29
Butō’da Özne/Nesne Beden
Subject/Object Body in Butoh
Şebnem SÖZER*
*Ankara Üniversitesi ‘Tiyatro Kuramları, Eleştiri ve Dramaturgi’ doktora programı öğrencisi.
ÖZET
Savaş sonrası Japonya’sında ortaya çıkan öncü bir dans olan butō, bedenin özel bir kavranışına dayanan kendine özgü bir estetiğe sahiptir. Bu estetik, ana akım dan-sın “ideal beden” anlayışının tersine, modern yaşamın bir sonucu olarak sakatlan-mış ve acı çekmekte olduğuna inanılan insan bedeninin bütün çıplaklığı ile sahne üzerinde sergilenmesi ve bu yolla özgürleştirilmesiyle ilgilenmektedir. Bu maka-le, butō’daki beden anlayışını kavramsallaştırmak üzere, postdramatik tiyatro ve Merleau-Ponty felsefesinin bedene bakışlarına odaklanmaktadır. Butō dansçıdan tüm toplumsal örüntülerin ve benliğin ötesinde yer alan, fakat aynı zamanda tüm diğer canlılar ve şeylerle birlikte dünyanın bir parçası olan “et-beden”inin ifadesini araştırmasını ve aynı anda hem özne hem de nesne olan bu bedeni herhangi bir şeyi temsil etme ihtiyacı duymadan saf mevcudiyeti ile sahne üzerinde sergileme-sini bekler. Bu, dansçının bedenini mutlak bir edilgenlik içinde dünyaya vermesi ve kendini ondan gelecek etkileşimlere açmasıyla mümkün olacaktır.
Anahtar Sözcükler: butō, beden, postdramatik tiyatro, mevcudiyet, benlik
ABSTRACT
Butoh, which is an avant-garde dance, which has emerged in post-war Japan, has a distinctive aesthetics that depends on a specific understanding of the body. In contrast to the sense of “ideal body” in mainstream dance, this aesthetics is interested in staging of the suffering human body, which is believed to be crippled as a result of modern life, so that it will be emancipated. In order to conceptualize the understanding of body in butoh, this article focuses on the views of body in postdramatic theater and the philosophy of Merleau-Ponty. Butoh demands from the dancer to search the expression of his/her “flesh-body”, which stands beyond the social patterns and the self, but is a part of the world with other living beings and things, and display this body, which is at the same time a subject and an object, in its pure presence without feeling any need for representing something. This can only be possible, if the dancer gives her body to the world with ultimate passivity and open him/herself to any possible interactions.
30
Ruh, vücuda göre düşünür, kendine göre değil.
Maurice Ponty (
Merleau-Ponty, 1996: 56)
Gerçekten de şu kokuşmuş gaza mı indirgemeli
onu, bedenimi? Bir bedenim olduğunu çünkü kendi içimde oluşan kokuşmuş bir gazım olduğunu mu söylemeli? Antonin Artaud (Artaud, 2002: 35)
Ben bir beden dükkânıyım; bugün dansçı adıyla bilinen uzmanlı-ğım, insanın iyileştirilmesi işidir. Benim dans diye adlandırdığım
bedenin amaçsız kullanımı, üretime yönelik bir toplumun karşı-ik bir toplumun karşı-sına çıkan…ölümcül bir düşmandır.
Tatsumi Hijikata (Hijikata, 2000c: 44)
Seyircilerin şöyle demesini istiyo-rum: “Yaşadığım için çok mutluyum. Bunu izlemek bana yaşamaya devam
etme gücü veriyor.”
Kazuo Ohno (Ohno, 1986: 169)
Butō İkinci Dünya Savaşı sonrası
Japonya’sında ortaya çıkan öncü bir dansa verilen isimdir. 50’li ve 60’lı yıllarda, dansçı ve koreograf Tatsumi Hijikata’nın çalışma-ları ile ortaya çıktığı kabul edilir. 1860’lar-da genel olarak 1860’lar-dansı belirtmek için baş-vurulan “butō” terimi, ilerleyen yıllarda özellikle “antik dans” anlamında kullanıl-mış ve 60’lı yılların başında Hijikata’nın çalışmaları ile bugünkü anlamını almıştır. Kariyerinin ilk yıllarında Batılı klasik ve modern dans eğitimi alan, daha sonra bazı geleneksel Japon dansları da çalışmış olan Hijikata, hem Batılı danslardan hem de Japon geleneksel danslarından farklılaşan kendi özgün üslubuna “ankoku butō” adını vermiştir. “Karanlığın dansı”, “karanlık ru-hun dansı” ya da “kasvet dansı” anlamına gelen “ankoku butō”nun etkileri ilerleyen yıllarda Hijikata’nın çalışma arkadaşları ve öğrencileri tarafından Japonya’ya ve Batılı ülkelere yayılmış, Hijikata’nın takipçisi bin-lerce dansçının pratikleri butō adıyla anılır hale gelmiştir. Fakat bu bir bakıma yanıltıcı bir genellemedir, çünkü butō estetiği belirli kodlanmış hareketlerin kompozisyonun-dan ziyade kompozisyonun-dansçının bireysel ifadesinin ortaya çıkarılmasıyla ilgilenmekte ve bu ifadeler çok çeşitli biçimler alabilmektedir. Gene de tüm butō pratiklerini ortak bir ze-minde buluşturan bir takım ortak noktalar vardır; bu ortak noktalardan en önemlisi bu dansa özgü beden anlayışıdır. Butō ana akım dansta vurgulanan “ideal beden” an-layışını reddeder, insan doğasının karanlık taraflarının ifade edilmesiyle ilgilendiği için dansçının bedeninin sahnede ham haliyle,
şeb
n
31
sert ve şok edici bir şekilde sergilenmesini önerir. Bu tutum Japonya’daki savaş sonrası travmaya ve hızlı ekonomik gelişmelerden kaynaklanan toplumsal sıkıntılara verilen bir tepkiden kaynaklanmaktadır. Hijika-ta modern hayatın içinde acı çekmekte olan bedeni sahneye taşımayı amaçlamış-tır. Butō’nun gelişim sürecinde, Tiyatro ve İkizi kitabı ilk kez 1965 yılında Japonca’ya çevrilmiş olan Antonin Artaud’nun “vahşet tiyatrosu” düşüncesinin önemli derecede etkili olduğu bilinmektedir (Mikami, 2002; Nanako, 2000; Sanders, 1988; Stein, 1986).
Bu makale, butō’nun bir sahne pratiği olarak insan bedenini nasıl kav-radığını, onun üzerine ve onunla birlikte nasıl çalıştığını tartışmayı amaçlamaktadır. Butō’nun beden anlayışını kavramsallaştır-mak üzere, Merleau-Ponty felsefesinin ve Hans-Thies Lehmann’ın tanımladığı biçi-miyle postdramatik tiyatronun bedeni nasıl ele aldıkları ve estetik bir araç olarak nasıl yorumladıkları üzerinde durulmaktadır.
1. Postdramatik Bir Biçim Olarak Butō
Butō’daki beden anlayışı, Lehmann’ın tanımladığı biçimiyle postdra-matik tiyatro/danstaki beden anlayışıyla büyük benzerlikler taşımaktadır. Lehmann, postdramatik tiyatroda, temsil fikrin-den uzaklaşıldığını ve buna paralel olarak oyuncu ve dansçının bedeninin bir anlam
taşıyıcısı, bir gösterge olarak kavranmasın-k
kavranmasın-dan vazgeçildiğini; bunun yerine, bedenin sahnede bizzat kendisinin, olduğu gibi
su-nulmasının genel bir eğilim olarak ortaya çıktığından söz eder. Artık önemli olan, her türlü anlamlandırmaya karşı direnen bedenin, şimdi-ve-burada olan, yoğunlaş-tırılmış, auratic (haresel) mevcudiyetidir. Beden, adlandırılamayan bir anlamın ak-tarımını sağlamak üzere, kendinden başka herhangi bir şeyi göstermeye çalışmaktan
geri çekilmiştir. Bu sayede sadece bir “gös-çekilmiştir. Bu sayede sadece bir “gös-. Bu sayede sadece bir
“gös-teren” olarak kalmayıp, sahne ve seyirci arasındaki anlık deneyimi kışkırtan bir öğe haline gelmeye çalışmaktadır (Lehmann, 2007: 95-97, 165-167).
Benzer biçimde butō da, dansçı-nın bedeninin ham, saf, katışıksız, somut haliyle sahnedeki mevcudiyetine ayrıcalık tanır. Hijikata kendi dansını şu sözlerle ta-rif eder: “Eserim ne mi? Evet, o ben kendi-mim. …Size kendi bedenimden başka gös-terecek hiçbir şeyim yok” (Mikami, 2002). Bu aslında, bedeni olduğu gibi, neyse o ola-rak sahneye taşıma arzusudur. Hijikata’nın öğrencilerinden biri olan Min Tanaka, butō’nun sıklıkla yorumlandığı gibi, bir “dönüşüm arzusu”nun dile gelişi olarak ta-nımlanmasının çok da doğru olmadığını belirtir. Ona göre Hijikata’nın amaçladığı şey bedeni “ham haliyle bırakmaktır”, çün-kü “beden, ancak kişi onun doğal, saf hali karşısında hayrete düştüğünde var olur” (Tanaka, 1986: 153). Butō’nun bedeni dö-nüştürmeye çalıştığının düşünülmesinin nedeni, sahne üzerinde Lehmann’ın teri-miyle “sapkın bir bedeni” sergilemesidir. Lehmann “sapkın bedeni” şöyle tarif eder: “Hastalık, yetersizlik ya da deformasyon
B u tō ’d a Ö zn e/ N esn e Be d en
32
nedeniyle normdan sapan ve ‘ahlakdışı’ bir büyülenme, rahatsızlık ve korkuya ne-den olan” bir bene-den (Lehmann, 2007: 95). Butō sahnesinde karşılaşılan tam da böyle bir bedendir. Hijikata butō yapan birinin “ateşli bir sakatlanma arzusu” taşıdığın-dan söz eder: “Ancak, normal, sağlıklı bir bedeniniz olduğu halde, engelli olmayı ya da engelli doğmuş olmayı arzu etmeye başladığınız zaman butō’da ilk adımınızı atarsınız” (Hijikata, 2000a: 56). Bu durum aslında herhangi bir butō gösterisi izlemiş olan biri için son derece açıktır. Karşısında ayakta durmakta, yürümekte, en basit ha-reketleri yapmakta zorlanan, düşen, sürü-nen dansçılar; gündelik dışı, tuhaf, sakat insanları hatırlatan yüz ifadeleri (bazen so-nuna kadar açılmış bir ağız, görmüyor gibi bakan gözler, vs.); bükülmüş, titreyen ya da ancak çok yavaş hareket edebilen uzuv-lar, vb. vardır. İzlediği dansçıuzuv-lar, özgürce
hareket ediyor olmaktan çok, sanki görün-diyor olmaktan çok, sanki
görün-mez güçler tarafından kıstırılıp sakatlanı-yor gibidir; ana akım dansın tersine beden “genişletilmek” yerine “sıkıştırılmaya” çalı-şılmaktadır (Hijikata, 2000d: 50). Seyreden kişi, dansçıların tüm bu zorlamalara karşı
savaşmakta olduğunu sezer. Bu, postdra-ğunu sezer. Bu, postdra- sezer. Bu,
postdra-matik tiyatronun seyir deneyimiyle ben-zerlikler gösterir; artık beden “klasik bir ideale yakınlığı uğruna değil, mükemmel olmayış ile acı verici bir karşılaşma uğruna” sergilenmektedir (Lehmann, 2007: 165); “kavranamaz ve aynı zamanda katlanıla-maz bir gerçeklik olarak” geri dönmektedir (Lehmann, 2007: 164). Lehmann postdra-matik tiyatronun, bedenin “mükemmel
ol-mayışını”, “ölmek üzere oluşunu” saklamak yerine vurgulamayı tercih ettiğini anlatır (Lehmann, 2007: 166). Sahne bana, benim olduğu (bende olduğu) halde tamamen kontrol edemediğim, aynı zamanda asla terk edemediğim, acımın kaynağı olan, ge-çici ve ölümlü bedenimin kaçınılmaz varlı-ğını hatırlatmaktadır. Bu, Hijikata’nın dansı algılama biçimidir; butō’yu “ölüm ve yaşam arasındaki vahşi karşıtlığın” sergilendiği bir edim olarak tarif eder. Sahnedeki dans-çı ölüm ve yaşam arasında sıkışmış biri gibidir: Yere düşmüş, ölmekte olan, ama gene de ayağa kalkmaya çalışan biri gibidir (Nanako, 2000: 12); ya da giyotine doğru yürümekte olan, yaşam arzusuyla dolu bir suçlu gibidir (Hijikata, 2000c: 46). Fakat bu noktada şunu es geçmemek gerekir: Hijikata açısından ölümün kıyısında olan, ama paradoksal olarak yaşama tutunan bu “düşmüş kişi”, bu “çirkin figür” tam da “ya-şamın güzelliğini”, “varlığın sırrını” açığa çıkarmak için oradadır. (Nanako, 2000: 12). Tıpkı Artaud’nun vahşetin içinden yaşama ulaşmayı düşlediği gibi (Artaud: 1993).
Peki dansçı açısından durum ne-dir? Lehmann postdramatik tiyatronun, icracısından, kendisini seyirciye, rolün koruyuculuğunun arkasına saklanmadan, bir “kurban” olarak sunmasını bekledi-ğinden söz eder. Sahne üzerindeki beden tüm kırılganlığı, savunmasızlığı ve sefilliği içinde, seyircinin bakışına teslim edilmek-tedir (Lehmann, 2007: 165). Bu tanımlama Artaud’nun sanatçıyı diri diri yakılırken halen bize işaretler göndermekte olan bir
şeb
n
33
kurban olarak tarif edişini yankılarken (Artaud, 1993: 13), Hijikata’nın dansçısın-dan talep ettiği tutuma da çok yakındır. Hijikata’ya göre
[k]urban etme her eserin kaynağıdır ve her dansçı tam da bu niteliği dene-yimlemek üzere özgür bırakılmış cahil bir çocuktur. Bu zorunluluğu taşımaları gerektiği için, tüm dansçılar her şeyden önce rezil edilmeli/teşhir edilmelidirler. Gösteriş için dans tamamen ortadan kaldırılmalıdır. Bakılmak, sıvazlanmak, yalanmak, yere serilmek. Bir striptiz gülünecek bir şey değildir (Hijikata, 2000b: 39-40).
Hijikata amaçladığı sanatın çile-ciliğe yakın olduğuna dikkat çeker; butō dansçının kendi bedeniyle acı çekerek
üstleneceği bir danstır ve bu edim aracılı-bu edim
aracılı-ğıyla ulaşılması arzulanan sonuç “insanın yeniden modellenmesi”dir (Hijikata, 2000c: 48). Bize ısrarla bedenin varlığını hatırlatan Artaud’nun gerçekleştirmeyi başaramadığı vahşet tiyatrosu düşü, belki de dünyanın uzak bir köşesinde vücuda gelmeye başla-mıştır. Artaud İkinci Dünya Savaşı sonrası Fransa’sında zamanında bir skandal ola-rak nitelenmiş olan radyo performansında şöyle haykırıyordu: uzam, zaman, boyut, oluş, gelecek, ilerisi, varlık, varolmayıs, ben, ben olmayan,
hiçbir şey ifade etmiyorlar bana; ama bir şey var
bir şey ifade eden, tek bir şey bir şey olan ve hangi kapıya ÇIKACAĞINI hissettiğim: Bedenimdeki Istırabın varlığı, kendi bedenimim tehditkâr hiç yıldırmayan varlığı” (Artaud, 2002: 34-35).
Acı çeken bu beden Hijikata’ya göre “niku-tai” yani “et-beden”dir.
2. Merleau-Ponty’nin “Yaşayan Beden”i ve Butō’nun “Et-Beden”i
Ben Yeryüzü’nde sürünmekte olan bir avangardım. …dansım…bir bedenle karşılaşma deneyimi… Suyla dolu bir kovayı yavaş yavaş taşıyorum. Kovanın içindeki suya doğru çığlık atıyorum. Omzumda bir kazma taşıyor, tekrar tek-rar ayağımla yere vuruyor ve uzağa doğ-ru bağırıyodoğ-rum “Daha değil mi? Daha değil mi?”
Bedenime bakıyorum, bakıyor ol-mam onu sıkabilecek olsa da. Dokunu-yor, yalıDokunu-yor, ısırıDokunu-yor, çimdikliDokunu-yor, vuru-yor, parçalıyor ve ovuyorum. Bir orağı
B u tō ’d a Ö zn e/ N esn e Be d en
34
göz kapaklarıma bastırıyorum, penisimi tutuyor, göbeğimi ovuyor ve onu ka-bartıyorum. Bunun gibi basit edimlerin yüzlercesini üst üste yığdığımda, üzgün hissediyorum, neden olduğunu bilme-den. İkiye bölünüyorum. Gözlüyorum (Tanaka, 1986, 154).
Japonya kırsalında bir çiftlikte her gün bir yandan toprağı ekip biçerken bir yandan da dans çalışmalarını yürütmesiyle tanınan butō sanatçısı Min Tanaka, bedene ilişkin araştırmasını bu şekilde aktarıyor: Yeryüzünde, nesnelerin arasında, hem do-kunan bir özne, hem de dokunulan bir nes-ne olarak var olan kendi bedeniyle bir kar-şılaşma deneyimi. Tanaka’nın şiirsel tarifi, felsefeci Merleau-Ponty’nin insan varoluşu-nu beden üzerinden kavrayışını yankılıyor.
Merleau-Ponty insani varoluşu “dünyada olmak” diye tanımlar. Dünyada olmak, “bedenli olmak”, “yaşayan bir be-denin” (Leib) içinde olmak, “bir beden ol-mak” demektir. Bu, Merleau-Ponty’ye göre temel, kaçınılmaz insani varoluş koşuludur. İnsan dünyayla - dünyadaki nesnelerle ve başka insanlarla - bedeni aracılığıyla ilişki içine girer. Bu, bedenin dünyanın bir par-çası olması sayesinde gerçekleşir.
Merleau-Ponty’ye göre beden dünyayla aynı do- dünyayla aynı do-aynı
do-kudan yapılmıştır. Kişi bir beden olarak dünyanın bir parçasıdır ve onu içeriden algılar. Bu bedensel varoluş, insanın kişi dışı, kişisel öncesi, anonim olan yönüdür. Öte yandan algının varlığı insan bedenini geçirgen kılmaktadır. Algı sırasında beden, bir yandan büzüşüp dünyayı içine alırken,
bir yandan açılıp kendi dışına/dünyanın
içine çıkar. Merleau-Ponty bedenin dünya- çıkar. Merleau-Ponty bedenin dünya-Merleau-Ponty bedenin
dünya-ya uzanan parçasına “Et” (dünya-ya da “Ten”) is-mini verir. Beden, Et’i aracılığıyla, kendi dı-şına çıkıp algılamaya muktedir olmaktadır. Et dünyadaki şeylere doğru uzanıp onların üstünü örtmekte, bu örtüş şeyleri aynı anda hem gizleyip hem de açığa çıkarmaktadır. Beden, Et aracılığıyla dünyaya katılırken onun içine gömülmekte, şeyler ise dünya-ya doğru yönelen Et’in içine gömülmekte-dirler. Beden’in Et tarafı gerçekte şeylerle
tanıdıktır, çünkü o da şeyler gibi dokunu-a şeyler gibi
dokunu-lur/görülebilir/algılanabilir olandır. As-lında “bir beden olmak” demek aynı anda hem özne, hem de nesne olmak demektir. Çünkü bedenimizle dokunuruz, ama aynı anda bedenimize dokunulur. Merleau-Ponty’ye göre bedenin bir nesne oluşu ve insanın varlık durumunun kaçınılmaz ola-rak “dünyada olmak” oluşu, insanın basitçe dünyanın kölesi olduğu anlamına gelmez. Beden kaçınılmaz olarak onu çevreleyen dünya tarafından belirlenmektedir, fakat aynı zamanda beden eylemleri aracılığıyla dünyayı dönüştürür; bunu dünyanın içinde kendi ufak dünyasını yaratarak yapar (Di-rek, 2003; Merleau-Ponty, 1996).
Merleau-Ponty “vahşi bir çığlık” olarak tanımladığı Varlık’la temasa
geçe-bilmek için algıya öncelik verilmesi gerek-öncelik verilmesi gerek-ilmesi
gerek-tiğini düşünür. Bedenin dünyayla teması aracılığıyla gerçekleşen algı, düşünceyi önceleyen, özneyi önceleyen, kişisel öncesi, anonim bir deneyimdir. Aslında Merleau-Ponty’nin arzuladığı bir ruh/beden (zihin/
şeb
n
35
beden) bütünlüğüdür. Bunun örneği olarak sanatçının yaratıcı deneyimine, özellikle ressamın çalışma biçimine değinir, “resim-de/resim tarzında düşünmekten” söz eder (Merleau-Ponty, 1996). Ona göre, dünya, algı, ben, şeyler, başkaları, tüm bunların hepsi bir muğlâklık, bir belirsizlik, bir ta-mamlanmamışlıkla belirlenirler. Yapılması gereken, dünyanın ele geçirilemezliğini kabul ederek bunu aşmaya çalışmaktan vazgeçmek, Varlık’a ulaşmanın tek olasılığı olan Dünya’ya kendini bırakmaktır; ancak o zaman dünyanın söylemek istediğini ona söyletmek mümkün olabilecektir. “Ressam, dünyaya vücudunu vererek, dünyayı resme dönüştürür” der (Merleau-Ponty, 1996: 32). Ressam André Marchand’ın sözlerini alın-tılar: “Ressam evren tarafından delinmeli-dir, onu delmek istememelidir” (Charbon-nier: 172, alıntılayan Merleau-Ponty, 1996: 42). Merleau-Ponty’ye göre, insanın bedeni dâhil dünyadaki her şey Varlık’ın küçük bir dalı, bir tutamı olduğundan bize bütünü geri getirme potansiyeline sahiptir. Dünya tarafından delinmeye izin veren ressam, Varlık’ın kendini açığa çıkarmasına vesile olabilir (Merleau-Ponty, 1996). Öyleyse sa-natçının odaklanması gereken şey, Varlık’ın bir parçası olan ve onunla temasa geçilebi-lecek tek mekân olan beden değil midir?
Butō’nun bedene bakış açısı, Merleau-Ponty’nin görüşlerini yankılar gibidir. Hijikata bedeni araştırmaktan söz eder, ona göre beden “evrendeki en uzak şey”dir (Ashikawa, 1990: 163, alıntılayan Nanako, 2000: 25). Sanatçının karanlığı
dışarıda değil kendi bedeninde araması gerektiği düşüncesiyle kendi zamanının ye-raltı sanatını şu sözlerle eleştirir:
Neden kendi bedenlerinin içinde bu-lunan kuyulardan içmeyi denemiyorlar? [Yaptıklarının] aksine kendi bedenleri-nin derinliklerine doğru bir merdiven sarkıtmalı ve aşağı inmeliler. Kendi be-denlerinin içindeki karanlığı toplayıp yemelerine izin verin. Ama hep kendileri dışında bir çözümün peşindeler (Hijika-ta, 2000d: 51-52).
Butō, Merleau-Ponty’nin düşün-celerine paralel biçimde bedenle var olma-yı, beden aracılığıyla üretmeyi seçmiştir. Bedeni dünyadan koparmaya değil, tam tersine dünyaya geri döndürmeye çabalar. Hijikata’nın “et-beden” terimini kullan-ması, insanın bu dünyaya ait ölümlü bir yaratık olduğunu, canlı olduğu kadar bir nesne de olduğunu vurgular. 1968 yılında “Et-Bedenin Başkaldırısı” adını taşıyan bir dans gösterisi hazırlar (Hijikata: 2000d: 54). Aslında butō, dünyaya ait olan bir bedeni yaratmayı, ya da daha doğrusunu söylemek gerekirse bu bedene geri dönmeyi arzula-maktadır. Bu arzu en basit haliyle, bu dansa özgü olan yürüme biçiminde somutlaşır: Dizler bükülü, yere yakın, yanlamasına ka-yarak yapılan bir yürüme biçimi. Tanaka bunu Yeryüzüne ait olan bir hareket etme biçimi olarak tanımlar (Tanaka, 1986: 154) ve Hijikata’nın ona “sen bir et insanısın” de-diğini aktarır:
Evet, ben bir et insanıyım…Et ne pey-zajı, ne de tarihi bilir. Her şey sadece et oluşla başlar. Eti saran bedenin yüzeyi
B u tō ’d a Ö zn e/ N esn e Be d en
36
onu kaplayan bir kâğıt gibidir; önem-li olan üstüne yazılmış olan örüntüdür. Toplumun örüntüleri kaçınılmaz olarak Yeryüzünde yuvarlanmakta olan bede-nin yüzeyine yazılır. Dans bedebede-nin yüze-yinin içine nüfuz edip ete ulaşır. (Tanaka, 1986: 154).
Et-beden toplumsal örüntülerin altın-da, öncesinde yer alan, insanın dünyanın, Yeryüzünün parçası olan ilksel yönüdür. Butō et-beden’e ulaşmak için, dünyayla Merleau-Ponty’nin ressamın resmedişini açıklarken anlattığına benzeyen edilgen bir ilişki kurma biçimi önerir; dansçının yap-ması gereken bedenini dünyaya vermek-tir. Bu edimin sayesinde Varlık dansçının bedeninde kendini ifade etme şansını bu-lacaktır. Dansçı dans etmeye çalışmaz, tek yaptığı dünyanın bedenine nüfuz etmesine izin vermektir. Bir süre Hijikata’yla beraber çalışmış olan bir başka büyük butō sanat-çısı Kazuo Ohno kendi dansını, Merleau-Ponty’nin dünyanın içinde kendi küçük dünyasını kuran algılayan beden tarifini anıştırırcasına şöyle tarifler:
Başlangıçta evren kozmos vardır. Ni-yetim pantomim yapmak ya da kopya-lamak değildir. Harekete geçiş noktam olarak evrenle olan ilişkimi kullanırım.
Ben geniş evrenin ufak evrenle buluş-tuğu yerde dans ediyorum. Geniş evre-nin içinde duruyorum ve elimin ulaştığı her yer ufak evrendir. (Ohno, 1986: 165).
Butō sanatçısının bedenini teslim ettiği dünya ya da evrenin en önemli özelliklerin-den biri başka beözelliklerin-denleri içeriyor olmasıdır.
Bu nedenle dansçı açısından bedenlerara-sı bir etkileşimin oluşmabedenlerara-sı kaçınılmazdır. Gerçekte bu tam da butō’nun arzuladığı şeydir. Tanaka dansın “bizi ziyaret eden bir şey” olduğundan (Tanaka, 1986: 153) ve “bedenler arasında ortaya çıktığından” (Tanaka, 1986: 154) söz eder. Butō dansçı-sının edimini şu şekilde tarif eder: “Kişinin kendi bedenini boşaltması, maddenin be-lirsiz bölgesine adım atmak…hiç durma-dan duyumlar çalmak ve zihnin kaotik bir dansı içinde başkalarını içermek” (Tanaka, 1986: 153). Dansçının bedenini dünyaya - etrafındaki nesnelere ve bedenlere - mutlak bir edilgenlikle bırakmasındaki amaç daha önce tanımadığı içsel benliğine ulaşmasıdır (Mikami, 2002). Bu “içsel benlik” aslında, Merleau-Ponty’nin öngördüğü gibi kişi dışı, kolektif bir benliktir.
Butō pratiği, daha önce de sözü-nü ettiğim gibi dansçının bireysel ifadesi-ne dayanmaktadır, ama bu ifade bedenden kaynaklandığı için asla tamamen bireysel
değildir. Çünkü Merleau-Ponty’nin vur-Çünkü Merleau-Ponty’nin vur-Merleau-Ponty’nin
vur-guladığı gibi, kişinin bedeni onun herkesle paylaştığı, anonim olan yönüdür. Tanaka, Hijikata’nın dansı için “asla bireysel nos-taljiye dayanmayan bedenin soy kütüğü” terimini kullanır (Tanaka, 1986: 154). Hi-jikata, dansında ortaya çıkan her şeyin, kısaca onu o yapanın, bugüne kadar başın-dan geçen bedensel deneyimleri olduğunu iddia eder. Sık sık, özelikle çocukluğuna ait olan anılarını aktarır. İnsanın parmağını oynattığında eklemlerinin çatırdadığı, çok soğuk bir coğrafyada büyümüş
olduğun-şeb
n
37
dan söz eder. Ona göre “[h]ava ne zaman ki gerçekten soğuk olur, bu butō’dur” (Hi-jikata, 2000d: 50). Çocukken babasının annesini dövmesini nasıl izlediğini, bazen böğürene kadar nasıl hararetle nefes alıp verdiğini anlatır (Hijikata, 2000d: 50).
Çocukluğunun geçtiği kırsalda, yeni yürü-n geçtiği kırsalda, yeni
yürü-meye başlayan çocukların anne babaları ça-çocukların anne babaları ça-anne babaları
ça-lışırken bir yere gitmesinler diye tek başına içine bırakıldığı, içi saman dolu bir çeşit be-şik olduğundan, saatlerce bu beşiğin içinde bırakılıp nasıl bilincini kaybedene kadar ağladığından, günün sonunda her yeri pis-lik içinde annesi tarafından samanın için-den alındığında bacaklarının nasıl uyuşup, tutmaz hale geldiğinden (Hijikata, 2000d: 54) ve bunun gibi sanatının şekillenmesine neden olan pek çok başka şeyden bahseder. “Bana danstaki ilk adımlarımı öğretecek bir ustam olmadı. Etkilenimlerim bu çocukluk deneyimlerinden, gördüğüm ağaçlar ve buz salkımlarından ve babamdan geliyor” der (Hijikata, 2000d: 54). Aslında Hijikata kendi bedenini hiçbir zaman kendine ait, tamamlanmış, bütünlüğü olan bir şey ola-rak görmemektedir. Bu geçirgen ve sürekli olarak etkiye açık olan bir bedendir. Bugü-ne kadar yemiş ve dolayısıyla yok etmiş ol-duğu her şeyin bedeninin içine yerleştiğin-den ve hatta ölen kız kardeşinin gelip onun bedeninin içinde yaşamaya başladığından söz eder (Hijikata, 2000a: 58).
Bütün bu yönleriyle dans Hijika-ta için orHijika-tak benliğe açılan bir kapı olarak ortaya çıkmaktadır, çünkü beden ile
yapıl-maktadır. Dansçılarla çalışmasını aktarır-çalışmasını aktarır-masını
aktarır-ken şöyle söyler: “Bireysellik dışarıya taşan fazlalıktır. Ama herkesin bir bedeni vardır ve ben onları bu konuda dürterim. …On-lara ustaca dokunarak, onlarla bir takım ortak öğeleri paylaşmayı umuyorum” (Hi-jikata, 2000d: 54).
Peki ama butō, amaçladığı bu özel bedensel deneyime ulaşmak için nasıl bir yol izlemektedir? Yazının son bölümünde butō dansçılarının kendi bedenleri üzerin-de nasıl çalıştıklarına ve bu çalışmayla butō dansına özgü neyi ortaya çıkardıklarına bi-raz daha yakından bakmak yararlı olacak-tır.
3. Bedenin Nesneleştirilmesi Aracılı-ğıyla “Ben”den Kurtulma
Sağ elinin üstünde bir böcek ağır ağır sürünerek yürüyor,
İkinci bir böcek boynunun sol tara-fından sırtına doğru hafifçe kayıyor,
Üçüncü bir böcek uyluğunun iç tarafı boyunca yukarı doğru kıpırdanıyor,
Dördüncü bir böcek sol omzundan aşağı göğsüne doğru yürüyor,
Beşinci bir böcek… Ah, nerede?
Çok kaşınıyorsun, buran ve oran. Ye-rinde duramıyorsun.
Kaşıntı seni her yönden dürtüyor. Çenenin altında kaşıntı, kulaklarının kökünde kaşıntı, dirseklerinin çevresin-de kaşıntı, dizkapaklarının çevresinçevresin-de kaşıntı, belinin çevresinde kaşıntı.
Ah! Onlardan beş yüz tane var! Gözlerinin çevresinde, ağzının
çevre-B u tō ’d a Ö zn e/ N esn e Be d en
38
sinde, kulaklarında, parmaklarının ara-sında, tüm sümüksü dokularda.
Beş bin böcek Her saçta bir böcek, Her gözenekte bir böcek,
Oradan iki yüz bin böcek bağırsak-larının içine doğru sürünüp onları doy-mak bilmez şekilde deliyorlar,
Onları yedikten sonra böcekler göze-neklerden bedeninin dışına doğru çıkı-yorlar,
Şimdi bedeninin etrafındaki mekânı yiyorlar,
Şimdi dış mekân böceklerle dolu ve (mekânla beraber) başka türde böcekler tarafından yeniliyorlar,
İşte! Tüm evren başka başka böcekler tarafından yenilip bitirildi.
(Bir ağacın üstünde yarım milyon bö-cek. İçerisi tamamen yok oldu.)
Bu dünyanın sonu. Her şey öldü.
(Zihinde düşlenen, evrende gerçeklik olarak var olandır.) (Mikami, 2002).
Yukarıda alıntılanan şiirsel söz-ler, Hijikata’nın dansçılarla rutin çalış-malarında kullandığı en ünlü çağrışım-sal parçalardan biridir. Kuribara Nanako “Butō’nun Sözcükleri” adını taşıyan yazı-sında Hijikata’nın kişisel dil kullanımının çalışma pratiklerinde çok önemli bir yer tuttuğundan söz eder. Aslında bir butō ça-lışmasında, asla dansçılardan şu ya da bu hareketleri yapmaları istenmemektedir, on-lara verilen yalnızca çağrışımsal sözlerdir. Bu sözler aracılığıyla fiziksel olarak ger-çekleştirecekleri görevler de iletilmektedir. Sözleri dinleyen dansçıların yapması
gere-ken, kişisel çağrışımlarının izini sürerek, istenen şeyi en küçük fiziksel ayrıntılarına kadar hayal ederek (örneğin böceklerin
onu nasıl kaşındırdığını) bunu bedenle- bunu
bedenle-rinde gerçekleştirmektir. Bu sayede şiir vücuda gelecektir (Mikami, 2002; Nanako, 2000). Dansçılara verilen çağrışımlar bir önceki bölümde anlatılan “et-beden” anla-yışıyla paralel yöndedir. Kendi başına öz-gürce hareket eden bedenler yerine, içinde bulunduğu bağlam tarafından kuşatılmış, sıkıştırılmış bedenler söz konudur. Ken-diyle uyum içinde bütün bir beden yerine, parçalanmış, hatta tek tek atomlarına ayrıl-mış dağılıp gitmekte olan bir beden tanım-lanmaktadır. Bu, binlerce böcek tarafından yenmekte olan bir bedendir. Hijikata, ben-zer şekilde bedeni, rüzgârda dağılmayı bek-leyen “külden bir sütun” olarak da tanımlar (Mikami, 2002). Hatta kafasındaki imgenin “bir köpek tarafından vahşice saldırıya uğ-rayan çıplak bir insan bedeni” olduğunu belirtir (Hijikata, 2000a: 56). Öte yandan butō çalışmalarında sıklıkla bedenin bir nesneye ya da hayvana dönüştürülmesi söz konusudur: Dansçıdan bir kedi olması, ıs-lak bir halı olması (Nanako, 2000: 15), ya da kendini “donmuş bir kemiğe” (Hijikata, 2000d: 51), “bir takma bacağa” (Hijikata, 2000d: 53), vb. dönüştürmesi istenir.
Aslında butō dansçısının bedeni, daima sabit bir varoluş içinde olmaktan kaçınarak hareket etmelidir, çünkü sabitlik yaşamı yitirmek demektir. Beden için an-cak amorf (biçimi olmayan) bir varoluş söz konusu olabilir. Beden Merleau-Ponty’nin
şeb
n
39
Et’i tarif edişi gibi geçirgen olmalıdır, bu nedenle en büyük meziyeti “her şeye dö-nüşebilme” yeteneğidir; “ıslak bir halıdan bir göğe dönüşebilmeli ve hatta evreni bedenleştirebilmelidir” (Nanako, 2000:16). Butō’da nesnelerle kurulan empati aracılı-ğıyla, tıpkı herhangi bir nesneyle ilişki ku-ran bir çocukta olduğu gibi, kişi ve şeyin, özne ve nesnenin bir hale gelmesi söz ko-nusudur (Mikami, 2002; Nanako, 2000: 16). Butō dansçısının aynı zamanda etrafındaki diğer yaşayan bedenlerle de geçirgen bir ilişkiye girmesi söz konusudur. Hijikata’nın yaşamının son döneminde, sahnede dans etmeyi bıraktıktan sonra onunla çalışmış olan kadın dansçı Ashikawa, birlikte yürüt-tükleri iki kişilik özel seanslarda aralarında “bir beden değiş tokuşu meydana geldiği-ni” söylemiştir (Ashikawa, 1990, aktaran Nanako, 2000: 22).
Öğrencilerinden biri olan Kayo Mikami’ye göre, Hijikata’nın keşfi bedenin gerçekte kendi isteği ve iradesiyle hareket etmediği gerçeğidir; kişi aslında hareket etmeden duramadığı için hareket etmek-tedir (Mikami, 2002). Böcekler o kadar çok kaşındırmaktadır ki kişi kaçınılmaz olarak hareket etmek zorunda kalır. Hiji-kata dünyanın beden üzerinde uyguladığı-nı varsaydığı bu baskıyı en aşırı uca kadar götürmeye niyetlidir. Dansın özünün “hiç durmaksızın yürümek” olduğundan (Hiji-kata, 2000c: 45), “aklını kaçırma noktasına kadar gerilmiş bir beden olmak istediğin-den” söz eder (Hijikata, 2000a: 59). Bunu yapmanın yolu bedeni bir nesne olmaya
zorlamaktır. Nanako Hijikata’nın yöntemi-ni, bedeni sözcükler aracılığıyla bağlayıp onu maddi bir nesneye, bir cesede dönüş-türmek olarak yorumlar. Fakat bu gerçek-te, ölmek arzusunun değil, tam tersine bizzat yaşamak arzusunun göstergesidir. Ona göre Hijikata, bu yöntem aracılığıyla “yalnızca yaşayan bir bedenin ifade edebi-leceği bir şey sunmuştur” (Nanako, 2000: 17). Hijikata’nın tek dileği, insanın ken-di deyimiyle “kanayan doğa” ile arasında var olan dolaysız bağlantısını sürdürme-sidir. Sahnede sergilemek istediği dansı şöyle anlatır: “Yürümeyen ama yürümeye zorlanan bir kişi; yaşamayan ama yaşamaya zorlanan bir kişi; ölü olmayan ama ölmek zorunda olmaya zorlanan bir kişi, tüm bu
edilgenliğine rağmen, çelişkili biçimde, in-,
in-san doğasının radikal canlılığını göz önüne serer” (Hijikata, 2000c: 46).
Aslında, butō’daki tüm bu çabanın amacı bedene acı veren “ben”den kurtul-maktır, beden sayesinde “ben”in sınırla-malarının ötesine uzanıp özgürleşmektir. Nanako, zamanında Hijikata’nın çalışma arkadaşlarından biri olan bir dansçının yürüttüğü bir butō atelye çalışmasındaki deneyimini anlatır. Atelyenin yürütücü-sü katılanlardan, taşıdığı suyun ağırlığıyla yere yapışmış olan ıslak bir halı haline gel-melerini istemiştir: “Hepimize ciddi ciddi ‘ıslak halılar haline gelmeyi’ denemek çok tuhaf gelmişti. Ama kısa bir süre içinde, kendi fiziksel varoluş durumuma duyar-lı hale geldiğimde; yerde duran böylesine aşağı bir şey haline gelerek, gündelik
benli-But ō’d a Özn e/Nes n e B ed en
40
ğimden özgürleştiğimi hissettim” (Nanako, 2000: 15). Hijikata için ben’den kurtularak gerçekleşecek olan özgürleşme çok önem-lidir. Çünkü bedenin acı çekmesine neden olan tam da bu benlik duygusudur. Bugün iki ayak üstünde durmakta olan insan be-deninin dönüşüme uğramış, acınacak hal-de bir behal-den olduğunu iddia ehal-der: “Bizler atalarımızdan bizi ağlatan, dönüşüme uğ-ramış bir beden miras alırız. Oysa onların dört bacağı vardı. …Gene de ne kadar acı-nacak halde olsa da beden bedendir ve toz olup uçmaz. …bir takım vaatlerle hayatta kalmak zorundadır” (Hijikata, 1994: 375).
Butō pratiğindeki bu hiç bitmeyen öz-gürleştirici bedensel araştırma, dansçı için gündelik dışı bir deneyimin yolunu açar. Hijikata, dansını Artaud ve benzerlerinin sözlerini yankılayacak şekilde “olağanüs-tü bir ruhsal yolculuk” olarak tanımlar: “Daima şunu hissediyorum ki, bedenimin karşısında kavranamaz bir okyanus var” (Hijikata, 2000b: 41). Ohno, Hijikata’nın ölümünden çok sonra, ileri yaşta olsa da halen aktif olan bir butō sanatçısı olarak kendi deneyimini şu sözlerle ifade eder: “…her günü sonuna kadar yaşamak… Her gün hiç durmadan gelişiyorum… Yaşam sonsuz” (Ohno, 1986: 164-169).
şeb
n
41
KAYNAKÇA
Artaud, A., (1993), Tiyatro ve İkizi, çev. B. Gülmez, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Artaud, A., (2002), Tanrı Yargısının İşini Bitirmek İçin, çev. E. Özdoğan, İstanbul: Sel Yayıncılık.
Ashikawa, Y., (1990), “Shintai no Naka no ‘Tasha’ o Sagasu (Searching for the ‘Other’ within the Body)”, Kikan Shichō (Quarterly Shicho) Dergisi, Sayı: 7, 160-171.
Charbonnier, G., (1959), Le Monologue du Peintre, Paris.
Direk, Z. (ed.), (2003), Dünyanın Teni: Merleau-Ponty Felsefesi Üzerine İncelemeler, İstanbul: Metis Yayınları.
Hijikata, T., (1994), “We Inherit from Our Ancestors a Metamorphosed Body That Makes Us Cry”, Japanese Art After içinde, 375. Hijikata, T., (2000a), “From Being Jealous of a Dog’s
Vein”, The Drama Review Dergisi, Sayı: 44, No.1, 56-59.
Hijikata, T., (2000b), “Inner Material/Material”, The Drama Review Dergisi, Sayı: 44, No.1, 36-42. Hijikata, T., (2000c), “To Prison”, The Drama Review
Dergisi, Sayı: 44, No.1, 49-55. Hijikata, T., (2000d), “Plucking off the Darkness
of the Flesh: an interview by Shibusawa Tatsuhiko”, The Drama Review Dergisi, Sayı: 44, No.1, 43-48.
Lehmann, H. T., (2007), Postdramatic Theatre, çev. K. Jürs-Munby, London & New York: Routledge.
Merleau-Ponty, M., (1996), Göz ve Tin, çev. A. Soysal, İstanbul: Metis Yayınları.
Mikami, K., (2002), “Destruction of the Human Body: from a Viewpoint of Tatsumi Hikikata’s Ankoku Butoh”, International Conference of Ethnology and Anthropology, Tokyo, http://w01.tp1.jp/~a150397531/ etude/deconst.html (20 Ocak 2010). Nanako, K., (2000), “The Words of Butoh, The
Drama Review Dergisi, Sayı: 44, No.1, 12-27. Ohno, K. (1986) “Kazuo Ohno Doesn’t Commute:
An Interview with Richard Schechner”, The Drama Review Dergisi, Sayı: 30, No.2, 163-169.
Tanaka, M., (1986), “from I am an Avant-Garde Who Crawls the Earth: Homage to Tatsumi Hijikata”, The Drama Review Dergisi, Sayı: 30, No.2, 153-155.
Sanders, V., (1988), “Dancing and the Dark Soul of Japan: An Aesthetic Analysis of Butō”, Asian Theatre Journal Dergisi, Sayı. 5 No.2, 148-163.
Stein, B. S. (1986), “Twenty Years Ago We Were Crazy, Dirty, and Mad”, The Drama Review Dergisi, Sayı: 30, No.2, 107-126.
B u tō ’d a Ö zn e/ N esn e Be d en
