyemez, adam belli bir biçimde giyinmiş olmalıdır (Chatman, 2008: 25-26-27).

Anlatı, olayları ve kişileriyle bir dünya kurarken, bu dünya ile ilgili her şeyi söyleyemez. Belli şeylere değinir ve kalanı için okurdan bir dizi boş alanı doldurarak işbirliği yapmasını ister. Kaldı ki, daha önce yazmış olduğum gibi, her metin, okurdan onun işine katılmasını isteyen tembel bir araçtır. Size telefon eder ve "yola çıkıp, bir saat içinde geliyorum" dersem, yola çıkmamın yanı sıra arabamı alacağımı da örtülü olarak belirtmiş olurum” (Eco, 2015: 14). Kurmaca sözleşmesi gereğince anlatıya katılacak olan alıcı da kendisine çizilen sınırlar dâhilinde yorumda bulunmaktadır. Dolayısıyla yazarın boşluk bıraktığı yerler aslında kontrol altındaki yerler olarak kabul edilebilir. Tasarımcı, fazla gördüğü görsel eylemi ima edilen alıcıya güvenerek boşluk bırakmaktadır. Tasarımcının izleyiciye bıraktığı boşlukların niceliği ve niteliği mantık içerisinde olmasının yanı sıra aynı zamanda anlatının söylemiyle de ilgilidir. Buna bağlı olarak bu nicel ve nitel boşlukların doldurulması izleyicinin kültürüne de bağlı olmaktadır.

Anlatı kuramıyla ilgili bir özetleme yapmak gerekirse parçalardan oluşan bütün olan anlatının tekrar parçalara ayırılması ve tekrar bu parçaların birleştirilip bütünleştirilmesi demektir. Bir başka deyişle anlatı kuramı zaman, mekân ve insan dolayımında gerçekleşen olaylar dizisinin bir bütünlük oluşturacak şekilde birbirine bağlanması sonucunda oluşan anlatının incelenmesidir. Tezin konusunu oluşturan bakış açısı ve anlatıcı kavramları gerek öykü gerekse de söylemle ilişkisi bakımından anlatı kuramı bağlamında önem taşımaktadır.

1.4. Sinema Anlatısı ve Kuramsal Gelişimi

İnsanın eksik bir yönünden kaynaklanan sinema, gözün, donuk kareleri hareketli olarak algılamasından kaynaklanan bir sanattır. 19. yüzyılın sonunda ortaya çıkan bu sinema sanatı insanın sadece fizyolojik yönüyle değil aynı zamanda psikolojik yönüyle de ilgilidir. Fiziksel açıdan görüntüler, bir anda ortadan kaybolsalar da göz retinası üzerinde bir müddet daha

(21)

kalmaya devam etmektedirler. Psikolojik açıdan ise beyin, yaşanılan olaylar arasında zamansal ve mekânsal anlamda bir ilişki kurmaya yönelik yapıya sahiptir.

Öncesinde yapılan pek çok deneyi göz ardı edilerek tarihsel anlamda sinemanın başlangıcı 1895 yılında Paris’te Grand Cafe’de Louis Lumière (1864-1948) tarafından gerçekleştirilen gösteriler kabul edilir. 1896’da sinema cihazlarına aldıkları izinlerle sinema, popülerleşip bir endüstrileşme süreci başlamış olur. Bir yıl sonra çeşitli sinema aygıtlarına alınan izinlerin çoğalmasıyla, sinema sanayisi doğmuş olur.

Sinemanın ilk yıllarında sinema anlatısı eş zamanlı süren hareketli eylemlerin kaydedilmesi ve bu anın kaydedilmesinin halka gösterilmesinden ibarettir. Yani aslında dönemin sineması kabaca nitelenecek olursa var olanı anlatmak değil aktarmaktır. Trenin gara girişi, fabrikadan çıkan işçilerin görüntülerinin kaydedildiği belgesel özellik taşıyan bu çekimlerin film ile sahne uzunluklarının uzunlukları aynıdır yani eşzamanlıdır. Dolayısıyla sinemanın ilk zamanlarında öykü anlatma fikri daha gelişmemiştir ve bundan dolayı mizansen, oyunculuk, kurgu gibi birçok sinema bileşeninden o dönemde bahsedilemez. Daha sonra farklı görüntülerin birleştirilmesi işlemi sinemanın sanatsal gelişiminin ve özellikle klasik anlatının başlangıcı olur. Böylelikle sabit duran kamera, yavaş yavaş hareketlendirilmeye başlanır. Farklı mekânlardan farklı zamanlara geçişler ve değişik kamera teknikleriyle birlikte sinema yedinci sanat olmaya başlar. Sinematograf aygıtı ile yapılan işler tiyatronun tek mekânlık uzamından hızla uzaklaşarak bağımsız bir “sinema sanatı”na dönüşmüştür. Böylelikle sinema sanatı, oynanan bir tiyatro oyununun kaydedilmesinden, fotoğraflanmasından öte bir hal alarak yaratıcı bir dil haline gelmiştir.

Yedinci sanat olan sinema yirminci yüzyılın en etkili sanatı haline gelir ve etkisi yirmi birinci yüzyıla da sirayet eder. Sinema artık kuramlarıyla, türleriyle, akımlarıyla, tarihiyle, diğer disiplinler ve sanatlarla ilişkisine dek devasa bir evren haline gelmiştir.

Sinema geliştikçe, ne ve nasıl olduğuna ve ne ve nasıl olması gerektiğine dek pek çok sorular sorulmaya ve cevaplarının bulunmasına çalışılmıştır. Film, izleyiciler için sadece izlenebilen bir gösteriden çok yorumlanmasına ihtiyaç duyulan bir yapıt haline gelmiştir.

Sinema başından beri insanların işlerin nasıl döndüğüne ilişkin doğal merakını körükleyen “bayağı” bir biçim olarak değerlendirilmiştir. Sıradan insanlara olağan konuşmayla muamele etmiştir. Arka planda yatan (toplumsal ve fiziksel) karşılıklı bağımlılık ilişkilerinin geniş ağını göstermiş ve yaşamdaki kazaları kullanarak bunlara sanatsal olarak işaret etmiştir.

(22)

Sinemanın yapısı her zaman sahneler, yorumlar ve betimlemelerin bir karışımı olmuştur. Bu, yazının her türünü içine alabilen çoğulcu bir formdur (Andrew, 2010: 315).

Türk Dil Kurumu’nun internet sayfasında yer alan tanıma göre kuram “1. Uygulamalardan bağımsız olarak ele alınan soyut bilgi 2. Belirli bir konudaki düşüncelerin, görüşlerin bütünü, 3. Sistemli bir biçimde düzenlenmiş birçok olayı açıklayan ve bir bilime temel olan kurallar, yasalar bütünü, nazariye, teori” olarak yer almaktadır (www.tdk.gov.tr, 2016: 1). Sinema kuramları da yüzeysel olarak görülemeyen anlamları sanatsal düzlemde araştırmaya yönelik bir çabadır. Sinemanın diğer sanatlarla, toplumla, izleyiciyle ve gerçeklikle olan ilişkisini masaya yatırır. Film yaratıcısının bilinçli ya da bilinçsiz duygu ve düşünceleriyle somutlaştırdığını belli bir sistematik içerisinde inceler. Bu bağlamda sistematik bir yaklaşım gerçekleştirdiğinden tekil film örnekleriyle değil filmler evreninin geneliyle ilgilenir. Filmleri bir cümle gibi ele alır ve onu parçalara ayırır; ardından parçaları tekrar birleştirerek cümle haline getirir. Münsterberg ile başlayan sinema kuramı Arnheim, Balazs, Eisenstein, Pudovkin, Vertov gibi isimlerle Biçimci kuramın temellerinin atılmasıyla başka bir döneme girer.

Biçimci gelenekçiler, kurguya çok fazla önem vererek sinemanın tasarımsal bir anlatı yapısına sahip olduğunu savunmuşlardır. Sinemanın kendine has bir dile sahip olduğunu belirten Biçimciler, görüntülerinin düzenlenmesiyle izleyici üzerinde etkisinin güçlü olduğunu savunmuşlardır. Biçimci geleneğin kuramcıları Aristo, Kant ve Platon’un duyularla erişilebilecek bir gerçeklikten yola çıkarak gerçekliğin çok yönlü olmasından kaynaklı ona ulaşılamayacağını bundan dolayı da gerçekliğe yaklaşım biçimlerinin, algılarının daha önemli olduğunun altını çizmişlerdir. Onlara göre film, göndericiden alıcıya doğru giden süreçte yaratıcısının ve izleyicisinin algısıyla yeniden biçimlendirilmektedir. Bu bağlamda kurgu, fotoğrafik gerçekliğin gerçekliğini ortaya çıkaran turnusol kâğıdıdır.

Sinemanın ilk büyük sinema kuramcısı Münsterberg, sinemayı psikolojiye yaklaştırarak filmin seyirci tarafından algılanması boyutuyla kuramını oluşturmuştur. Münsterberg, tiyatro ile kıyaslandığında filmin, fiziksel gerçekliğe daha uzak olması boyutuyla insanın zihinsel süreçlerine yakın olduğunu savunmuştur (Butler, 2011: 17).

Bir diğer film kuramcısı olan Rudolf Arnheim Sanat Olarak Sinema yapıtında resim sanatından farklı olarak filmin salt mekanik yeniden üretim olarak değerlendirilip bundan dolayı sanat olarak değerlendirilmemesini eleştirmektedir. Eleştiriler, resim sanatında gerçeklikten resme uzanan yolun sanatçının kendi fiziksel deneyiminden geçtiği oysaki fotoğraf ve sanatta sanatçının kendi duyularıyla değil başka mekanik araçlar yordamıyla gerçekleştiği

(23)

düşüncesine dayanmaktadır. Arnheim, bir küp örneğinden yola çıkarak görüş alanımızın ancak belli bir an ve sabit bir nokta çerçevesiyle gerçekleştiğini savunmaktadır. Böylelikle en basit nesnenin yeniden üretimi bile mekanik bir işlem değildir ve önemli olan başarılı ya da başarısız yapılmasıdır (Arnheim, 2002: 14-15-16).

Sergei Eisenstein (1898-1948) kısmen de olsa, bir dizi farklı imgenin takip ettiği tek bir bebek resmini göstererek bu bebeğin her durumda başka türlü algılandığını keşfeden Lev Kuleshov’un (1899-1970) çalışmalarından etkilenmiştir. Sergei Eisenstein’a göre filmi anlamlandırmada kullandığı kurgu, birbirine zıt yapıda olan çekimlerin çatışmasından ibarettir. Çünkü her bir çekimin kendi algı dünyası vardır ve kurgu bu algı dünyalarını çatıştırarak diyalektik bir süreçle başka bir bütünlüklü algı yaratmaktadır. Ona göre anlam imgelerin kendilerinden öte, resimler arasındaki ilişkilerde saklıdır. Eisenstein, diyalektik montaj olarak bilinen bir teknikle bu türden karşıtlıkları büyütmüştür (Butler, 2011: 20).

Arnheim’ın filmin biçimlendirilerek gerçeğin mekanik yeniden yaratımına karşı Eisenstein bunu bir adım daha öteye taşıyarak film biçiminin yanına bir de filmin amacını da eklemektedir. Sinemanın, insanlığın ihtiyaç duyduğu sosyalist bir hedefi olması gerektiğinin altını çizmekte ve sinemanın bu hedef için bütün imkânlarının kollanması gerektiğini düşünmektedir.

Rus biçimcilerden Vertov, sinemanın salt gerçekçilikle ele alınmaması, aynı zamanda estetik ve biçim yönüyle de ele alınması gerektiğini dile getirmektedir. Kinoglaz (Sine-Göz) adlı akımın öncülüğünü yapan Dziga Vertov (1896-1954), özellikle Film Kameralı Adam adlı belgesel yapımıyla sıradan hayatı kendi mekânında bir haber gibi çekme anlayışıyla döneminde çığır açmıştır.

Dziga Vertov, oluşturduğu Kinoglaz (Sinema-Göz) adlı kurama göre Kinoglaz, gerçeği yakalama ve göstermeye yarayan bütün yol ve yöntemlerdir, bütün sinemasal buluşlardır, bütün sinema araçlarıdır. Kuram, insanlara rol ve makyaj yapılmadan ve belli bir diyalog ve mizansen olmadan insanların kayda alınmalarına ve onların düşüncelerinin kamera ile okumaya dayanmaktadır (Vincenti, 2008: 42-43).

Bir diğer Sovyet montaj kuramcısı Pudovkin’e göre yönetmenin görevi, bir filmin çizgisel yapısı aracılığıyla algıya ve izleyicinin tepkisine rehberlik eden bir teknisyen olmaktır. Pudovkin farklı etkilere sahip bir dizi farklı kurgu tekniği betimlemiştir. Eisenstein’ın kurgu anlayışı gibi Pudovkin de aynı şekilde imgenin etkisinin onu karşıtıyla yan yana koyarak artırılabileceğine inanmaktadır (Butler, 2011: 19).

(24)

Biçimci gelenekten gelen bir diğer kuramcı da Bela Balazs’tır. Balazs, gerçek ile gerçeklik arasındaki ayrımın altını çizmekte, gerçek doğa ile kültürel insanın gözünün gördüğü doğa arasında bir farklılık olduğunu ortaya koymaktadır. Bu olgu, sanatçı için olağan bir durumdur çünkü sanatçının yansıtacağı sinemasal evren, aslında sanatçının kafasında kurduğu kültürel bir yansıtmadır. Marksist dünya görüşüne sahip Balazs, bu tespitiyle gerçeğe inanmayan bir kimlik taşıyor gibi görünse de aslında gerçeğin farkındadır. Ama “kültürel” bir varlık olan insanın ister istemez geldiği toplumsal koşullardan da etkilenerek doğayı kendi gerçekliği içinde yansıtmaktadır. Buna karşın gerçeklik çok parçalı, çok yüzlü bir görünüme sahiptir ve pek çok kullanıma açıktır. Her bir sanat kendi tarzıyla gerçeklikle uğraşır ve kendi özel araçlarıyla biçim değişikliğine isteyerek uğratarak gerçekliğin tam da bu yönlerini kendisine konu olarak almaktadır (Andrew, 2010: 168-171).

Biçimcilerin adı üstünde sinemaya bakış açıları biçim düzleminde olmuştur. Özellikle Eisenstein, film icra etmenin tıpkı dilde cümle kurma gibi kurgusal bir eylem olduğunu savunmaktadır. Bundan dolayı biçimciler, sinemanın fotoğraftan daha ötesine taşındığını iddia etmişlerdir. Bu genelleyici tespitten sonra Biçimci geleneğin kuramcıları Münsterberg, Arnheim, Eisenstein ve Balazs’ın aynı gelenekte yer almalarına karşın sinemada yoğunlaştığı noktaların farklılık arz ettiğinin altını çizmek gerekmektedir.

Biçimci kuramcıların kuramlarını oluştururken tartıştıkları gerçeklik sorunsalı gerçekçi kuramcıların kendi kuramlarını oluşturmasına zemin oluşturmuştur. Kracauer ve Bazin’in öncülüğünü yaptıkları gerçekçi kuram, sinemanın gerçekle olan mesafesine yoğunlaşmışlardır. Gerçekçi kuramcılar, gerçeğin algılanıp yansıtılabilmesinin mümkün olduğunu savunmakta, insanı her ne kadar “kültürel” bir varlık olarak kabul etse de insanın gerçeği en iyi şekilde yorumlaması gerektiğini belirtmişlerdir. Dolayısıyla zaten yorumlanmış olan gerçek bir kez daha yorumlanırsa gerçek dışı kalacaktır. Bundan dolayı sinemacılar gerçeğe sadık kalarak onu en bozulmamış haliyle yansıtmaya çalışmaları gerektiğine inanmaktadırlar. Bu bağlamda gerçekçiler, belgesel sinemaya ve belgesel nitelikli diğer kurmaca yapımlara önem atfetmişlerdir.

Gerçekliğin alanıyla filmin teknik olanaklarının alanını harmanlayan Kracauer, fotoğrafa ve filme bu anlamda bir amaç çizmiştir. Kracauer’e göre sinema, gerçekliğin belli düzeylerini ya da tiplerini keşfetmek için yaratılmış bir bilimsel araçtır ve konusu fotoğraflanabilir dünyadır, fotoğrafçıya kendisini doğal olarak veriyormuş gibi görünen gerçekliktir. Dünyanın ve onun hareketinin fotoğrafik kaydını mümkün kılmanın yanı sıra, daha ileri giderek sinemasal araçlar tamamlayıcı teknikleriyle dünyayı dönüştürebilirler. Bazı

(25)

dönüşümler fotoğrafik çabayı destekler ve bize dünyanın biricik görsel içgörüsüne ulaşmamızı da olası kılar; fakat birçok teknik dönüştürmeler konunun unutulmasına ve araçların ön plana çıkmasına neden olur, kendimizi dünyaya değil, filme katılmış bir konumda buluruz. Gerçekliğin dönüştürülerek yorumlanması yerine, gerçeklikle bağımız azalmış şekilde oyun ve eğlence dünyasında sanal bir duyumsamaya yöneldiğimizde sanat güçlenmez, varlık nedenini kaybeder. Bu durumda, sinema kendi hammaddesinin ötesine geçtiği süreçle geleneksel sanatlar gibi olmakla uğraşır bir hale gelir (Andrew, 2010: 194-196).

Cahiers du Cinema dergisinin kurucularından Andre Bazin’in (1918-1958), İtalyan Yeni Gerçekçilik akımından etkilenerek oluşturduğu gerçekçi kurama göre sinemanın hammaddesi “gerçeklik değil, gerçekliğin bıraktığı iz”dir. (Büker, 1989: 20). Bazin için gerçekçilik estetikten çok psikolojinin konusudur. O, Kracauer’in yaptığı gibi sinemayla gerçekçilik arasında basit bir eşitlik kurmaz ama daha çok sinemayla gerçekçilik arasındaki hassas ilişkiyi tanımlar. Sinema, gerçekçilikle sonuşmazlık (geometrik eğrinin yakınlaştığı ama asla temas etmediği düşsel hat) ilişkisi içindedir. Biçimciler için kurgu ne ise Bazin için de derin odak görüntüleme ve plan-sekans tekniklerini içeren mizansen odur. Bu teknikler, izleyiciyi görüntü ile gerçeklikle eskisine oranla daha sıkı bir bağ içerisine konumlandırmaktadır. Böylelikle izleyici filmin anlatısına daha çok katılmakta ve zihinsel anlamda daha aktif bir yapı sergilemiş olmaktadır (Monaco, 2002: 386).

1970’li yıllarla birlikte sinema kuramı tarihinde eş zamanlı kuramsal fikirler kendini gösterir. Bu dönemden itibaren sinemada göstergebilim, psikanaliz, Marksizm, feminizm, 3. Dünya sineması gibi farklı kuramlar ve yaklaşımlar ortaya çıkmıştır. Gerek anlatıbilim alanında gerekse de sinema anlatıbilimi alanında önem taşıması bakımından göstergebilim kuramına ve kuramcılarına değinilecektir.

İnsanın toplumsallaşması ile birlikte başlayan iletişimsel süreci aynı zamanda soyut düşünebilme ve ifade etme yetilerinin de gelişmesine neden olmuştur. Doğanın gizemini anlama ve kendi canını – toplumun bekasını dert eden insan bu yönde edindiği simgesel düşünce ve pratiklerini ortaya koysa da zaman içerisinde değişen koşullarla birlikte ortaya konan bu simgelerin anlamlarını anlamlandırmaya çalışır. Bilimin ve sanatın gelişmesine vesile olan bu çaba, günümüze kadar devam etmektedir.

Göstergebilim, çağdaş kuramsal gelişimini 20. yüzyılda gerçekleştirmiş bir bilim dalı olsa da gösterge kavramı üzerine eski çağlardan beri düşünüldüğü bilinmektedir. Eski çağlardan beri insanlar gerçeklikle idealar ve adlar (sözcükler, göstergeler) üzerine düşünmüşlerdir.

(26)

Bugün farklı biçimlerde halen süren gerçekçilik ve idealizm temelli bu tartışma eski Yunan’da Platon ve Aristoteles’e dek uzanmaktadır. Temelde anlamlama ve anlamın üretilmesine dayanan, çıkış noktasını yapısalcı yaklaşımdan alan göstergebilim, esasen insanın çevresini, içinde yaşadığı dünyayı kavrama ve yeniden anlamlandırma ediminden ortaya çıkmıştır. İnsanın doğadan ve toplumdan kopması sonucu değişen yapının anlamını arama ve modern çağın yoğun ve karmaşık işleyişini kavrama istekleri gibi nedenler göstergebilimin öneminin artmasına ve kültür incelemelerinde bağımsız bir bilim dalı olmasına zemin hazırlamışlardır (Erkman-Akerson, 2005: 49-51).

Göstergebilimin kurucusu Algirdas Julien Greimas ve Roland Barthes için göstergebilimin temel konusu anlamdır. Bu anlamın bir bildirişimsel isteminden kaynaklanıp kaynaklanmaması hiçbir şey değiştirmez. Örneğin yatak yapmak Greimas’a göre “bir bildirişimde bulunmak değil, bir işi yerine getirmektir. Bununla birlikte, insan en basit işleri yaparken bile, ekinsel durumunu belli eder bize, en azından bir toplum çevresine bağlı olduğunu gösterir” (Aktaran: Yücel, 2015: 126).

Michel Foucault’a göre yöntemli ve sistemli bilimsel yapıya sahip tüm bilim dalları ve disiplinlerin amacı dünyayı, doğayı, evreni ve insanı anlamaktır. Yirminci yüzyılın önemli disiplinlerinden olan ve iç içe geçmiş araştırma dalları göstergebilim ve anlambilim çeşitli konularda “anlamı”, onun sistemli bir yapıya sahip olup olmadığını ve hangi tür kodlara sahip olduğunu araştırmaktadır. Dolayısıyla anlambilim ve göstergebilim birbirleriyle etkileşen disiplinlerdir (Adanır, 2003: 47).

Disiplinlerarası bir yapı özelliği kazanan göstergebilimin dünyayı sarsan sanat olan sinemayla kesişmesi şaşırtıcı değildir. “Sinema göstergebilimi” olarak adlandırılan bu disiplin Saussure ve Pierce’den etkilenerek olgunlaşmıştır. Bu yeni disiplin alanında çalışan kişilerin başında Christian Metz, Peter Wollen ve Umberto Eco gelmektedir. Metz, sinema göstergebilime ilişkin yaklaşımını Saussure’den, Wollen ise Peirce’den etkilenerek oluşturmuştur. Eco ise Saussure ve Peirce’ü eleştirmekle birlikte onlardan açıkça etkilenmiştir. Her üç kuramcı görsel göstergenin öz niteliği ve işleyiş biçimini incelemiş, sinemada yan anlamı oluşturanın ne olduğunu üzerine düşünmüştür (Büker’den aktaran: Sivas, 2012: 532). Saussure’ün yaklaşımından etkilenen Eco’nun 1962 yılında yayınlanan Açık Yapıt adlı kitabında bir sanat yapıtının tamamlanmış olsa bile yoruma açık olduğunu ve yorumların onun yapısını bozmayacağı ifade edilmektedir (Sivas, 2012: 532).

(27)

Sinemanın göstergebilimini (semiolojisi), sinemanın bir sistem olarak, yani anlam taşıyan, anlamlı işaretler bütünü olarak incelenmesi olarak tanımlayan Vincenti’ye göre göstergebilimin (semiolojinin) sorduğu ilk soru şöyledir: “Sinema gerçekten bir işaretler sistemi olarak düşünülebilir mi, bu sistemin örgütlenmesi nasıl olursa olsun, dar anlamında bir düzgü (code) olarak ele alınabilir mi, yani sinemayla bir mesaj oluşturmak isteyen ve bu mesajı alacak, anlayacak olan için bağlayıcı, ortak bir düzgü (code) söz konusu mudur?” (Vincenti, 2008: 142).

Jean Mitry, görüntülerin ve diyalogların anlamsız olarak arka arkaya sıralanmasının sinema demek olmadığını ve sinemanın esas temellerinin imgelerin imgelerle ve imgelerin sözlerle olan ilişkisi olduğunu dile getirmiştir (Adanır, 2003: 9).

Yapısalcılık ve psikanaliz alanlarından etkilenen Christian Metz, sinemada anlamın gelişimini bulmaya yönelik olarak Charles Peirce ve Ferdinand de Saussure’den etkilenerek sinemayı oluşturan somut şartların incelemesini başlattığı girişime “sinemanın semiyotiği” adını vermiştir (Andrew, 2010: 322). Metz’e göre sinemanın kendine özgü kuralları vardır. Film türleri, içerik çeşitleri, ışık, renk, tiplemeler, kültürel, sosyolojik, antropolojik, etnolojik altı kodlar gibi sinemanın pek çok alt kodu vardır. Ancak ilk ve en önemli sinematografik kod kurguya aittir. Filoloji açısından bakıldığında ise filmsel görüntünün devingen bir renk ve ışık hüzmesi olması sebebiyle gerçekle ilişkisi yoktur. Aynı zamanda bu devinim, izleyicide üçüncü boyut kazandırması nedeniyle de filmin gerçeklikle ilişkisi olduğunu kanıtlamaktadır (Adanır, 2003: 53).

Sinema göstergebilimi sinema-izleyici bağlamında değerlendirilirse izleyicinin görüntüde yer alan gösterenlerin zihninde tasarladığı ile görüntüyü yaradan kişinin zihninde daha önceden tasarladığı aynı ise film, anlamsal başarıya ulaşmış olur. Belgeselde bu durum pek geçerli değildir, zira görüntüleri hazırlayan kişi gösterileni de göstereni de aynı anda sunduğu için seyirci buna yönelik çaba harcamaz. Dolayısıyla belgesel sinema, öyküsü yaşamdan toplu halde alındığı için göstereni de gösterileni de aynıdır ve bu yüzden de göstergebilim ve semiyotik alanlarının belgesel sinema ile ilişkileri tartışmalı bir konudur. Animasyon belgeselleri ve docu-drama gibi kurmaca-belgesel karışımlı yapıtlar, göstergebilim ve semiyotik yönden incelenmeye daha elverişlidir.

(28)

1.4.1. Kurmaca Sinema Anlatısı ve Türleri

Anlatı eylemi olan anlatım, bir iletişim aracı olan anlatının göndericiden alıcıya belli bir sistematik süreç içerisinde ulaşmasını sağlamaktadır. Yani anlatının konusu olan öykünün pek çok farklı araçla okuyucuya, dinleyiciye, izleyiciye nakledilmesi eylemidir. Olaylar mantıklı yani tutarlı ve zamansal bir eksenle dizilip alıcıya ulaştırılır. İşte anlatının başarısı da buradan ileri gelmektedir. Anlatım ne kadar bu sürece göre işler ise alıcının da anlatı evrenine dâhil olması (Burada kastedilen şey, izleyicinin sadece karakterlerle veya olayla özdeşleşmesi değil aynı zamanda film evrenine katılması, film yaratıcısının yansıttığı-yansıtamadığı-yansıtmak istediği olguyu sorgulamasıdır.) o kadar kolay olmaktadır.

Anlatım, mimetik (göstermek) ve diegetik (konuşmak) olmak üzere iki farklı şekilde gerçekleştirilmektedir. Tez çalışmasının ana konusunu oluşturan anlatıcı, bu iki ayrımı ortaya çıkaran hayali bir varlıktır. Tezin ilerleyen kısımlarında ayrıntılı bir şekilde ele alınacak olan anlatıcı, anlatı sahibi tarafından yaratılan ve anlatıda geçen olayları, karakterleri, zamanı ve mekânı aktaran kurgusal bir varlıktır. Anlatının bir anlatıcı tarafından aktarılmasına diegesis; anlatıcının içinde yer almayan veya anlatıcının kendini gizlediği anlatım biçimine ise mimesis denilmektedir. Diegesis mutlak anlamda kelimelere dayandığından anlatıcının varlığı kesindir. Mimesiste anlatıcı yoktur ama anlatıcının kelimeleri karakterler tarafından eylemler ve diyaloglar aracılığıyla dile getirilmektedir. “F. Schiller’in “Her çeşit anlatmacı biçim, şimdiki zamanı geçmiş zaman yapar; her çeşit dramatik biçim ise, geçmişi şimdiki zaman yapar.” Sözü diegetik anlatım ile mimetik anlatım türü arasındaki özellikle zamana vurgu yapan bir ayrımı işaret etmektedir” (Aktaran: Ünal, 2008: 70).

Lumière kardeşler ile başlayan belge nitelikli filmler sürecinin ardından 1905’li yıllardan itibaren sinemada Méliès gibi sinemacıların çalışmalarından sonra sinemada kurmaca-belgesel ayrımı belirginleşmeye başlamıştır. Özellikle Méliès’in tiyatro etkisiyle gerçekleştirdiği öykülü filmlerden sonra bu ayrım günümüze kadar taşınmıştır (Gündeş, 1998: 45).

Kurmaca sinema, süreç içerisinde kendi anlatım dilini geliştirerek ve diğer disiplinlerden de etkilenerek farklı anlatım şekilleri ortaya koymuştur. Kurmaca sinemada ana anlatım biçimleri klasik anlatım ile modernist anlatım biçimleridir. Bunların dışında denemeler olsa da kurmaca sinemaya damgasını vuran ve genel kabul gören bu iki anlatım türüdür.

(29)

1.4.1.1. Klasik Anlatım

Dram sanatı, kendisinden önceki anlatı türlerinden farklı olarak, öyküsünü göstererek anlatmaktadır. Taklit araçları olan büyü ve dans, süreç içerisinde yönetmenin elinde sinemaya dönüşmüştür (Ünal, 2008: 8-9). “Bugün dram sanatı insan duygu ve düşüncelerini, dahası insan davranışlarını ileten bir araç durumuna gelmiş bulunuyor. Günümüzde insanları eğlendiren sinema, televizyon ve tiyatroda izlediğimiz sanatçılar, yüzyıllar öncesinde insanlığın geçmişini süsleyen destan kahramanlarının yerini çoktan almış bulunuyorlar” (Efe, 1993: 11).

Taklide dayanan bu mimetik anlatımda öykü evreni somutlaştırılarak yeniden canlandırılır. Öyküdeki karakterler oyunculara; mekânlar dekora; nesneler aksesuara ve giysiler kostüme dönüştürülmek suretiyle öykü evreni zamansallaştırılmakta ve seyredilir hale getirilmektedir (Oluk Ersümer, 2013: 34). Karakterlerin duygu ve düşünceleri, diyaloglar ve hareketler aracılığıyla ortaya çıkarılır. Böylelikle karakterlerin teşkil ettiği bu durum, izleyiciye bırakılarak anlamsal çıkarım yapılması amaçlanır. “Kısaca anlatmak gerekirse, dramada sözcüklerin anlamı konuşma durumuna bağlı olmaktadır” (Efe,1993: 48-49).

Geçmişten günümüze sinematografik anlatım araçlarıyla bir öykü anlatmanın en popüler yöntemi olan klasik anlatı, kuralları 1910’lu ve 1920’li yıllar boyunca Amerikan stüdyo sistemi tarafından Hollywood’da geliştirilmiş ve buradan tüm dünyaya yayılmıştır. Klasik anlatı sinemasının amacı izleyicinin filmi “kurmaca” değil “gerçek” bir dünya olduğuna inandırmaktır. Bunu yapmanın yolu da kendisinin “kurmaca” olduğunu gizleyip doğalmış gibi yapmaktır. Klasik anlatı sineması izleyicide bu yanılsamayı yaratmak için izleyiciyle doğrudan iletişime geçen anlatıcılar kullanmaz. Klasik anlatı sinemasının biçim açısından dayanağı Aristoteles’in Poetika adlı eserinde yazdığı ve İlkçağdan Brecht’in kuramına dek tartışmasız kabul gören klasik dramatik yapıdır. Bu dramatik yapının esas amacı Aristoteles’in kuramına göre katarsis yani arınmadır. Katarsise ulaşmanın yolu olan serim, düğüm, çatışma, doruk noktası ve çözüm, klasik dramatik yapının kademeleridir. Bu yönüyle bakıldığında klasik dramatik yapı, neden-sonuç ilişkisi bağlamında olaylar birbirine örülerek oluşturulur. Böylelikle neden-sonuç ilişkisi içerisine sıkıştırılan izleyici bu süreçleri anlamlandırma emeğinin sonucu olarak katarsis ile taçlandırılır. Çünkü klasik anlatının sonuna gelen izleyici, önüne gelen engeller olan soru işaretlerini çözmüş olmanın rahatlığıyla anlatıya tümden hâkim olduğunu hissetmektedir (Oluk Ersümer, 2013: 10, 38, 41, 111).

Sinema sanatı, izleyicide yanılsama yaratma noktasında diegesise göre daha yetkin anlatım biçimi olan mimesise daha yakındır. Sinemanın mimesise dayalı bu yapısı onun

(30)

Diegesise uzak olduğu anlamına gelmemektedir. Sinemada yer alan karakterlerin diyalogları sözlü olduğundan diegesis anlatım biçiminin kullanımı söz konusudur (Oluk Ersümer, 2013: 38). Bazı kurmaca filmlerde ile belgeselde sıklıkla kullanılan anlatıcıların varlığı da sinemanın diegesis anlatım biçimini kullandığı görülmektedir.

Dram sanatını temel alan tiyatro ile sinema ve televizyon arasında belli farklılıklar bulunmaktadır. Sahnedeki oyunla sinema arasındaki temel ayrılık uzamsal öğenin kullanımından gelmektedir. Tiyatro sahnesinde sahne durağandır oysa sinema ve televizyon ekranları izleyiciyi başka evrene sürükleyebilmektedir. Sinema ve televizyonda seyircinin gözü anlamında kamera onu bir yerden başka yerlere istediği zaman aralığında götürebilmektedir. (Efe, 1993: 70).

1.4.1.2. Modernist Anlatım

Modernist sinema, neyin anlatıldığından çok nasıl anlatıldığına ilişkin bir anlatım biçimidir. Biçimsel öğelerin ağırlık kazandığı bu anlatımda sinematografinin de sorgulanması suretiyle izleyicide özdeşleşmenin kırılması ve onda duygudan çok düşünsel etkilemelerde bulunmak temel amaçtır. “Bu yüzden sıradan bir izleyici için modernist filmi izlemek, klasik yapıdaki bir filmi izlemekten daha zordur”. Aynı şekilde klasik anlatı sineması tek bir sonuca ulaştırmayı hedeflerken modernist anlatım yaşamda pek çok değişkenin rol oynadığını da varsayarak birden çok sonuca ulaştırmayı hedeflemektedir. “Bu açıdan modernist sinemada neden-sonuç zinciri arasındaki bağ daha seyrektir” (Oluk Ersümer, 2013: 10, 105).

Adından da anlaşılacağı ve konumlanacağı üzere “Postmodern” anlatım türü, kimi kaynaklarda üçüncü bir anlatım türü olarak; kimi kaynaklarda ise modern anlatı içinde bir alt başlık olarak yer almaktadır. Modernizmin eksiklerini ve yanlışlıklarını yapıbozuma uğratarak “sonrası” anlamındaki “post” öneki ile var olan postmodernizm, anlatım alanında da aynı şekilde kendi var oluşunu sergilemektedir. Zaman-mekân-karakter bağlamında anlatıyı yorumlayan postmodern anlatım, kimi zaman modern anlatımın tekniklerinden faydalansa da sonuç anlamında esas hedefi kronolojik, sıralı, kurallı, amaçlı gibi özellikler taşıyan yapıyı parçalamaktır.

Kurmaca anlatım biçimlerinin türü ne olursa olsun her sinemasal anlatı, izleyici tarafından beğenilme kaygısı ve amacı gütmektedir. Buna yönelik olarak da Oğuz Adanır, filmin amacına uygun olma şartlarını şöyle ifade etmiştir: “Yönetmenin sinematografik dil

Şekil

Tablo 2: Anlatı Perspektifi Değişkenleri
Tablo - 3: Gérard Genette’in Anlatı Kuramına Göre Kip ve Ses Kategorileri

Referanslar

Benzer Belgeler

Sınıf öğretmenliği öğrencilerinin teknoloji kullanımında kendilerini yeterli hissedip hissetmemelerine göre teknolojik bilgileri, alan bilgileri, pedagoji

Bunlar özetle Özal’ın pragmatik liderliğinin etkisiyle dış politikada geleneksel reaktif anlayışın terk edilerek, inisiyatif alan bölgesel sorunlara

Halkla ilişkilerin yönetim işlevi olduğunu savunan bakış açısına göre örgüt kuramcıları halkla ilişkileri “çevresel kaynakların kontrol edilme aracı” olarak

A) Birkaç yıldır süren kuraklık nedeniyle ülkenin kırsal alanlarında pek çok insan açlık çekerken, hükümet bir gıda programı başlatmaya karar verdi.. B) Birkaç

ÖZCAN Ayşe (Mersin Üni., Emekli) Prof.. PASİNLİOĞLU Türkan (Atatürk Üni.)

Sermet Sami Uysal, Be- yatlı’nın hayata gözlerini açtığı, şiirlerine ilham kaynaklığı etmiş olan Üs- küp ve Rakofça’dan baş­ layarak; ‘Akıncı’ ve ‘Mo-

Birkaç Fraunhofer Enstitüsü ve farkl› alanlardan sanayici ortaklar›, uçaklar, boru hatlar› ve rüzgâr tribünlerinde oluflabilecek, herhangi bir zarar› bulup ç›karmak

Ancak Banksy kendisinden önceki tüm müze karşıtı sanatçı ya da sanat kolektiflerinden farklı olarak müzelerle il- gili olarak daha yapıcı ve uzlaşmacı bir yöntem benimsemiş