SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
FRANSIZ DİLİ VE EDEBİYATI ANABİLİM DALI
FRANSIZ DİLİ VE EDEBİYATI BİLİM DALI
MYTHOLOGIE DU FÉMININ DANS L’ŒUVRE
ROMANESQUE DE MARGUERITE YOURCENAR
Esra BÜYÜKŞAHİN
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Danışman
Prof. Dr. Galip BALDIRAN
TABLE DES MATIÈRES
BİLİMSEL ETİK SAYFASI IV
TEZ KABUL FORMU V
REMERCIMENTS VI
ÖZET VII
SUMMARY IX
INTRODUCTION XI
PREMIERE PARTIE 1
ITINERAIRE MYTHIQUE DE MARGUERITE YOURCENAR 1
I. 1. Un recours continuel aux mythes 1
I. 1. 1. Sources de l’inspiration mythologique 6
I. 2. Emploi général des mythes : un aperçu préliminaire 8
I. 3. Techniques de l’intégration des mythes 13
I. 3. 1. Allusion 13
1. 3. 1. 1. Allusion dans Denier du Rêve 14
I. 3. 1. 1. A. L’image du mari abandonné : Ménélas chez Paolo Farina 16 I. 3. 1. 1. B. Un personnage renforcé par les mythes : Massimo Iacovleff 18 I. 3. 1. 1. B. 1. Un beau jeune homme : l’image d’Hermaphrodite 18 I. 3. 1. 1. B. 2. Le Messager et le Psychopompe : l’image d’Hermès 19 I. 3. 1. 1. B. 3. Le garçon câlin et égoïste : l’image de Narcisse 21
I. 3. 1. 1. B. 4. Le traître : l’image de Judas 22
I. 3. 1. 1. C. Un homme révolté : Prométhée chez Carlo Stevo 23 I. 3. 1. 1. D. Un homme exilé et maudit : Œdipe chez Ruggero di Credo 25 I. 3. 1. 1. E. Alcoolique et beau-fils détesté : Dionysos et Oreste chez Oreste Marinunzi 27
I. 3. 1. 2. Allusion dans Anna, soror 28
I. 3. 1. 2. 1. Couple androgyne : l’expression de la plénitude 29 I. 3. 1. 3. Allusion mythologique dans Nouvelles Orientales 33 I. 3. 1. 3. 1. Le guerrier invincible : Marko Kralévitch et Achille 34
1. 3. 2. Transformation 36
I. 3. 2. 1. Parodie et travestissement dans Feux 38
I. 3. 2. 1. A. Reprise de la trame mythologique dans Antigone ou le Choix 39 I. 3. 2. 1. B. Travestissement burlesque à travers l’anachronisme 41
I. 3. 2. 2. Transposition 44
I. 3. 2. 2. 1. Evolution du mythe : Clytemnestre ou le Crime 45 I. 3. 2. 2. 1. A. Transposition thématique et pragmatique 45
I. 3. 2. 2. 1. B. Réduction et augmentation 48
I. 3. 2. 2. 1. C. Transmotivation 50
I. 3. 2. 2. 1. D. Transvalorisation : d’une femme maudite à une femme amoureuse 51
DEUXIEME PARTIE 53
MYTHOLOGIE DU FEMININ 53
II. 1. Problématique du personnage féminin 53
II. 1. 1. Faiblesse de la voix féminine 54
II. 1. 1. 1. Yourcenar, une femme antiféministe et une vision misogyne 54
II. 1. 2. Approche humaniste vers les femmes 58
II. 1. 2. 1. Disparition des sexes 61
II. 2. L’idéal de la femme 64
II. 2. 1. La mère et la Grande-Déesse 64
II. 2. 1. 1. Valentine : femme, mère et épouse parfaite 68
II. 2. 1. 2. Figure de la mère dévouée dans Le Lait de la Mort 73
II. 2. 1. 3. Une bonne mère imparfaite : La mère Dida 78
II. 2. 2. Femmes de courage 82
II. 2. 2. 1. Antigone comme symbole du dévouement 82
II. 2. 2. 2. Antigone comme symbole du révolte 86
II. 2. 2. 3. La figure d’Amazone 91
II. 3. Femmes de duplicité 93
II. 3. 1. Marie Madeleine : La sainte et la courtisane 93
II. 3. 2. Kali : la Déesse et la courtisane 98
II. 4. Figures de femme fatale 100
II. 4. 2. Haïché : la belle danseuse 104
II. 4. 3. Phèdre : l’adultère imaginaire 106
II. 4. 4. Angiola Fidès : l’apogée de la femme fatale 107
CONCLUSION 114
BIBLIOGRAPHIE 121
INDEX DES NOMS 126
REMERCIMENTS
Je tiens à exprimer ma très vive reconnaissance à Monsieur Galip BALDIRAN, professeur au Département de langue et littérature française de la Faculté des Lettres de l’Université Selçuk, pour m’avoir permis de mener à bien ce travail, pour sa confiance, ses encouragements, ses conseils constants, ses corrections et ses critiques tolérants.
Je remercie Monsieur Abdullah ÖZTÜRK, Monsieur Fuat BOYACIĞLU, Monsieur Orhan DİRİÖZ et Monsieur Ahmet GÖGERCİN, enseignants audit Département, pour m’avoir constamment encouragée et pour leurs soutiens précieux. Je remercie tout particulièrement à Madame Emine BÜYÜKŞAHİN, ma mère, pour son soutien affectueux. Mes remerciements vont également à Mademoiselle Sultan KAYMAK et à Mademoiselle Ceren ÇAVUŞOĞLU, mes amies, dont le support m’est inestimable.
T.C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü
ÖZET
Büyükşahin, Esra. Mythologie du Féminin dans l’œuvre romanesque de Marguerite Yourcenar, Yüksek Lisans Tezi, Konya, 2014.
1635 yılında kurulmuş olan ve kurulduğu günden itibaren erkek bilim insanlarının ve erkek entelektüellerin egemen olduğu Fransız Akademisi’ne seçilen (1980) ilk kadın üye olan Marguerite Yourcenar (1903-1987), Yirminci yüzyıl Fransız yazarları arasında gerek yazınsal biçeminin farklılığı ve çeşitli türlerde verdiği pek çok eseri ile, gerekse ele aldığı konuların derinliği ve çeşitliliğiyle öne çıkan yazarlardan biridir. İki savaş arası dönemin en dikkat çekici yazarları arasında sayılabilecek olan Yourcenar, genellikle benimsediği klasik üslubuyla birçok çağdaşından ayrılırken, ele aldığı dinsel, tarihsel ve özelikle de mitolojik konularla da bu dönemin eğilimlerine ilgi gösterdiğini kanıtlamıştır. Ele aldığı bu çeşitli konular arasında özellikle mitler, Marguerite Yourcenar’ın yazınsal ve düşünsel dünyasında oldukça önemli bir yere sahiptir. Eserlerinde, kendine has gizemci ve simgeci tinsel temeli büyük ölçüde mit ve mitin sunduğu çok değerlikli anlam olanakları üzerine kurduğu söylenebilir.
Marguerite Yourcenar, genel olarak Yirminci yüzyıl boyunca fakat özellikle bu yüzyılın ikinci yarısında tüm dünyada, bilhassa Avrupa’da hız kazanan en önemli politik, felsefi ve sosyolojik akımların başında gelen feminizme yönelik mesafeli tutumu ve kurmaca eserlerinde kadın karakterlere verdiği rol sebebiyle dönemin pek çok eleştirmenleri tarafından, “misogyne” yani “kadın düşmanı” olarak görülmüş ve
Öğr
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n Adı Soyadı Esra BÜYÜKŞAHİN Numarası 084207002002 Ana Bilim /
Bilim Dalı
Fransız Dili ve Edebiyatı Danışmanı Prof.Dr.Galip BALDIRAN
Tezin Adı MYTHOLOGIE DU FEMININ DANS L’ŒUVRE
bu yönde eleştirilmiştir. Bu konu hakkında bugün de süregelen tartışmalar ile Yourcenar’ın eserindeki kadın kahramanlar konusu giderek bir sorunsal haline gelmiş ve ilgi çeken bir araştırma alanına dönüşmüştür.
Bu çalışmada Marguerite Yourcenar’ın Denier du Rêve, Anna soror, Feux (Ateşler) ve Nouvelles Orientales (Doğu Öyküleri) adlı roman ve öykülerinin, yazarın yazınsal üslubunun belki de en önemli öğeleri olan mitler ile kurduğu metinlerarası ilişkilerin ortaya çıkarılması ve adı geçen eserlerdeki kadın kişilerin bu ilişkiler çerçevesinde incelenmesi amaçlanmıştır. Bu doğrultuda, bu kadın karakterler aracılığıyla yapılan mitolojik göndermeler veya var olan mitlerin ya da efsanelerin yeniden yazımları ve yazarın hangi karakter için hangi mite başvurduğunu, bundan önce yapılmış çalışmalara da başvurarak göstermeye çalıştık. Ortaya çıkan bu bilgiler ışığında Marguerite Yourcenar’ın kadın karakterleri ile mitolojik kadın figürler arasında bir bağ kurmayı denedik.
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FRANSIZ DİLİ VE EDEBİYATI
Danışmanı Prof.Dr.Galip BALDIRAN
Tezin İngilizce Adı MYTHOLOGY OF THE FEMININE IN NOVELS OF MARGUERITE YOURCENAR
SUMMARY
Büyükşahin, Esra. Mythologie du Féminin dans l’œuvre romanesque de Marguerite Yourcenar, Master’s Thesis, Konya, 2013.
Marguerite Yourcenar, the first female member of the French Academy, which has been a male-dominant institution since 1635, is one of the most remarkable writers of the 20th Century French literature either by the difference of her literary style and many works in various genres or by the profoundness and subject range that she deals. One of the most outstanding authors of the period between the two world wars, she differs from her contemporaries by her virtually classical style, while she shows an interest in tendencies of her time by choosing historical, religious and mythical subjects. The myths have an important place in Marguerite Yourcenar’s literary and intellectual universe. It can be said that she establishes a spiritual, mystical and symbolical foundation substantially on myth by the semantic polyvalence that it propounds. Marguerite Yourcenar was criticized as misogynic by some feminist critics for her distant approach to feminism -one of the most important political, philosophical and sociological movements of the 20th century- and for the place and role that she gives to her female characters. However, there are critics who assert a semantic profoundness in Yourcenar’s female characters. By these
T.C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü
altercations which continue even today, the matter of female characters in Marguerite Yourcenar’s work has been a problematic and an interesting field of study.
This study examines the intertextual relations between myths, which are possibly the most important elements of the author’s literary style, and the works entitled Denier du Rêve (A Coin in Nine Hands), Anna soror, Feux (Fires) and Nouvelles Orientales (Oriental Tales) of Marguerite Yourcenar. In consideration of these relations, female characters in mentioned works are analyzed within a symbolical and mythical context. In this way, mythological references made through these female characters or rewritings of existing legends or myths and the reasons why the author chooses some myths for some specific characters are revealed. In the light of this gained knowledge, an opinion about Marguerite Yourcenar’s female characters is presented.
INTRODUCTION
La mythologie occupe une grande place dans la production culturelle, artistique, sociale ou encore scientifique de l’être humain. Il n’est pas facile de comprendre comment une notion, habituellement considérée comme archaïque, peut avoir des effets si vifs sur la vie de l’homme moderne. Dans l’intention de comprendre cette relation qui semble assez compliquée, il nous paraît nécessaire de nous arrêter un peu sur ce qu’est la mythologie.
La mythologie est un ensemble des mythes. C’est dire que « parler du mythe ou des mythes, c’est faire, dit-on, de la mythologie » (Brunel, 1992 :56). C’est pour cela qu’il nous serait convenable de préciser d’abord ce que nous entendons du terme de mythe. Mircea Eliade propose une définition, qui lui semble « la moins imparfaite, parce que la plus large », selon laquelle :
« (…) le mythe raconte une histoire sacrée ; il relate un événement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des « commencements ». Autrement dit, le mythe raconte comment, grâce aux exploits des Êtres surnaturels, une réalité est venue à l’existence, que ce soit la réalité totale, le Cosmos, ou seulement un fragment : une île, une espèce végétale, un comportement humain, une institution. C’est donc toujours le récit d’une ‘création’. »(Eliade, 1963 :15).
L’homme cherche sans cesse à se comprendre et à saisir l’univers par son esprit. C’est pourquoi il s’interroge continuellement sur la cause et la valeur de sa propre existence et sur la raison d’être des phénomènes de la nature et de l’univers car « nous sommes tous au monde à nous interroger, à rester suspendus à la quadruple question que Voltaire a exprimée dans un de ces vers didactiques dont il eut le secret : Qui suis-je, où suis-je, où vais-je et d’où suis-je tiré ? » (Brunel, 1992 : 18). C’est à travers les récits que l’on appelle aujourd’hui les mythes que l’homme essaie de trouver des réponses à ses questions les plus profondes concernant à la fois sa propre nature et existence et celles-ci de l’univers : « comme l’origine remonte dans l’inconnu du temps, (…), le mythique sera confondu avec tout ce que la science n’explique pas. » (Monneyron et Thomas, 2002 :16). Selon cette perspective, les mythes constituent les premières connaissances de l’homme. En fin de compte, « (…) c’est précisément du mystère que va naître le mythe. La disposition mentale favorable au mythe est l’humeur interrogeant. » (Brunel, 1992 :18).
Comme ils se rapportent à une réalité primordiale de la nature humaine, les mythes demeurent vivants dans toutes les époques de l’histoire. C’est-à-dire qu’ils sont universels et atemporels puisqu’ils subsistent dans la psyché1
des individus et dans l’inconscient collectif2
de toute humanité. Dans cette perspective, ils constituent les éléments essentiels de la mémoire collective et culturelle, voire, les mythes sont les noyaux de l’histoire de l’âme humaine. (Cf. : Özmen, 2006 : 105-106). C’est donc la raison pour laquelle les mythes sont considérés comme des constantes inéluctables du patrimoine culturel de toute humanité. Alors, il paraît naturel qu’ils aient de grands effets sur l’imagination des individus, surtout sur celle des artistes et des écrivains même d’aujourd’hui.
Par conséquent, les écrivains, « depuis Homère, prennent les mythes comme une source inépuisable de l’inspiration.» (Erhat, 1989 : 6). A travers les mythes, qui sont toujours transpersonnels et transhistoriques (Cf. : Durand, 2010 : 162), les écrivains sortent d’une sphère individuelle, alors singulière, et entrent dans une sphère universelle, donc plurielle. On peut dire que les mythes permettent aux écrivains de créer un domaine de reproduction universelle et symbolique sur lequel ils ont la liberté de se mouvoir à plaisir.
Behçet Necatigil met également accent sur cette caractéristique des mythes. Selon lui, les écrivains s’adressent aux mythes « du fait qu’ils lient, par la force de l’intuition qu’ils portent, les faiblesses et les passions de la nature humaine à une clarté atemporelle et à une possibilité polyvalente de l’utilisation.» (Necatigil, 1995 :7). Il nous serait donc loisible de dire que les mythes et la mythologie ont une relation chronique avec la littérature. Il serait possible de dire, d’un certain point de vue, que la mythologie se trouve même à l’origine de la littérature :
« Dans le mythe, il y a quelque chose, sinon d’ancien, du moins d’antérieur.
1
« Nous empruntons le mot psyché à l’usage de la psychanalyse, parce que, dans cet usage, il désigne l’esprit qui connaît et le moi qui s’affirme, à travers les émotions profondes, (…), qui accompagnent, aux origines, la connaissance et la prise de conscience –ces origines étant celles de l’espèce et celles de l’individu, c’est-à-dire l’enfance. » (Albouy, 2005 : 57)
2 Le terme d’inconscient collectif, appartenant au domaine de la psychologie analytique et créé par Carl Gustave Jung, signifie toutes sortes de phénomènes et d’images ramenés à la conscience, mais qui n’appartient pas à son expérience propre. (cf. :Hançerlioğlu, 1997 :207)
(…) Il y a toujours une antériorité, un reste. La littérature, quelle qu’elle soit, s’y réfère. (…) : il y a un fond dans la littérature même qui transcende la littérature. Un fond qui précède le travail de composition ; la création proprement dite intervient sur une matière déjà formée, préformée. » (Bollack, 2007 : 17).
De ce point de vue, il ne devrait pas être étonnant de rencontrer, dans un texte littéraire, les mythes tel qu’ils sont ou bien sous l’aspect de motifs ou de thèmes. En d’autres termes, nous pourrions « déceler derrière le récit qu’est un texte, oral ou écrit, un noyau mythologique, ou mieux un patron (pattern) mythique ». (Durand, 2010 : 154).
En ce qui concerne le recours aux mythes dans la littérature française, nous pouvons dire que la matière antique fait l’objet d’adaptation depuis Moyen-Age : Les romans médiévaux tels que le Roman d’Alexandre (début du XIIe
siècle), le Roman de Thèbes (1155), le Roman d’Eneas (1160) et le Roman de Troie (1172) se situent sur la rénovation des textes antiques. Cette tradition continue le long de Moyen Âge et fraie la voie à d’autres pratiques de l’adaptation des mythes. Dans les conceptions artistique et littéraire du XVIe
siècle, autrement dit de la Renaissance, dont la caractéristique la plus évoquée est le retour à l’Antiquité, la mythologie fait partie intégrale des produits culturels et artistiques. C’est également à cette époque que l’on voit l’émergence de la communauté de La Pléiade qui montre un intérêt exceptionnel à la mythologie antique. Au XVIIe siècle, autrement dit le siècle de la querelle des Anciens et des Modernes, des exemples de transposition apparaissent surtout dans le domaine du théâtre classique qui s’inspire du théâtre antique. Les pièces de Racine comme Andromaque (1667) ou Phèdre (1677), et les pièces de Corneille comme Médée (1635) ou Andromède (1650). Quant au XVIIIe siècle, le siècle des Lumières en d’autres termes, où les notions de l’exotisme oriental, de la cité idéale ou utopique comme Eldorado, de la critique du vice des guerres ou de la revendication de la liberté de l’homme triomphent, la mythologie est reconnue comme la représentante symbolique de ces idées. La littérature du XIXe
siècle construit, quant à lui, une constellation de mythes comme celle-ci de la Révolution, du Peuple ou du Progrès. Il est possible de dire que les écrivains de ce siècle tels que Nerval, Hugo, Vigny ou Baudelaire lisaient leur temps à la lumière du passé et dans le cadre de l’avenir (Cf. : Huet-Brichard, 2002 : 111-137). Il nous serait peut-être
toléré de dire que la littérature du XXe
siècle, après la Renaissance, est le siècle où la mythologie était exaltée le plus :
« Au XXe siècle, les écrivains ont présenté les mythes antiques au lecteur du temps moderne en les reprenant dans leurs ouvrages. Jean Giraudoux dans sa pièce qui s’intitule La Guerre de Troie n’aura pas Lieu, Gide dans ses ouvrages intitulés
Prométhée mal enchaîné et Œdipe, Sartre dans les Mouches et Albert Camus dans sa
pièce Caligula et dans son essaie Le Mythe de Sisyphe ont évoqués les événements de leurs époques en reprenant les mythes de la Grèce antique. » (Boyacıoğlu, 2012 : 25)
Par conséquent, on peut dire qu’une relation intertextuelle ou bien transtextuelle (Cf. : Genette, 1982 : 7), ou, plus précisément, une relation hypertextuelle (Cf. : Genette, 1982 : 13), existe entre le récit mythique et le texte littéraire. Au cours de constitution de cette relation, une variété de modalités -telles que l’influence, la citation et la référence, le plagiat, l’allusion, le pastiche, la parodie, la transformation, l’imitation, le travestissement, etc.- apparaît. Nous pouvons dire, à ce sujet, que les écrivains qui s’adressent aux mythes dans leurs ouvrages peuvent pratiquer l’une de ces modalités. Autrement dit, les écrivains peuvent réécrire, déformer ou réformer, modifier ou ridiculiser, en bref, métamorphoser les mythes ; ou, ils peuvent justement y faire de simples références. Avec les possibilités sémantiques et structurelles qu’ils offrent, les mythes assignent à l’œuvre littéraire les significations plus profondes que les significations apparentes.
En tant que constantes indispensables de l’imagination humaine, les mythes disposent également d’une position privilégiée dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar. Par le biais des mythes, l’auteur parvient à élever les dimensions stylistique et sémantique de son œuvre et acquiert aussi la possibilité de contacter à une réalité humaine qui s’en donne à l’universalité. C’est la raison pour laquelle, elle n’hésite jamais à se référer aux mythes. Au cours de sa carrière d’écrivain, elle a touché quasiment à tous les genres littéraires du roman historique à la poésie, du théâtre à la traduction, de l’autobiographie à la critique littéraire et il est possible d’apercevoir la présence permanente des mythes dans toute son œuvre.
Les mythes dominent ses œuvres théâtrales telles qu’Electre ou la chute des masques, Qui n’a pas son Minotaure?, Le Mystère d’Alceste, etc. ; ses ouvrages
poétiques comme Le Jardin des Chimères, Les Dieux ne sont pas morts et ses œuvres romanesques telles que Feux, Denier du Rêve, Nouvelles Orientales, Anna soror, etc. C’est-à-dire que les mythes sont au cœur de son écriture et ils constituent les noyaux de la thématique yourcenarienne. Certes, ce penchement sur les mythes provient de fait qu’elle retrouve, à travers ceux-ci, le moyen de s’attacher aux profondeurs de l’homme et de sa psyché. C’est la raison pour laquelle les mythes et la mythologie jouent un rôle primordial non seulement dans son écriture mais encore dans sa pensée. De ce fait, l’existence des mythes dans son écriture en général et dans son œuvre romanesque en particulier constitue, pour nous, une sphère d’intérêt de premier plan.
A côté de ce rapport avec les mythes, l’œuvre de Marguerite Yourcenar nous paraît intéressante par la manière dont l’auteur traite les personnages féminins. Le XXe siècle a été, par plusieurs aspects, une époque où la pensée féministe dominait l’univers intellectuel des femmes. Surtout après le Mai 1968, l’ascension politique du mouvement féministe avait atteint son apex. Il nous faut rappeler que c’était la période où résonnait partout la fameuse formule de Beauvoir (1949 :13): « On ne naît pas femme, on le devient » qui expliquerait bel et bien la contradiction entre la formation -la réformation pour mieux dire- de la femme et son image construite, depuis des âges, par la société majoritairement masculine. C’était donc à ces années-là que la femme commençait, peu à peu, d’exister en tant que femme dans la société, dans le monde politique ou professionnel et que la différence entre l’être humain mâle et l’être humain femelle était sans cesse soulignée.
Dans une telle époque, en tant qu’une écrivaine femme élue à l’Académie Française pour la première fois, Marguerite Yourcenar, qui ne se définissait pas dans ce mouvement et, de plus, qui déclarait ouvertement qu’elle garde ses distances envers le féminisme, publiait ses ouvrages fameux comme Mémoires d’Hadrien, Le Coup de Grâce ou L’Œuvre au Noir dont les protagonistes sont des hommes et dont les personnages féminins sont jugés totalement ou quasiment absents. Cependant, grâce aux études réalisées sur les personnages-femmes de Marguerite Yourcenar, une autre opinion selon laquelle les femmes existent dans l’œuvre yourcenarienne
mais leur vraie fonction est plutôt cachée derrière un langage symbolique, soutenu évidemment par une fondation mythique, qui leur apporte une dimension polysémique et polyvalente. Toutefois, il est possible de dire que le personnage féminin yourcenarien constitue toujours un sujet contesté.
Nous nous approcherons, dans cette étude, au personnage féminin de Marguerite Yourcenar sur la base de cette deuxième opinion car il est vrai que l’auteur a recours aux mythes non seulement pour la création des personnages principaux mais aussi pour les personnages féminins qui apparaissent complémentaires. Donna Valentine dans Anna soror; Marcella, Rosalia di Credo, la mère Dida, Lina Chiari ou Angiola Fidès dans Denier du Rêve ; Haïché dans la nouvelle intitulée Le sourire de Marko ou la mère anonyme dans la nouvelle intitulée Le Lait de la Mort de Nouvelles Orientales, etc. sont sans doute les femmes qui reflètent des traits mythologiques. Il existe aussi des femmes mythologiques qui ont été ravivées comme Phèdre, Clytemnestre, Antigone dans Feux ; Kali, les Néréides, etc. dans Nouvelles Orientales. Nous allons essayer de chercher les mythes auxquels l’auteur se réfère et d’en découvrir la raison. Pour ce faire, il nous a paru convenable de classifier, à partir de leurs positions dans le texte, les personnages-femmes de Feux, de Denier du Rêve, d’Anna soror et de Nouvelles Orientales sous des catégories flagrantes. Nous avons choisi particulièrement ces quatre ouvrages cités étant donné que les femmes y sont plus apparentes et plus compliquées et qu’elles sont considérablement dotées de la référence mythologique par rapport aux autres ouvrages de l’écrivain.
A la lumière de tous les aspects évoqués, il nous a paru convenable de procéder à ce travail en deux parties majeures divisées eux-mêmes chacun en sous-chapitres associés.
Dans la première partie majeure intitulée Itinéraire Mythique de Marguerite Yourcenar, nous allons procéder la présence des mythes dans Feux, Denier du Rêve, Anna soror et Nouvelles Orientales. Nous projetterons de montrer d’abord ce que les mythes signifient pour Marguerite Yourcenar, les sources dont elle se nourrit et les écrivains ou les ouvrages dont elle s’inspire pendant la création littéraire. Puis, nous
allons essayer de montrer la relation des personnages yourcenariens avec la mythologie en reprenant surtout les personnages masculins dans la création desquels le rapport textuel aux mythes semble plus visible que dans la création des personnages féminins. Cette visibilité nous accorderait une certaine facilité de remarquer les rapports textuels des personnages-femmes yourcenariens aux mythes que nous allons aborder dans notre deuxième partie majeure.
Afin de pouvoir démontrer la relation de l’écriture yourcenarienne avec la mythologie, notre premier sous-chapitre intitulé Un recours continuel aux mythes traitera, grosso modo, l’approche de Marguerite Yourcenar vers la mythologie et la position ou l’importance de celle-ci dans son écriture. Nous chercherons à démontrer la prédilection de l’auteur envers les mythes, les raisons pour lesquelles elles se réfèrent à la mythologie et la place que les mythes occupent non seulement dans ses œuvres littéraires mais aussi dans sa pensée. Nous allons essayer de le faire premièrement à partir de ce que Marguerite Yourcenar écrit ou dit à propos de la mythologie et de leur emploi dans les textes littéraires, deuxièmement de ce que les recherches que nous nous adresserons sur l’écriture yourcenarienne révèlent. Pour pouvoir approfondir nos connaissances en cette matière, il nous a paru nécessaire de jeter un coup d’œil sur les racines de l’écriture des mythes chez Marguerite Yourcenar. C’est pour cette raison que nous avons conçu un sous-chapitre nommé Les sources de l’inspiration mythologique dans lequel notre étude se concentrera sur l’origine de cette orientation vers les mythes. Nous allons chercher à explorer particulièrement l’effet et la cause de ses lectures à partir de son enfance dans son univers littéraire. Nous nous arrêterons aussi sur des voyages et des visites de l’écrivain qui auraient également influencé son esprit. Pour ce faire, nous allons nous adresser aux informations biographiques sur Marguerite Yourcenar tout en restant limités au domaine de la mythologie et de l’Antiquité. A l’aide du renseignement acquis dans ce chapitre, nous envisageons de comprendre mieux les références mythologiques directes ou indirectes faites dans la formation des personnages à la fois masculins et féminins.
Dans le deuxième sous-chapitre de la première partie portant le titre Emploi général des mythes : Un aperçu préliminaire vise à repérer les principes généraux,
les formules ou les modes de l’emploi des mythes dans les textes littéraires. Nous chercherons à faire le point sur les possibilités du procédé formel de l’intégration des mythes dans un produit littéraire. Nous avons aussi pour dessein de comprendre la fonction que les mythes assument dans le processus de création artistique. Dans cette perspective, nous essayerons de discerner les causes de la facilité ou de la difficulté de s’apercevoir les mythes dans tel ou tel texte littéraire. Nous comptons profiter de la connaissance obtenue dans ce chapitre dans notre analyse des personnages.
Quant au troisième sous-chapitre intitulé Formes de l’intégration des mythes nous allons traiter les procédés intertextuels que Marguerite Yourcenar suit, en se référant aux mythes, dans ses ouvrages romanesques indiqués précédemment. Dans ce chapitre, les relations et les pratiques de l’organisation mythique chez Yourcenar seront reprises partant des personnages-hommes puis qu’il nous paraît qu’une étude sur le personnage nous orienterait mieux dans notre recherche sur les personnages-femmes que nous effectuerons dans notre deuxième partie majeure. Nous aborderons les rapports des personnages aux mythes sur un plan d’intertextualité. Notre ouvrage de référence le plus consulté sera Palimpsestes de Gérard Genette car les méthodes ou les relations intertextuelles y sont plutôt exposées en comparant des œuvres de l’Antiquité et des œuvres ultérieures à celles-ci. Comme les deux procédés intertextuels les plus accentués dans l’écriture des mythes chez Marguerite Yourcenar sont l’allusion et la transformation, nous visons à étudier, d’une manière plus ou moins détaillée, les personnages-hommes dans deux sous-chapitres portant les titres d’Allusion aux figures mythiques et de Transformation des mythes.
Dans le premier sous-chapitre intitulé Allusion aux figures mythiques, nous allons aborder le procédé d’allusion, l’un des formes les plus fréquentées de l’intertextualité selon Genette, dans les quatre œuvres romanesques évoquées plus haut. Afin de le faire, nous envisageons d’abord de comprendre ce qu’est l’allusion et puis ses variations ; ensuite nous allons essayer de démontrer, avec concision, l’importance de l’allusion dans l’écriture yourcenarienne. Par la suite, notre tâche s’orientera sur l’analyse des personnages masculins chez qui le procédé d’allusion aux mythes semble assez visible. Au cours de cette étude, nous avons pour dessein de démontrer dans quel but l’écrivain préfère rapprocher certains personnages de
certaines figures mythiques et comment. Après avoir repéré cette relation, nous souhaitons faire une comparaison entre les figures des récits mythiques et les personnages de Marguerite Yourcenar en nous adressant surtout aux dictionnaires de la mythologie de Joël Schmidt et de Pierre Grimal. Nous montrerons d’abord la pratique de l’allusion dans Denier du Rêve dont les personnages nous semblent les plus riches d’allusions parmi ceux de quatre ouvrages choisis. Par la suite, nous nous occuperons du roman intitulé Anna soror, dans lequel nous espérons remarquer les pratiques de l’allusion à la mythologie. Notre dernier objet d’étude sera le recueil intitulé Nouvelles orientales.
Dans le deuxième sous-chapitre qui porte le titre de Transformation des mythes, nous essayerons de découvrir les procédés transformatifs dans les œuvres de Yourcenar évoquées plus haut. La transformation est, selon Gérard Genette, une pratique hypertextuelle ; autrement dit, c’est une relation d’adoption d’un texte antérieur dans un autre texte postérieur. La transformation est une opération qui consiste plusieurs modes tels que parodie et travestissement, transposition, etc. Le procédé de transposition se forme aussi de sous-catégories comme la transposition thématique et pragmatique, réduction et augmentation, transmotivation ou transvalorisation. C’est à cause de cette multiplicité des opérations que nous allons essayer de montrer séparément cette sorte de relation dans les œuvres de Yourcenar. Parmi les œuvres que nous avons optées pour étudier dans notre travail, c’est Feux dont l’organisation textuel se forme de réécritures des récits mythologiques. Donc, dans ce recueil, le procédé de transformation est plus visible que d’autres. C’est pour cette raison que l’étude de Feux constituera l’objet dominant de ce chapitre. Nous allons traiter premièrement les procédés de parodie et travestissement. Dans cette catégorie, nous allons premièrement aborder le quatrième récit intitulé Antigone ou le choix de Feux dans le cadre de pratique de parodie; ensuite, nous chercherons à découvrir la pratique de travestissement burlesque à travers l’anachronisme des mythes. Deuxièmement, nous nous proposerons de déceler des exemples de la pratique de transposition dans le huitième récit de Feux intitulé Clytemnestre ou le crime. A l’égard des opérations de la transposition, ce récit nous paraît le plus riche parmi les neuf récits de Feux. Nous envisageons d’y découvrir les procédés tels que
transposition thématique et pragmatique, réduction et augmentation, transmotivation et transvalorisation. Ce récit constituera de plus la seule exception de la première partie majeure dans laquelle nous allions étudier seulement les personnages masculins car ici la figure sur laquelle le récit est construit est Clytemnestre. Comme il ne nous sera plus nécessaire de nous arrêter sur les pratiques de relations des personnages avec les mythes, la connaissance acquise dans cette première partie facilitera notre tâche à découvrir les liens mythologiques des personnages féminins que nous accomplirons dans notre deuxième partie.
Dans la deuxième partie majeure qui s’intitule Mythologie du Féminin, nous nous efforcerons de traiter, à la lumière des renseignements exposés dans le premier chapitre, les personnages-femmes de Marguerite Yourcenar en recourant à la fois à la mythologie et à la symbolique qui nous apporterait un soutien à marquer les références mythiques existant chez les personnages-femmes. A l’intention de mieux apercevoir la liaison entre les personnages féminins de Marguerite Yourcenar et les figures féminines de la mythologie, il nous semble nécessaire de comprendre d’abord la position des femmes et des personnages féminins dans l’univers de l’écrivain. C’est pour cette raison que nous allons consacrer notre premier sous-chapitre qui porte le titre de Problématique du personnage féminin à la conception de femme et de personnage féminin chez Marguerite Yourcenar.
Nous avions déjà évoqué que la femme yourcenarienne est soumise à vives critiques du côté des critiques, surtout féministes, pour être secondaire ou accessoire malgré l’opposition de l’auteur qui déclare manifestement que sa perspective des femmes est humaniste. Toutefois, elle affirme que dans certains de ses œuvres comme Mémoires d’Hadrien –qui se déroule au 1er siècle A. D.- les femmes peuvent apparaitre absentes parce qu’elles le sont ainsi dans la société de cette époque :
« Dans Mémoires d’Hadrien, il s’agissait de faire passer une dernière vision du monde antique vue par un de ses derniers grands représentants, et que cet être eut l’expérience du pouvoir suprême, celle de la guerre, celle d’immenses voyages, celle du grand commis occupé de réformes économiques et civiles : aucune figure historique de femme n’étaient dans ces conditions-là, mais Hadrien, dans une pénombre discrète, a sa parèdre féminin. » (Yourcenar, 1980 : 271).
Il est bien clair que le personnage féminin chez Marguerite Yourcenar est un sujet bien contesté qu’il faille aborder scrupuleusement. Afin de pouvoir le faire,
nous allons composer deux sous-chapitres consacrés aux critiques et aux différents points de vue sur la femme yourcenarienne. Le premier sous-chapitre intitulé Faiblesse de la voix féminine traitera schématiquement l’opinion selon laquelle Marguerite Yourcenar est un écrivain-femme antiféministe et misogyne. Nous regrouperons les critiques contre la prise de position de l’écrivain envers les femmes sous un petit chapitre intitulé Une femme antiféministe et un regard misogyne. Nous allons essayer d’y montrer à la fois les points de vue des critiques et ceux de l’écrivain, en contrepartie. De cette façon, nous comptons préciser le rôle des femmes dans les ouvrages qui constituent le sujet de notre recherche.
Quant au deuxième sous-chapitre portant le titre Approche humaniste vers les femmes, nous visons à démontrer une autre opinion selon laquelle les femmes yourcenariennes ont été crées d’après une vision humaniste. Selon ce point de vue, les personnages-femmes de Marguerite Yourcenar n’occupent pas de grand espace textuel ; cependant, ils sont dotés d’un symbolisme riche et profond ce qui les rend essentiels non pas dans toutes les œuvres de l’auteur mais dans les quatre ouvrages qui nous préoccuperont, au moins. Dans un sous-chapitre qui porte le titre de Disparition de différence des sexes, nous nous intéresserons particulièrement à la suppression ou bien unification des sexes qui nous semble importante dans toute une écriture yourcenarienne et qui fait partie de l’approche humaniste de l’écrivain. Il est vrai que chez plusieurs personnages yourcenariens, le sexe masculin et le sexe féminin se mêlent. En d’autres termes, les hommes peuvent exposer quelques caractéristiques psychologiques ou physiques féminines et les femmes peuvent exposer des caractéristiques masculines. Cela cause un glissement entre les sexes qui provoque chez le lecteur l’idée d’une certaine altération sexuelle. Donc, dans ce chapitre, c’est plutôt cette idée d’altération sexuelle que nous voulons souligner.
Dans le deuxième chapitre qui s’intitule Figures féminines mythologiques, nous allons traiter, à partir des relations intertextuelles relevées dans la première partie, la relation des personnages féminins de Denier du Rêve, Anna soror, Nouvelles orientales et de Feux avec les figures féminines mythologiques. Il nous paraît acceptable de classer les personnages-femmes dans trois catégories distinctes selon
leurs aspects dominants. Les trois catégories en question constitueront les sous-chapitres de cette partie intitulés successivement L’idéal de la femme, Femmes de duplicité et Les figures de femme fatale.
Le premier sous-chapitre, L’idéal de la femme, traitera d’abord le rapport entre les personnages féminins yourcenariens et la figure mythologique de la Grande-Déesse. A cette fin, nous allons regrouper premièrement les femmes-mères de Marguerite Yourcenar qui sont Valentine dans Anna soror, la mère anonyme de la nouvelle intitulée Le Lait de la Mort dans Nouvelles orientales et la mère Dida dans Denier du Rêve. Il nous semble que ces femmes représentent une idéal yourcenarienne de la femme et de la maternité. Cela constitue sans doute l’une des raisons pour lesquelles nous allons les rapprocher de figure de la Grande-Déesse. A part cela, le fait que ces femmes, sauf peut-être la mère de Le Lait de la Mort, semblent isolée à la fois de l’influence et du monde masculins nous permet de les aligner sur cette figure mythologique. Nous allons démontrer, à ce propos, les caractéristiques physiques ou psychologiques de ces personnages. Dans ce sous-chapitre, nous allons regrouper deuxièmement les personnages féminins dont le courage semble la caractéristique la plus dominante. Ce sont Rosalia, Marcella et Lina Chiari dans Denier du Rêve. Il nous paraît que les traces référentielles d’Antigone sont assez visibles surtout chez Rosalia et Marcella. D’une part, dans le roman, Rosalia consacre son existence à sa famille, surtout à sa sœur. Donc, il nous a paru convenable de le rapprocher d’Antigone en tant que le symbole du dévouement. D’autre part, Marcella, la figure centrale de Denier du Rêve qui commet un attentat contre le dictateur de Rome nommé César, rassemble à Antigone par son aspect de rebelle. Quant à Lina Chiari, qui est peu visible dans le roman mais qui prouve un grand courage contre sa maladie mortelle, semble aussi une figure de courage. Différemment de deux personnages précédents, Lina Chiari se rapproche des Amazones, les femmes guerrières de la mythologie qui peuvent être considérées comme le symbole du courage.
Dans le deuxième sous-chapitre, Femmes de duplicité, nous aborderons les personnages-femmes qui ont une nature ou une attitude contradictoire. Ce sont des femmes qui peuvent être en même temps bonne et méchante, admirable et affreux,
charmante et abominable, honorable et honteuse, néfaste ou bienfaisante, etc. Nous nous intéresserons à deux personnages qui nous semblent présenter cette sorte de caractéristique : Madeleine, qui se trouve dans le récit intitulé Marie-Madeleine ou le Salut de Feux, et Kali, qui est le personnage principal de la nouvelle Kali décapitée dans Nouvelles Orientales. Marie-Madeleine est une femme qui semble bloquée entre la sainteté et dégradation. Elle est d’une part une femme innocente et naïve, d’autre part coupable et dangereuse. Quant à Kali, la déesse de l’hindouisme, elle apparaît aussi comme une bloquée entre la divinité et la prostitution. Donc, dans ce chapitre, nous allons essayer de déterminer la cause de cette ambigüité que l’auteur met en relief. Comme ces deux personnages sont des figures légendaires ou mythologiques, Marie-Madeleine de la tradition judéo-chrétienne et Kali de la mythologie hindoue, nous n’allons pas essayer de les rapprocher de figures mythiques ; mais nous allons essayer d’étudier les différences entre les personnages de Marguerite Yourcenar et les figures authentiques.
Nous envisagerons d’étudier dans le troisième sous-chapitre, Les figures de femme fatale, les personnages-femmes dont les caractéristiques les plus soulignées sont la beauté, l’attrait sexuel et / ou la méchanceté qui sont également les caractéristiques du type de femme-fatale. Dans ce contexte, il nous semble que les Néréides de la nouvelle intitulée L’homme qui a aimé les Néréides et Haïché de la nouvelle Le Sourire de Marko dans Nouvelles Orientales ; Phèdre dans le récit intitulé Phèdre ou le désespoir de Feux et Angiola Fidès dans Denier du Rêve représentent le type de femme-fatale dans les ouvrages de Marguerite Yourcenar. C’est pour cette raison que nous allons essayer de démontrer, dans ce chapitre, les relations de ces personnages avec les figures féminines mythologiques qui peuvent être considérées comme de femmes-fatales.
Dans l’étude présente, nous espérons de démontrer d’une part la fonction et la place des mythes dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar et dans la construction de ses personnages masculins et féminins et de regarder la problématique du féminin chez Yourcenar à travers les filtres de la mythologie et de la symbolique. Cela nous permettra sans doute d’acquérir une idée relativement plus nette sur la femme yourcenarienne.
PREMIERE PARTIE
ITINERAIRE MYTHIQUE DE MARGUERITE YOURCENAR
I. 1. Un recours continuel aux mythes
Les mythes constituent, pour Marguerite Yourcenar, une carte blanche à laquelle elle a le libre accès. Il serait juste de dire qu’elle voit la Grèce antique comme un pays natal. Les traditions, les coutumes, les religions de ce pays lui sont aussi chères. Cependant, les mythes dont l’écrivain s’inspire ne sont pas seulement les mythes de l’Antiquité gréco-latine, mais aussi les mythes de l’Orient ou de l’univers judéo-chrétien. Par conséquent, on peut dire que la mythologie demeure présente dans toute une écriture yourcenarienne :
« La mythologie se trouve à la base de l’imagination créatrice yourcenarienne. Lire ses poèmes, ses essaies critiques, ses œuvres romanesques, c’est y retrouver des mythes –toute une tradition universelle, que ce soient les histoires gréco-latines, orientales, occidentales ou même chrétiennes. » (Shurr, 1990 : 411).
Il deviendrait donc acceptable de dire que, en tant qu’un écrivain qui connaît la véritable signification des mythes, Marguerite Yourcenar n’a jamais hésité à s’y référer afin de donner une dimension élevée, non seulement au niveau sémantique mais aussi au niveau esthétique et stylistique, à ses ouvrages. Yourcenar indique que c’est grâce à l’emploi des mythes qu’elle se procure une aisance au sujet d’éviter des répétitions ou des explications futiles et qu’elle peut s’adonner à son sujet essentiel : « L’emploi d’un sujet connu, détails débrouillés d’avance, décor planté de tout temps, permet au dramaturge de vaquer à l’essentiel. Phèdre est un thème tout trouvé pour les modulations de Racine. La quasi-absence d’accessoires ou petit fait de la journalière évite aux poètes d’avoir à expliquer pourquoi « la marquise sortit à cinq heures » (Yourcenar, 1989 : 28). En d’autres termes, en se recourant aux mythes, elle évite de raconter ou de reconstruire à nouveau une histoire. Si l’auteur veut raconter une histoire d’amour non-partagé, elle n’hésite pas à se référer au mythe de Phèdre ; ou bien, si elle veut raconter l’histoire d’une femme qui attend fort longtemps ce qu’elle aime, elle se sert du mythe d’Ulysse et de Pénélope. Ce faisant, elle peut
éviter d’indiquer le lieu, l’atmosphère, le temps et même l’idée essentielle du récit, et elle laisse le mythe le faire à sa place.
Nous nous apercevons la même tournure d’esprit dans les ouvrages que nous avons choisi pour étudier, notamment dans Feux, qui en dispose des exemples exceptionnels. Feux est un recueil des récits dont la plupart sont des transformations des histoires mythologiques ou des légendes antiques. Les récits intitulés Phèdre ou le Désespoir, Achille ou le Mensonge ou Patrocle ou le Destin en illustrent des exemples. Dans le récit intitulé Patrocle ou le Destin, Marguerite Yourcenar reprend le mythe de Patrocle -qui est l’un des guerriers de la guerre de Troie et l’ami cher d’Achille- de L’Iliade (Chant XVI (La Patroclie) et elle le renouvèle thématiquement et formellement. Dans L’Iliade, par exemple, quand Patrocle est tué par Hector pendant le combat (Chant XVI) Achille devient furieux (Chant XVIII) et venge cette mort (Chant XXII). En revanche, nous ne voyons pas une telle vengeance dans le récit yourcenarien car au lieu de présenter un Achille furieux et vengeur, elle nous présente un Achille douloureux et désespéré. C’est-à-dire que, différemment de L’Iliade, le sentiment que ce récit réveille chez le lecteur se transforme plutôt en pitié. Donc, au lieu du thème de la vengeance ou de gloire, le thème souligné du récit yourcenarien est l’atrocité de la guerre. Ce n’est sans doute pas un thème anodin étant donné que Feux est un ouvrage de l’entre-deux-guerres. Dans ce cas, Marguerite Yourcenar profite de la trame « prête à l’emploi » d’un récit mythologique, et, ce faisant elle peut transmettre son propre message de façon plus efficace. Alors elle transforme, réforme ou réorganise les mythes, autrement dit, elle les reproduit selon ses propres intentions littéraires. Pour Marguerite Yourcenar, les mythes sont les sources d’une liberté illimitée comme un « chèque en blanc » : « Je compris bientôt que mieux valait profiter une fois de plus du crédit inépuisable que nous ouvre le drame grec, de cette espèce d’admirable chèque en blanc sur lequel chaque poète, à tour de rôle, peut se permettre d’inscrire le chiffre qui lui convient. » (Yourcenar, 1971 : 19).
Il est possible de dire que les mythes ne sont pas de simples récits fabuleux pour Marguerite Yourcenar ; mais ils sont des histoires vraies, exemplaires et
précieuses :
« Les évocations gréco-latines ne sont pas des îlots culturels perdus dans la narration; (…). La présence de ces références n’étant pas justifiée par un simple réflexe culturel, et leur fonction n’étant pas exclusivement décorative, il faut envisager le point de vue en quelque sorte philosophique qui sous-tend –et motive- l’existence de ce réseau de rappels antiques qui innerve le tissu romanesque de Marguerite Yourcenar. » (Cosset, 1992 : 349).
Dès lors, comme nous l’avions déjà évoqué, la romancière connaît la fonction principale du mythe qui « est de révéler les modèles exemplaires de tous les rites et de toutes les activités humaines significatives: aussi bien l’alimentation ou le mariage, que le travail, l’éducation, l’art ou la sagesse. » (Eliade, 1963 :9). Le mythe est donc un élément primordial de l’écriture yourcenarienne étant donné qu’elle y trouve « la parole vraie, non au sens de ce qui est judicieusement pesé et qui a force de preuve, mais du donné factuel, de ce qui s’est révélé, de ce qui est vénéré, (…) » (Siganos, Collectif, 2005 :86). Il est clair que Marguerite Yourcenar était aussi consciente des effets et des conséquences de l’utilisation des mythes dans l’œuvre littéraire et qu’elle les reconnaissait en tant que « faits humains, faits de culture, création de l’esprit –et non pas irruption pathologique des instincts, bestialité ou enfantillage. » (Eliade, 1963 : 12). C’est-à-dire que par le biais des mythes, l’écrivain se propose de présenter une réalité profonde et transcendante dans un univers fictif. Par exemple dans Denier du Rêve, elle approfondit les personnages comme Massimo ou Marcella en faisant de tacites références à la mythologie pour que le lecteur pénètre, à tous les niveaux, dans le texte. Chez Massimo, elle fait allusion à Judas, un personnage biblique, pour renforcer la perception de sa trahison à son ami Carlo Stevo qui est tué par le dictateur. C’est-à-dire qu’à l’aide de recours aux mythes, elle provoque l’inconscient de lecteur.
De même, Marguerite Yourcenar retrouve dans le mythe la possibilité de situer ses œuvres dans une certaine atemporalité et universalité. Autrement dit, à travers les mythes, elle traite les sujets ou les thèmes qui existent depuis toujours et qui existeront jusqu’à ce que l’être humain subsiste. De cette sorte, l’œuvre yourcenarienne s’approche à la fois des œuvres du passé, du présent et du futur. Il ne serait donc pas exagéré de dire que Yourcenar s’adresse aux lecteurs de tous les temps et que les mythes, dans ce sens, constituent pour elle une « tentative de
langage universel », voire « un métalangage » (Cf. : Durand, 2010 :117) :
« La mythologie, ou plutôt son utilisation à des fins artistiques ou littéraires, commence à peu près avec Euripide, sinon avec Homère, et a continué jusqu’à nous. Au même rang que l’algèbre, la notation musicale, le système métrique, et le latin d’Eglise, elle a été pour l’artiste et le poète européen une tentative de langage universel.» (Yourcenar, 1989 : 28)
Cet appel à la mythologie chez Marguerite Yourcenar est sans doute intéressant. Cependant, ce n’est pas un cas propre à elle puisque les mythes demeurent présents dans la littérature depuis toujours. D’après Georges Dumézil, il existe une corrélation remarquable entre le mythe et la littérature : « (…) depuis la naissance de cette chose aussi vieille que la plus vieille société parlante, la littérature » (Cité par : Huet-Brichard, 2002 : 7). En d’autres termes, le mythe a toujours été abordé par les poètes ou les écrivains car « non seulement le récit mythique réitère fortement certains formules, certains séquences, certains rapports, mais encore il a le pouvoir de produire d’autres récits issus de lui par la reprise de ses éléments constitutifs (ce que Lévi-Strauss appelle les « mythèmes ») » (Brunel, 1992 : 31). Cela serait la raison pour laquelle les écrivains de toutes les époques n’hésitent jamais à prendre les mythes en tant qu’objets des réécritures. Gabriel Garcia Marquez disait qu’: « Il y a dix mille ans de littérature derrière chaque conte que l’on écrit » (Cité par : Brunel 1992 : 72). Les œuvres de Marguerite Yourcenar qui font objets de notre recherche sont formées ainsi : Feux est un recueil des histoires transformées de la mythologie grecque, Denier du Rêve a accès aux mythes surtout au niveau de personnages, Nouvelles Orientales contient beaucoup d’éléments à la fois de la mythologie et des légendes surtout grecques, balkaniques ou orientales et dans Anna soror l’auteur bénéficie de l’aspect symbolique des mythes particulièrement dans la trame du roman. Bref, le fond sur lequel ces ouvrages sont construits est sans doute la mythologie.
Ce comportement littéraire, à savoir la reprise des mythes par les auteurs de différentes époques, sert sans doute à actualiser et à revalider les mythes. C’est pour cette raison que les mythes ne perdent jamais leur importance. Dans ce contexte, Marguerite Yourcenar écrit que « Troie est reprise, des feux de joie flambent sur les sommets de l’Argolide, et les poètes vont faire durer ces feux pendant près de trente siècles. » (Yourcenar, 1989 : 10). Il nous faut indiquer que le XXe
cette manière, une période littéraire où la reprise du mythe antique était bien abondante. En tant qu’un écrivain de ce siècle troublé à la fois par la politique instable, les guerres et les changements individuels et sociaux, Marguerite Yourcenar a toujours eu recours aux mythes antiques et littéraires pour parler de son temps.
Quant au sens métaphysique ou religieux des mythes, Marguerite Yourcenar s’en rapproche judicieusement puisque pour elle la mythologie était la religion de l’homme d’autrefois et elle exerçait la fonction de « relier » l’homme à ce qui est invisible et incompréhensible. Elle reconnaît à ce sujet que : « c’est ce contact avec l’invisible, le non-explicité qui est évidemment là tout le temps, qui l’a toujours été, même dans l’Antiquité. » (Yourcenar, 1980 :41). Il est clair que selon Yourcenar, la religion est un instrument par le biais duquel l’homme s’attache au monde et à l’univers et peu importe le nom d’un tel instrument -soit Christianisme, Judaïsme, Islam ou paganisme-. Nous remarquons cette idée dans la nouvelle intitulée Notre-Dame-des-Hirondelles de Nouvelles Orientales : Marie, la mère de Jésus, dit au moine Thérapion: « N’exalte pas, comme les païens, la créature au dépens du Créateur, mais ne sois pas non plus scandalisé par Son œuvre. Et remercie Dieu dans ton cœur, pour avoir crée Diane et Apollon. » (Yourcenar, 1963 : 100). C’est pour cette raison que « Marguerite Yourcenar avoue qu’elle utilise le mot mythe avec respect […] et comme signifiant les grandes vérités qui nous dépassent et dont nous avons besoin pour vivre. » (Cité par : Favre, 1990:189). On peut donc dire que cela constitue la vision spirituelle de Marguerite Yourcenar. De plus, elle trouve que les hommes primitifs, « les gens très simples » si l’on reprend l’expression de Yourcenar, « mélangeaient le merveilleux et la réalité, le visible et l’invisible ; c’était une part de la vie imaginative qui était leur vie, et au fond ne les trompait pas. » (Yourcenar, 1980 :40). De ce point de vue, il est possible de dire que sa pensée reproche de la pensée ou de la philosophie antique. Par conséquent, les mythes sont pour elle des récits de l’expérience vivante et valide qui réunissent l’homme à l’ensemble de l’univers.
L’importance des mythes dans l’univers imaginaire, philosophique et religieux de Marguerite Yourcenar est donc assez visible. Il est clair que l’écrivaine s’est
nourrie considérablement de l’Antiquité. C’est pour cette raison qu’il nous paraît nécessaire d’aborder tout court les sources qui l’ont inspirée.
I. 1. 1. Sources de l’inspiration mythologique
Achmy Halley, spécialiste de l’œuvre yourcenarienne, met également l’accent sur l’enthousiasme de Marguerite Yourcenar envers les mythes : « Tombée dès l’enfance dans la potion magique de l’hellénisme, l’auteur de Mémoires d’Hadrien n’a jamais cessé de s’abreuver aux sources de la pensée grecque antique, des mythes de la protohistoire aux chefs-d’œuvre du théâtre et de la poésie » (Halley, 2002 : 144). Nous nous apercevons par là que ce ne sont pas seulement des mythes authentiques dont Marguerite Yourcenar s’inspire, mais ce sont aussi des mythes qui apparaissent dans des ouvrages littéraires. Autrement dit, l’écriture de Marguerite Yourcenar est empreinte de ses lectures et on peut voir cette sorte de l’influence, ou de l’inspiration, depuis ses premiers ouvrages. Son premier livre, qui s’intitule Le jardin des Chimères (1921) et qui a été publié quand elle n’avait que dix-huit ans, nous en illustre un excellent exemple.
Dans Le jardin des Chimères, Marguerite Yourcenar traite le mythe d’Icare d’une forme poétique. Sur ce livre, elle dit que : « C’était un petit poème sur Icare, considéré non pas comme un précurseur de l’aviation, mais comme le symbole de la montée vers l’absolu. » (Yourcenar, 1980 : 51). Afin de mieux voir l’emploi du mythe dans ce livre, il nous a paru nécessaire de rappeler le mythe d’Icare, l’un des personnages de la mythologie grecque. Selon le mythe, Icare est le fils de Dédale et de Naucraté. Dédale avait enseigné à Ariane le moyen pour Thésée de retrouver son chemin dans le labyrinthe et Thésée avait tué le Minotaure. Mécontent de cet événement, Minos, le roi de Crète, a enfermé Dédale et son fils dans le labyrinthe. Mais Dédale, qui était un grand inventeur, sculpteur et architecte, fabriqua pour Icare et pour lui des ailes, qu’il a fixé aux épaules de son fils et aux siennes avec de la cire. Puis, tous deux se sont envolés. Avant de partir, Dédale avait recommandé à Icare de ne pas voler trop bas et de ne pas s’élever non plus trop haut. Mais Icare, rempli d’orgueil, n’a pas écouté les conseils de son père ; il est monté en l’air, si près du
soleil que la cire s’est fondu et que l’imprudent est tombé dans la mer (Cf.: Grimal, 1958 : 224).
En choisissant cette histoire mythique comme sujet pour son premier ouvrage, Yourcenar propose d’exalter « l'effort humain, même inutile, vers la lumière et vers la Beauté. » (Yourcenar, 1921 : 12). Il est donc possible de dire qu’elle saisissait le rapport entre les mythes et la nature humaine et qu’elle avait une connaissance forte des légendes et des mythes antiques. De plus, elle pouvait juger leur signification et valeur symboliques, car ce qu’elle voit chez Icare n’est pas une simple figure fabuleuse, mais une pensée, un thème ou bien une image philosophique qui concerne toute une humanité. En 1943, à savoir vingt deux ans plus tard de la publication de Jardin des Chimères, elle écrit que les mythes constituent des « signalisations universellement acceptées » et que « La tradition grecque (…) a résolu le double problème d’un système de symboles assez varié pour permettre les plus complètes confessions personnelles, assez général pour être immédiatement compris, (…).. » (Yourcenar, 1989 : 32). Donc, on peut dire que le symbolisme à travers le mythe commence à se construire chez Yourcenar à partir de son premier livre et que « l’œuvre de Yourcenar commence et s’affirme avec des mythes grecs. » (Magne, 1979 :93).
Par ailleurs, Marguerite Yourcenar commence très jeune à lire les œuvres de l’Antiquité comme celles-ci d’Homère, d’Euripide ou de Sophocle. Elle lit également les tragédies classiques du XVIIe
siècle qui étaient inspirées de la mythologie et de la littérature antique : Par exemple, elle avait lu Les Oiseaux d’Aristophane et Phèdre de Racine à l’âge de huit ans (cf. : Yourcenar, 1980 : 28-29). Elle dit de plus : « Dans les huit ou neuf ans, évidemment je ne comprenais pas l’affabulation, l’intrigue, mais ce n’est pas important, je trouvais que c’était beau, que ces gens-là étaient de grandes personnes, intéressantes à considérer. J’aimais Phèdre, par exemple. » (Yourcenar, 1980 :29). Elle semble affirmer l’importance de ces lectures à l’âge de quarante-huit ans en ayant fait Hadrien dire que « Le véritable lieu de naissance est celui où l’on a porté pour la première fois un coup d’œil intelligent sur soi-même : mes premières patries ont été des livres. » (Yourcenar, 1974 :43). Son recours aux mythes paraît
donc naturel car c’est à travers la lecture des mythes ou des œuvres de l’Antiquité qu’elle a vécu ses premières expériences humaines et « elle considère que la véritable nourriture intellectuelle vient de ses lectures » (Savigneau, 1990 : 61).
L’inspiration de son écriture mythique vient également de ses voyages qu’elle a faits, en tant qu’adolescente, aux pays ou aux villes antiques. Elle nous l’avoue en disant: « très tôt, j’ai eu la chance de voyager, de découvrir l’Antiquité sur le terrain. Vers dix-huit…non, plus tôt, vers seize ans, j’ai vu les ruines romaines de Provence, puisque nous étions dans le Midi, les arènes de Fréjus, en particulier, Arles, les Alyscamps. Et puis, à partir de dix-huit ans, l’Italie. » (Yourcenar, 1980 :55).
Nous avons rappelé tout cela parce qu’il nous a paru essentiel d’essayer de montrer les sources dont Marguerite Yourcenar s’est nourrie car cela joue évidemment un grand rôle dans son univers littéraire. Conséquemment, on peut dire que Marguerite Yourcenar, inspirée de littérature et de culture antiques, a pu atteindre à utiliser les mythes sans leur dégrader le sens et l’essentiel et sans les banaliser. A cet égard, elle critique l’approche de quelques uns de ses contemporains dont Giraudoux : « Chez Giraudoux, il y a du dénigrement : ses personnages sont des caricatures de mythes plutôt que des mythes » (Yourcenar, 1980 : 88). Il est donc certain que Marguerite Yourcenar reprend ces mythes antiques, ses premières sources à la fois de la connaissance et de la philosophie, avec respect, autrement dit sans dévaloriser.
I. 2. Emploi général des mythes : un aperçu préliminaire
Avant de passer à étudier les mythes auxquels Marguerite Yourcenar a fait appel, il nous faudrait jeter un coup d’œil à quelques principes généraux de l’intégration des mythes dans les productions littéraires.
Selon l’acceptation générale, il y a deux possibles manières de l’emploi des mythes dans un texte littéraire : « Si l’on schématise, il est deux grandes situations possibles. L’écrivain emprunte un mythe de façon délibérée à une tradition culturelle
(religieuse ou artistique), (...). Mais le mythe peut s’imposer dans l’œuvre sans que l’auteur en ait conscience. » (Huet-Brichard, 2002 : 93).
Dans la première situation, l’écrivain prend intentionnellement le mythe au gré de ses propres desseins alors que dans la deuxième, c’est le mythe qui se fait imposer dans le texte sans que l’écrivain en ait l’intention. Plus exactement,
« Il existe entre le mythe et le phénomène littéraire une relation permanente et intime. Leur contact mutuel peut s’établir à différents niveaux. Soit que le mythe, pris comme thème littéraire apparaisse sous forme de références mythologiques, et fasse l’objet d’une interprétation ou d’une réélaboration, soit qu’il alimente le fond, le contenu idéologique de l’œuvre, soit qu’il intervienne dans cette fusion profonde entre le littéraire et le mythique, inhérente à tout processus de la création. » (Benoit, 1995 : 17).
On appelle les mythes existant dans le texte selon la première situation « les mythes patents » ou « manifestés »: « (…), nous avons ce que les analystes et Roger Bastide appellent le manifesté, le « patent », lorsque le mythe ose dire son nom. » (Durand, 2010 : 139). Dans cette première situation, les écrivains font appel aux mythes intentionnellement : Ils adoptent délibérément des histoires, des thèmes, des lieux, des personnages, etc. mythiques dans leurs œuvres tantôt explicitement tantôt implicitement, à savoir sous forme d’évocations. D’une part, de manière explicite, la présence mythique se traduit par des indications nettes comme les noms propres des personnes ou des lieux mythologiques, les rappels des faits mythiques, etc. Nous pouvons découvrir cette sorte de référence dans Feux et Nouvelles Orientales de Marguerite Yourcenar parce que presque tous les récits dans ces recueils sont directement pris de la mythologie et qu’ils sont composés à travers la réécriture des mythes. Nous pouvons remarquer, comme exemple, les noms propres d’Achille, de Patrocle, de Phèdre, de Thésée, de Kali, etc.
D’autre part, de manière implicite, la présence des mythes ne se voit pas directement, pourtant, les indices en sont assez perceptibles. Elles sont tacitement évoquées et l’écrivain laisse le lecteur les deviner. Il est possible de dire que Denier du Rêve et Anna, soror renferment plusieurs exemples de cette sorte de recours à la mythologie car c’est nous, les lecteur, qui essaie de retracer les mythes à la fois chez personnages comme Oreste Marinunzi (dont le nom est identique à celui-ci du fils d’Agamemnon et de Clytemnestre), Carlo Stevo (qui semble identique à Prométhée),
