İSTANBUL TEKNİK ÜNİVERSİTESİ FEN BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ
DOKTORA TEZİ
EYLÜL 2018
SİNE-DRAM VE ARKİ-DRAMIN ELEŞTİRİSİ: DZİGA VERTOV VE REM KOOLHAAS
Mustafa Batu KEPEKCİOĞLU
Mimarlık Anabilim Dalı Mimari Tasarım Programı
EYLÜL 2018
İSTANBUL TEKNİK ÜNİVERSİTESİ FEN BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ
SİNE-DRAM VE ARKİ-DRAMIN ELEŞTİRİSİ: DZİGA VERTOV VE REM KOOLHAAS
DOKTORA TEZİ
Mustafa Batu KEPEKCİOĞLU (502072005)
Mimarlık Anabilim Dalı Mimari Tasarım Programı
Tez Danışmanı : Doç. Dr. Funda UZ ... İstanbul Teknik Üniversitesi
Jüri Üyeleri : Prof. Dr. Arzu ERDEM ... Kadir Has Üniversitesi
Prof. Dr. Semra AYDINLI ... Uluslararası Kıbrıs Üniversitesi
Prof. Dr. Uğur TANYELİ ... İstanbul Şehir Üniversitesi
Doç. Dr. Hüseyin KAHVECİOĞLU ... İstanbul Teknik Üniversitesi
İTÜ, Fen Bilimleri Enstitüsü’nün 502072005 numaralı Doktora Öğrencisi Mustafa Batu KEPEKCİOĞLU, ilgili yönetmeliklerin belirlediği gerekli tüm şartları yerine getirdikten sonra hazırladığı “SİNE-DRAM VE ARKİ-DRAMIN ELEŞTİRİSİ: DZİGA VERTOV VE REM KOOLHAAS” başlıklı tezini aşağıda imzaları olan jüri önünde başarı ile sunmuştur.
Teslim Tarihi : 20 Temmuz 2018 Savunma Tarihi : 17 Eylül 2018
ÖNSÖZ
Öğrencilik yıllarımda “S, M, L, XL” ile karşılaşmamdan itibaren Rem Koolhaas’ın arkitektonik sapkınlığına yönelik ilgimin sebeplerini akademik bir araştırma ile kavrama isteğimin, Koolhaas’ı da aşarak Aristoteles’e kadar uzanan bir okumaya dönüşebileceğini hiç tahmin etmediğimi söyleyerek başlamalıyım. Koolhaas ile başlayan serüvenim, ilk olarak montaj düşüncesine, montaj düşüncesinden Sovyet Montaj Sineması ve Dziga Vertov’a, Vertov’dan ise ‘dram-karşıtı’ sanata ve drama, Aristoteles’in “Poetika” isimli yazınına kadar uzandı. Daha önceleri modern mimarlığın özellikle modern edebiyat ile kıyaslandığında, “avangart” olmak bir kenara, estetik değerleriyle antik kanonlara angaje olduğunu Prof. Dr. Bülent Tanju’nun Yıldız Teknik Üniversitesi’nde verdiği lisansüstü derslerinde fark etme fırsatım olmuştu. Bu doktora çalışması ise mimarlığın Antikite ile kurduğu ilişkinin estetik boyutu dışında mantıksal boyutu da olduğunu ve beraber işlediklerini gösterdi. Rönesans’tan beri ödünç alınan bu estetik ve mantıksal ilkelerin birlikteliği ise Aristoteles’in “Poetika”sında açıkça ‘dram sanatı’na işaret ediyor. Bu yüzden kanımca Aristoteles’in dramatik ifade rejimi üzerinden mimarlığa tekrar bakmak, antik dünyadan beslenen kültürel coğrafyalarda Leone Battista Alberti’den (1404-1472) Zaha Hadid’e (1950-2016) kadar çok farklı stillere sahip mimarların tavırlarında tekrar eden hâkim örüntüyü görme fırsatı sunuyor. Bu açıdan tez çalışmam, mimarlıkta hâkim ‘dramatik anlatı rejimi’ni görünür kılarak konvansiyonel mimarlığın, yani ’arki-dram’ın, estetik ve mantıksal teorisini kurma ve tartışma çabası olarak değerlendirilebilir. Çalışmanın sonuç bölümü ise Dziga Vertov ve Rem Koolhaas gibi sinema ve mimarlık alanında marjinal görüşleri olan kişilerin eleştirel söylemlerinden faydalanarak dramatik olmayan bir mimarlığın kuramsallaştırılması için “polemikçi” bir giriş niteliği taşıyor: ‘Arki-dramatik’ olmayan bir mimarlığa doğru.
Çalışma boyunca sabrı, desteği, güveni ve açık görüşüyle emekli olana kadar konu hakkında araştırmalarıma rehberlik eden Prof. Dr. Semra Aydınlı’ ya, danışmanlık görevini devraldıktan sonra akademik yetkinliğiyle kısa süre içinde artiküle olmamış düşüncelerimin akademik anlatı formunda kristalize olmasını sağlayan Doç. Dr. Funda Uz’a ve en çok zorlandığım anlarda bile yanımda olan annem Hülya Kepekcioğlu, babam Tevfik Kepekcioğlu, kardeşim Mehmet Salur Kepekcioğlu ile sevdiklerime şükran borçluyum. Ayrıca izleme komitesinde bulunmayı kabul ederek engin birikimlerini ve görüş ufuklarını benimle paylaşan Prof. Dr. Arzu Erdem ve Prof. Dr. A. Uğur Tanyeli’ne, aşina olmadığım bir alan olan dramatik tiyatro ile sinemayı okuma bilen herhangi birinin nüfuz edebileceği kolaylıkta basitleştirerek anlatan “Dram Sanatı ve Sinema: Anlatım Olanakları ve Sınırlılıklar” adlı müthiş yüksek lisans tez çalışmasıyla Yörükhan Ünal’a ve vakit ayırıp bir yönetmen gözüyle sinema kuramına dair bakışını benimle paylaşan Hüseyin Karabey’e de teşekkürü borç bilirim. Son olarak ‘arki-dram’ terimini geliştirirken, “sine-dram” terimi ile bana ilham veren Vertov’u ve Vertov üzerine anadilimde kafa yormuş nadir insanlardan biri olan Ulus Baker’i en içten sevgi ve saygılarımla anmak istiyorum.
Temmuz 2018 Mustafa Batu Kepekcioğlu
İÇİNDEKİLER Sayfa ÖNSÖZ ... vii İÇİNDEKİLER ... ix KISALTMALAR ... xi ÇİZELGELER ... xi ÖZET ... xv SUMMARY ... xix 1. GİRİŞ ... 1
1.1 Tezin Amacı, Yöntemi ve Kapsamı ... 1
1.2 Kavramsal Çerçeve ... 5
2. YİRMİNCİ YÜZYILIN İLK ÇEYREĞİNDE METROPOLÜN ESTETİĞİ VE ESTETİZASYONU ... 27
2.1 Metropolün Estetik Kuramı Olarak Gündelik Hayat Deneyimi ... 28
2.2 Metropolün Estetizasyon Biçimi Olarak Montaj ... 40
3. VERTOV’UN SİNE-DRAMI ELEŞTİRİSİ İLE KOOLHAAS’IN ARKİ-DRAMI ELEŞTİRİSİNİN KARŞILAŞTIRILMASI ... 49
3.1 Dramatik Anlatı Yapısı ve İlkeleri ... 51
3.1.1 Zaman -mekân-eylemde kompozisyonel birlik ve bütünlük ilkesi ... 56
3.1.2 Olay-dizisinde makul olasılık ve determinist nedensellik ilkesi ... 57
3.2 Dramatik Anlatı Yapısı ve İlkelerinin Eleştirisi ... 59
3.2.1 Kompozisyonel birlik ve bütünlük yerine fragmanter montaj ... 59
3.2.1.1 Vertov’un sinematografik söyleminde montaj ... 60
3.2.1.2 Koolhaas’ın arkitektonik söyleminde montaj ... 65
3.2.2 Makul olasılık ve determinist nedensellik yerine kaotik gündelik hayat .. 68
3.2.2.1 Vertov’un sinematografik söyleminde gündelik hayat ... 69
3.2.2.2 Koolhaas’ın arkitektonik söyleminde gündelik hayat ... 73
3.3 Değerlendirmeler ... 82
4. SONUÇ VE ÖNERİLER ... 85
KAYNAKLAR ... 93
EKLER ... 103
KISALTMALAR
AA : Architectural Association
ETH : Eidgenössische Technische Hochschule Zürich LEF : Left Front of the Arts
MOMA : Museum of Modern Art
OMA : Office for Metropolitan Architecture
ÇİZELGE LİSTESİ
Sayfa
Çizelge 3.1 : Dramatik ilkeler ve o ilkelere yönelik eleştiriler...50 Çizelge 4.1 : Sine-dramatik öğelerin arki-dramatik karşılıkları.. ...88
SİNE-DRAM VE ARKİ-DRAMIN ELEŞTİRİSİ: DZİGA VERTOV VE REM KOOLHAAS
ÖZET
Bu çalışma, 20. yüzyıl başında Dziga Vertov'un antik bir anlatı biçimi olan dram tarafından disipline edilen sinema sanatına, “sine-dram”a, yönelik eleştirileri ile Vertov’dan yarım asır sonra Rem Koolhaas'ın gündeme getirmeye başladığı konvansiyonel mimarlığa yönelik eleştirilerinin kesişiminde, dramatik sinema ve mimarlığın yapısal, estetik ve mantıksal açıdan karşılaştırıldığı kavramsal bir okumasıdır.
Mimarlık, aynı zamanda retorik bir performanstır. Dram sanatı ile mimarlığın benzerliği de tam bu noktada başlar; her ikisi de hedef kitlesine önerdiği gerçekliğin temsili olmadığına ikna ederek benimsetmeyi amaçlar. Bu yüzden Rönesans’tan beri mimarlık praksislerinin Aristotelesçi dramatik ilkelere ve öğelere uygun estetik ve mantık rejimlerini benimsemesi de rastlantı değildir. Vertov ve Koolhaas ise Aristotelesçi dramatik anlatı geleneğini sorgular ve onun estetik ilkesini (kompozisyonel birlik), fragmanter montaj ile mantıksal ilkesini (makul nedensellik) ise kaotik gündelik hayat ile yerinden etmeyi önerir.
Anlatı kurma edimi insanoğlunun sosyalleşme yöntemlerinin başında gelse de her anlatı dramatik olarak kategorize edilemez. İki bin beş yüz yıllık antik bir anlatı geleneği olarak dram, gerçekçi bir gündelik hayat yanılsaması ile insanoğlunun duygudaşlığını beslemektedir. İronik şekilde gerçekçilik gerçek üzerine değil, dramın basitleştirici, birleştirici, açık seçik, nedensel, ikna edici gerçekliği üzerine kurulur. Bu tür bir gerçekçiliği sağlayabilmek için ise estetik ve mantıksal ilkelere başvurulur. Dramın, estetik ilkesi “kompozisyonel mükemmellik için birlik ve bütünlük”, mantıksal ilkesi ise “ikna edicilik için makul olasılık ve zorunluluk”, ereği ise “naif bir eğlenceliğin ötesinde, duygu ve yaşantı birliği/özdeşleşme/empati/einfühlung ile ulaşılan ‘katharsis’ ” tir.
Dram, Hans-Georg Gadamer’e göre Rönesans’tan beri yüzünü Antikite’ye çeviren Avrupa merkezli hümanist sanatsal ifade geleneğini kökten etkileyen bir anlatı sistemidir ve ne sinema ne de mimarlık istisnadır. İstisnai olan, Aristoteles’in dramatik estetiği ve mantığının dışına çıkan başta senaryo olmak üzere dramdaki yapısal öğelerin geçersizliğini vurgulayan yaklaşımlardır. Vertov ise dramatik sinema karşıtı yaklaşımları en ısrarlı şekilde dile getiren isimlerin başında gelir. Mimarlıkta ise, Vertov’un ‘sinema’ karşıtı söylemine en çok yaklaşan isim ‘mimarlık’ karşıtı söylemi ile Koolhaas’dır. Bunun sebebi ise ikisinin de montaj tekniğine ve belirsizliğe yaptıkları vurgu olarak değerlendirilebilir.
Bu bağlamda araştırma boyunca Vertov’un sinema üzerine söyledikleri ile filmleri ya da Koolhaas’ın mimarlık üzerine söyledikleri ile binaları arasındaki tutarlılığın sorgulanması konu dışı bırakılmıştır. Araştırmada, karşılaştırmalar yoluyla ortak noktaları kendi mecralarında dramatik anlatı kanonlarına yönelttikleri eleştiriler olan bu iki figürün söylemlerinde kesişen temaların, metotların, motivasyonların
saptanması hedeflenmiştir: Her iki figürde de mantıksal belirleyiciliği kuran dramatik senaryo yerine kaotik gündelik hayat vurgusu ve estetik birlik ilkesine dayanan kompozisyon yerine fragmanter ‘montaj’ın öne çıktığı görülmüştür. Sonuçta Vertov’un düşünceleri ile benzeşen Koolhaas’ın eleştirel bakışına ait ortak noktaların kristalize edilebileceği ve üzerinden tartışılabileceği yeni bir kavramsal altlık oluşturulurken kesişim noktalarından dramatik olmayan bir perspektif çizilmeye çalışılmıştır. Bu süreçte mimarlıkta dramatik konvansiyonlarla üretimi tanımlayabilmek için yeni bir terime ihtiyaç duyulmuş, Vertov’un dramatik sinemayı eleştirmek için kullandığı, ‘sinema’ ve ‘dram’ kelimelerinin bir araya getirilmesi ile türettiği bileşik kelime, “sine-dram”dan alınan ilhamla ‘mimarlık’ ve ‘dram’ kelimeleri bir araya getirilerek ‘arki-dram’ terimi türetilmiştir.
Giriş bölümünde, öncelikle mimarlığın dramatik anlatı kuran kültürel bir disiplin olarak sınıflandırılmasına olanak veren yapısalcı paradigmanın kavram setlerine değinilir. Sonrasında, anlatı olarak mimarlığı dramatik kılan ilke ve öğelerin anlaşılabilmesi için dramatik kanonların hâkim olduğu tanıdık bir mecra olan sinemaya başvurulur. Dramatik bir film ile konvansiyonel bir bina tasarımı arasında birçok benzerlik vardır. Bunların başında ilk göze çarpan ‘senaryo’ dur. İkinci olarak ‘tema’dan bahsetmek mümkündür. Sonuncusu ise en az fark edilebilecek olan karakter ve tip gibi dramatik kişileştirmeler ile kullanıcı arasındaki benzerliklerde görülebilir. Yapısal öğeler dışında ilkelerde de bu benzerlikler görülür. Her ikisinde de hâkim estetik ilke birlik ve bütünlük iken, mantıksal ilke de olasılık ve zorunluluktur. Aslında klasik drama şekil veren Aristotelesçi estetik ve mantığın ikna edici olmaya yönelik iş birliği mimarlıkta da olduğu gibi benimsenmiştir. Ama dram o kadar şeffaf bir yapı haline gelmiştir ki, bu ilke ve öğelerin neredeyse her türlü anlatıya içkinleşerek doğallaştığı söylenebilir. O yüzden dramı eleştiren söylemlerinden önce, dramatik olmayan bir ifadenin hayal edilebilmesi için Vertov’un “sine-göz” ve Koolhaas’ın “sıfır mimarlık” ifadelerine kısaca değinilmiştir.
Girişi takip eden ikinci bölümde, Vertov ve Koolhaas’ın referans verdiği metropol yaşamı ve montaj tekniği incelenmiştir. Böylece her ikisinin de dramatik anlatı geleneğini eleştirirken beslendiği düşünsel arka plan görünür kılınmaya çalışılmıştır. Özellikle 20. yüzyılın başındaki modernleşme ile insanlık tarihine damgasını vuran metropolün kaçınılmaz etkileri sonucu ortaya çıkan, merkezinde gündelik hayatın estetik deneyimi ve montaj tekniğiyle estetizasyonunu barındıran, klasik dramatik anlatı formunun ve hermeneutik anlamın eleştirisi olarak da okunabilecek avangart söylemler ele alınmıştır. Bölüm metropoliten gündelik hayatın ‘estetiği’ ve ‘estetizasyonu’ olarak iki alt başlığa ayrılmıştır. Metropoliten gündelik hayatı ve onun deneyimini estetik açıdan ele alan öncü teorilerin birbirleri ile ilişkileri içinde incelendiği ilk alt başlıkta, on dokuzuncu yüzyıl sonunda gündeme gelen yeni disiplinler, kavramlar, teknolojilerin beraberinde toplumsal ve bireysel açıdan gündelik hayat kavrayışlarından bahsedilmiştir. İkinci alt başlıkta ise, kavramsal repertuarında metropol, gündelik hayat, bilinç dışı, şok, “flâneur” gibi motifleri benimseyerek “dramatik”, “figüratif”, “temsili” ifadeleri reddeden “avangart sanat”ın montaj yolu ile gündelik hayatı estetize etme biçimleri ve kullandığı yöntemlere değinilmiştir. Her iki alt başlıkta ele alınan kişi, söylem ya da olguların karşılıklı olarak birbirlerini etkiledikleri ve dönüştürdükleri, tek taraflı determinist bir ilişki içinde anlaşılamayacakları düşünülmektedir.
Üçüncü bölümde, öncelikle dramatik anlatının iki temel yapısal ilkesi açılarak Vertov ve Koolhaas’ın söylemlerinde gündelik hayat ve montaj mefhumları üzerinden bu ilkelere yönelik geliştirdikleri eleştiri güzergahları ele alınmış ve karşılaştırılmıştır. ‘Montaj’ ile dramatik kompozisyonu oluşturan parçalar arası ilişkilere sirayet eden mimetik birlik ilkesi yerinden edilirken; gündelik hayat ve ona atfedilen belirsizlik ile dramatik olay-örgüsündeki determinist nedensellik ilkesi yerinden edilir. Montaj, her şeyi hiyerarşik bir düzen içinde uyumlu bir bütünmüş gibi algılamaya ve algılatmaya zorlayan estetik kalıpları yıkarken, gündelik hayat ise geleceğin neden-sonuç ilişkisi içinde kurulan düz mantıkla belirlenemeyecek kadar karmaşık olduğunu hatırlatır.
Son olarak dördüncü bölümde ise, ‘değerlendirmeler ve öneriler’ başlığı altında öncelikle “sine-dram” ile ‘arki-dram’ arasındaki temel benzerliklere ve farklılıklara değinildikten sonra, ‘arki-dramatik’ olmayan bir mimarlık için tasfiye edilmesi gereken dramatik öğelere işaret edilir. Bunlardan ilki ana tema, yaklaşım, konu, işlev, tipoloji, tasarım problemi, metafor gibi bakışı daraltarak odaklayan ve basitleştirerek benimsenmesini kolaylaştıran indirgeyici çerçevedir. İkincisi bu çerçeve içinde alınan tasarım kararlarının neden-sonuç ilişkisi içinde örüldüğü ikna edici gerekçeler zinciridir. Üçüncüsü ise hem gerekçeler zincirini inşa ederken bir başlangıç noktası oluşturan hem de kullanılacak binayı gelecek zaman kipinde kullanacak olan insanlar daha kullanmadan özdeşleşerek eylemlerinin geniş zamana sabitlenmesi sağlayan ‘kullanıcı’ adı altındaki hayali kişileştirmelerdir. Sonuncusu ise bir öğe değil ama bütün bunların sonucunda ulaşılması beklenen “kathartik” finaldir.
Anahtar Kelimeler: Dramatik anlatı, mimari anlatı, sine-dram, arki-dram, gündelik hayat, montaj, Klasik Hollywood sineması, Sovyet montaj sineması, Dziga Vertov, Rem Koolhaas, Georg Simmel, Walter Benjamin, Hans-Georg Gadamer, Peter Bürger, Fütürizm
CRITICISM OF CINE-DRAMA AND ARCHI-DRAMA: DZIGA VERTOV AND REM KOOLHAAS
SUMMARY
Aim of this dissertation is to bring into view the traces of dramatic canons, of which have their origins in Antiquity, on logical, aesthetical and epistemological rhetoric of architectural discourse by looking through Dziga Vertov’s critiques of dramatic form in early cinema and Rem Koolhaas’s critiques of conventional architecture in western culture.
Drama is just not a mere fun oriented production of contemporary culture industry. Instead, it has deep-seated roots in human history for two and a half thousand years as an ancient narrative tradition and still plays an important role in articulating things today. Even now drama is the foremost employed narrational typology as an underlying structure not only by the film makers but also by the most of art and design-oriented professions for its aesthetical and logical rules crafted elaborately to eliminate any weakness in rhetorical power to persuade its audience. For the famous Ancient Greek philosopher Aristotle, dramatic narrative in logical means must be possible according to necessity for being cognitively correct and credible in parallel with the aesthetic rule emphasizes harmony, rhythm and unity for being emotionally correct to keep the audiences focused lest losing their attention. At the end, all these obligations are to shape the influence and effects of drama on cognition and emotion of the audiences for the sake of experiencing “catharsis” which is a kind of relief that can be obtained through the hermeneutic practice of empathy.
According to Hans-Georg Gadamer, Ancient drama or as he called, “play”, is the very origin of the work of art without any exception, including architecture despite the statistical differences among the architects. But it doesn’t mean that there are no exceptions to that which can be best viewed in the case of Dziga Vertov and Rem Koolhaas who can be count amongst those exceptional figures.
A systematic literature review was conducted of studies that belongs especially to Vertov and Koolhaas in the field of discourse and text. However, no intention given, or attention paid to show relevance of practice to theory of Vertov or Koolhaas throughout the research. So, excluding their body of works except theoretical ones, just their discourses have been compared. At this point, it has been recognized that there are two intersections that acts as vanishing points of a non-dramatic perspective. First one is the displacement of the emphasize on the dramatic ‘plot’ which constitutes the credibility of the narrative by determinist reasoning with the emphasize on the indeterminist faculties attributed to the notion of daily life. Second one is displacement of the emphasizes on the unity of perfect composition with the emphasizes on the fragmentary work of montage.
During the comparison mentioned above, it has been realized that there was a need to clarify dramatic architecture in a new term, like Vertov’s term describing dramatic cinema as “cine-drama”, so that term ‘archi-drama’ was created by combining ‘architecture’ and ‘drama’.
Introduction part of the dissertation is mostly dedicated to show the possibility of architecture as a narrational system abling to compare the critiques on ‘cine-drama’ with ‘archi-drama’ thanks to structuralist paradigm. Additionally, borrowed from dramatic arts such as theater and cinema the principles, notions and elements that enable architecture to be considered as dramatic also have been mentioned in introduction.
Among these similarities of the elements, the most remarkable one that can be recognized easily between the notion of ‘plot’ or generally known as dramatic ‘scenario’ and architectural scenario. Second one, less remarkable but not least is between the notion of dramatic ‘theme’ and ‘theme’ of design. And thirdly, the least recognizable one is the similarity between the notion of dramatic persona and the notion of user of architectural design. Furthermore, the similarities between elements of cine-drama and archi-drama mentioned above, there are also similarities between aesthetical, logical and epistemological principles must be considered in the light of not only Aristotelian aesthetic sensibilities such as the mythic search of absolute perfection, unity and harmony in composition, but also Aristotelian logic of reasoning and empirical credibility articulated in terms of probability and necessity. And lastly, it can be asserted that the way a dramatic play or film and dramatic architecture supposed to be experienced and understood through hermeneutic practice of empathy are similar in the epistemological sense as they both prefer to configure a perspective and a persona to be placed within. Despite all these similarities mentioned above, it is still too hard to recognize dramatic narrative system that has a big influence on design process for it has been mainstream for a long time enough to being supposed as the natural way of constructing any kind of expression whether concrete or abstract. Given that” it has been seen useful to remind Vertov’s “cine-eye” and Koolhaas’s “zero-degree architecture” for clarifying alternative ways of dramatical thinking.
“Cine-eye” is a term which is used by Vertov for his critical cinematographic approach. Most dominant features of “cine-eye” are lack of dramatic plot or scenario and personae. With introducing “cine-eye” Vertov explicitly targets “cine-drama”. With the lack of plot, which is the sequences of actions with understandable reasons that establishes cognitive logic of the narrative, and personae, subject of those actions, “cine-eye” restricts audiences from fulfilling emphatic experience and its terminus “catharsis”. Whereas “cine-eye” was established a decade ago, it is still among the most radical and effective criticisms.
Following Vertov’s critical manifesto, “cine-eye”, another key term to remember is “zero-degree architecture” which is used by Koolhaas for criticizing dramatic conventions in architecture such as “plot” and determinist reasoning. With “zero-degree architecture”, Koolhaas points out the importance of nullifying the peremptory side of architecture written with capital letter A. In contrast to architecture with capital letter A, “zero-degree architecture” is both “typical” and “generic” offering “nothing” so that everything out of it can be gotten. In fact, according to Koolhaas, it is not even architecture, but, termed “post-architecture”.
The first chapter is a closer look at the historical backgrounds of dramatic and non-dramatic arts. It seems crucial to provide a review of both the link between Antiquity and dramatic art as well as the link between emergence of metropolis and non-dramatic avant-garde art at the beginning of the twentieth century for going deeper into the subject. It then goes on to the aesthetical, epistemological and ontological conflict between classical art and “avant-garde” art. Whereas Antique drama cannot be understood without the notions of hermeneutic practice of empathy and meaning or classic unity and perfect harmony of composition, the metropolitan non-dramatic avant-garde art is intentionally autistic, meaningless and fragmentary.
The roots of conflict between dramatic and non-dramatic art or in other words classical and avant-garde art, can be clarified by looking into a time period that covers the first quarter of the twentieth century after the influence of industrialization on western capital cities being transformed into a new form of inhabited place called ‘metropolis’, emergence of which as a cultural phenomenon naturally attracted attention of many researchers from various disciplines and avant-garde artists. This leads to the appearance of two discursive patterns which are fragmentary work of montage and chaotic daily life in the field of aesthetic and aestheticization. Given that this chapter is divided into two sub-chapters: ‘Aesthetic of the Metropolis’ and ‘Aestheticization of Metropolis’. In the first sub-chapter, titled as ‘the aesthetic theories of metropolis’ is examined through associating theories from sociology, psychology, literature and philosophy studying on the experience of modern daily life in metropolis by Walter Benjamin, Henri Bergson, Sigmund Freud, Georg Simmel with the concepts employed such as “sub-conscious”, “flâneur”, “blasé”, “shock”. The second sub-chapter, titled as ‘the aestheticization of metropolis’ is examined through the theory of avant-garde movements in art that employed concepts such as montage, daily life, subconscious and so forth to produce art categorized as non-dramatic, non-figurative, non-representational and such by the theories of Bürger, Adorno, Gadamer.
Classic dramatic art which was adopted in Renaissance through Europe and had flourished during the Victorian Era. But just as at the beginning of the 20th century, illusionist mimetic representations of dramatic art started to be denied by avant-garde artists. Moreover, Avant-garde artist such as cubists, Dadaists, futurists and surrealists not only rejected the supposed purpose of classical art as an accurate imitation of world, but also meaning and “catharsis” with dismantling the naturalist perspective through which audiences supposed to be seeing the world is established by artist. At this point, it must be pointed out that by rejecting the notion of meaning and employing montage technique, avant-garde art not only objects to the Aristotelian aesthetical and logical canons but also objects epistemological and ontological propositions of hermeneutic, too. This can be illustrated briefly by a closer look at Gadamer’s analogy of dramatic ‘play’ as origin of the art work or art historian Peter Bürger’s theory of ‘avant-garde’ and ‘montage’ in which Bürger explains the process of understanding of the meaning of the classical art work according to the proposition called hermeneutical circle which states that the whole of the composition is understood from its parts and their parts from the whole in perfect unity.
In the third chapter, Vertov’s and Koolhaas’s criticism and displacement of two principles of dramatic structures in cinematographic and architectonic discourses analyzed comparatively regarding the promotion of montage and daily life. The first principle that replaced with montage is the aesthetical principle of unity while the second one that is replaced with indeterminism attributed to the daily life is the logical principle of probable necessity. Instead of probable necessity of ‘plot’, which is based on Aristotle's logic and its modern interpretation, employed as a determinant of life presented in dramatic projection., Vertov and Koolhaas suggest surrendering to the indeterminant and chaotically creative nature of the daily life. Likewise, instead of unity and harmony between parts and whole of a composition, such as classical unity in drama as known unity of action, unity of place, and unity of time, Vertov and Koolhaas offer montage as an emancipatory method to be able to articulate without following the syntactical and semantical principals of Aristotle's aesthetic and its modern interpretation.
In the final chapter of this dissertation, after listing similarities and differences between “cine-drama” and ‘archi-drama’ the main findings of comparison and the principal issues and suggestions which have arisen in analyzing the critiques on drama of these two sensational figures from different fields comparatively are provided as a conclusion.
Keywords: Dramatic narrative, architectural narrative, cine-drama, archi-drama, daily life, montage, Classical Hollywood Cinema, Soviet montage cinema, Dziga Vertov, Rem Koolhaas, Georg Simmel, Walter Benjamin, Hans-Georg Gadamer, Peter Bürger, Futurism
1. GİRİŞ
1.1 Tezin Amacı, Kapsamı ve Yöntemi
Tez çalışmasının amacı, Hans-Georg Gadamer’e göre, Rönesans’tan beri yüzünü Antikite’ye çeviren Avrupa merkezli sanatsal ifade geleneğini kökten etkileyen bir anlatı sistemi olarak klasik dramatik anlatının mimarlık kültürü ve üretimi üzerinde etkin olan yapısını, estetik ve mantıksal kanonlarını, Dziga Vertov’un1 20. yüzyıl başında dramatik sinemaya yönelttiği eleştiriler ile ondan yarım asır sonra Rem Koolhaas’ın2 konvansiyonel mimarlığa yönelttiği eleştirilerin kesişim noktalarını kavramsallaştırarak görünür kılmak ve dramatik olmayan bir mimarlığın koşullarını kuramsal açıdan tartışmaya açmaktır.
Mimarlık, aynı zamanda retorik bir performanstır. Dram sanatı ile mimarlığın benzerliği de tam burada başlar; her ikisi de önerdiği gerçekliğin temsili olmadığına hedef kitlesini ikna etmeye çalışır. Güzellik, basitlik, işlevsellik gibi yüceltilen mimari duyarlılıklar nihai amaçlardan çok mimarlığın temsili varlığını empoze ederek yapının inşa edilebilmesi için devreye giren retorik araçlardır. Bu yüzden, Aristotelesçi dramın, ikna edici olması için yapılandırılmış estetik ve mantıksal ilkeleri, yüzyıllardır mimarlıkta kullanılagelmiştir.
1 Asıl adı Denis Arkadievich Kaufman olan Dziga Vertov (1896-1954), iki dünya savaşı arasında
Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği’nde aktif olan, içlerinde “Film Kameralı Adam”ın da bulunduğu birçok avangart filmin yönetmeni ve "sine-göz" akımının kuramcısı olan konstrüktivist bir sanatçıdır (EK A). 20. yüzyılın ilk yarısında, Avrupa coğrafyasında eşzamanlı olarak ortaya çıkan montaj tekniği ile modern gündelik hayat deneyiminin kesişiminde gelişen avangart güzergâhın izinde, “sinematografik bir teknik olarak montaj”ı ilk kez uygulamış ve “sine-dram”a alternatif dramatik olmayan anlatı türlerini kavramsallaştırarak okunaklı kılmıştır.
2 Tam adı Remment Lucas Koolhaas olan, Rem Koolhaas (d. 1944) ise, ’68 Hareketi sırasında öğrenci
olan, Pritzker Mimarlık Ödülü’nün de içinde olduğu birçok ödüle layık görülen, küresel ölçekte projeler üreten Office for Metropolitan Architecture’un kurucusu, Hollandalı –senarist ve gazeteci- bir mimardır (Ek B). 90’ların ortasında montaj kavramını mimarlığın gündemine taşımış ve konvansiyonel mimarlıkta sınırlayıcı bulduğu programatik kurguyu kitapları ve makaleleri ile tartışmaya açarak sorunsallaştırmıştır (Koolhaas, 1995a, ss. 499-500). “Typical Plan” (Tipik Plan) adlı denemesi ve Berlin’in birleşmesini tartışırken “mimarlık-sonrası” terimini kullanarak ‘arki-dram’a alternatif arkitektoniklere işaret etmiştir (1995d, ss. 335-336, 344; 1999).
Bu çalışma başlangıçta Koolhaas ve kurucu ortağı olduğu mimarlık ofisi OMA’nın, tasarım kültürüne ilham veren görsel mantığını teorize etme çabasıyla başlamıştır. Mimarlık alanındaki incelemeler derinleştikçe Koolhaas’ın önemini vurguladığı montaj mefhumu öne çıkmıştır. Koolhaas ise montajı sinemadan aldığını dile getirmiştir (2014). Sinema özelinde montajın izleri, sinema tarihçisi David Bordwell’in (d. 1947) dönemselleştirmesiyle “1920’lerin Sovyet Montaj Sineması” ve Sovyet yönetmen Vertov’a kadar daraltılmıştır (1984, s. 5).
Bu noktada hem Vertov’un hem Koolhaas’ın özellikle söylemlerine odaklanılmıştır. Fakat ne Vertov’un sinema üzerine söyledikleri ile filmleri ne de Koolhaas’ın mimarlık üzerine söyledikleri ile binaları arasındaki tutarlılığın sorgulaması hedeflenmemiştir. Yanlızca karşılaştırmalı olarak bu iki aktörün söylemleri incelenerek kesişen temalar, metotlar, motivasyonlar eleştiriler saptanmıştır. Özellikle her ikisinde de mantıksal belirleyiciliği kuran dramatik senaryo yerine belirsiz gündelik hayat vurgusu ve estetik birlik ilkesine dayanan kompozisyon yerine fragmanter ‘montaj’ vurgusunun öne çıktığı görülmüştür. Sonuca doğru giderken Vertov’un düşünceleri ile benzeşen Koolhaas’ın eleştirel bakışına ait ortak noktaların kristalize edilebileceği ve üzerinden yeni tartışmaların yürütülebileceği bir kavramsal altlık arayışına yönelerek kesişim noktalarından dramatik olmayan bir perspektif çizilmeye çalışılmıştır.
Tez çalışmasının yazımında, alıntılar bloklar halinde, özellikle söylendikleri gibi tez çalışmasına dâhil edilmişlerdir. Bu noktada söylemleri incelenen kişilerin söylem bütünlüğünün okunabilir olması tercih edilmiş, yorumlarla alıntıların karışmamasına özen gösterilmiştir.
Çalışma kapsamında incelenecek dokümanlar, sinema ve mimarlık gibi farklı ama yakın estetik deneyimler sunan mecralarda üretken iki başat figürün, kendi alanlarına dair yazılı veya sözlü ifadeleri, anıları, günlükleri ve biyografileridir. Bu bağlamda Vertov’un yapım sürecine dâhil olduğu filmler ile Koolhaas’ın tasarım sürecine dâhil olduğu binalar araştırma kapsamında değerlendirmeye alınmamıştır. Çünkü farklı mecralardaki bu iki ürünün kategorik olarak karşılaştırılmayacağı düşünülmüştür.
Karşılaştırılan kişilerden daha güncel olan Koolhaas’ın "Delirious New York" (Çılgın New York) (1978), "S, M, L, XL" (1995), "Content" (İçerik) (2004) gibi başlıca yayınları dışında Tomas Koolhaas (d. 1980), Hans-Ulrich Obrist (d. 1968), Peter Eisenman (d. 1932) ile yaptığı röportajların yanı sıra Eisenman’ın aktardığı anıları önemli kaynak oluşturur. Karşılaştırılan diğer kişi olan Vertov’un yazını, kısa ve vurucu olacak şekilde hazırlanmış manifestolar, yönergeler ile günlükler ve seminerlerden oluşur. Ama kendi söylemleri Rusça dışında sadece tek bir kitap ile sınırlıdır. Ve ilk kez Sovyet belgesel film tarihçisi Sergei Drobashenko tarafından 1960 yılında derlenmiş, 1984 yılında bir önsöz eklenerek Annette Michelson (d. 1922) tarafından İngilizce olarak yayınlanmıştır Çalışmanın başlangıç motifi olan montaj üzerine kaynaklar ise çok daha geniştir: Sanat tarihçisi Peter Bürger’in (1936-2017), avangart eğilimleri montaj üzerinden okuduğu “Theorie der Avantgarde” (Avangart Kuramı) (1974) en temel kaynaklardan biri olarak kullanılmıştır. Buna ek olarak Theodor Adorno (1903-1969), Hal Foster (d. 1955), Gregory Ulmer (d. 1944) ve Anthony Vidler’in (d. 1941) montaj estetiği üzerine hem ilksel hem de güncel söylemlerle ilişkiler kuran denemeleri ve makaleleri, erken avangart ve ’68 Hareketi sonrasındaki süreçte düşün dünyasındaki yankılarını anlamak bağlamında farklı boyutlarıyla tezahürlerini görmek açısından çok önemlidir. Bunun yanında Jonathan Hill’in (d. 1960) şok sonrası montajın mimari tezahürlerine dair güncel açılımlarına yer verdiği “Actions of Architecture: Architects and Creative Users” (Mimarlığın Aksiyonları: Mimarlar ve Yaratıcı Kullanıcılar) (2003) adlı kitabından yararlanılmıştır. Gündelik hayat üzerine okumalar anakronizme fırsat vermemek için daha çok 20. yüzyıl başı ve öncesindeki kavramsallaştırmaları hedef almış, Henri Bergson’un “Essai sur les Données Immédiates de la Conscience” (Zaman ve Özgür İrade) (1888), Sigmund Freud’un (1856-1939) “Zur Psychopathologie des Alltagslebens” (Gündelik Hayatın Psikopatolojisi) (1901), Georg Simmel’in (1858-1918) “Die Großstädte und das Geistesleben” (Metropol ve Tinsel Hayat) (1903) ve Walter Benjamin’in (1892-1940) “Das Passagen-Werk” (Pasajlar) (1940) adlı metinleri üzerinden genel bir çerçeve çizilmeye çalışılmıştır.
Dram ve dramatik anlatının tarihi hem tiyatro hem sinema kuramı içinden farklı kaynaklar üzerinden incelenmiştir: Özdemir Nutku’nun (d. 1931) “Dram Sanatı: Tiyatroya Giriş” adlı kitabı tiyatro disiplini içinden dramatik terimleri tanıtarak, Semir Aslanyürek’in (d. 1956) “Senaryo Kuramı” adlı kitabı ise dramın sinemadaki
tezahür etme biçimi üzerine kanon geliştirerek bir giriş niteliği taşımaktadır; Yörükhan Ünal’ın (d. 1975) “Dram Sanatı ve Sinema: Anlatım Olanakları ve Sınırlılıklar” adlı yüksek lisans tezi ve bunu genişleterek yayınlanan “Dram Sanatı ve Sinema: Klasik Anlatı Yapısının Kökenleri” adlı kitabı yapısal anlamda antik tiyatro ile modern sinemayı birbirine bağlayarak dramatik anlatıyı kapsamlı biçimde ele alışıyla yol gösterici olmuştur; Mutlu Parkan’ın (d. 1948) “Brecht Estetiği ve Sinema” adlı çalışması “mimesis” dışında “katharsis” mefhumuna karşı geliştirdiği eleştirel bakış ile Ünal’ın dramatik anlatıyı sadece yapısal bağlamda inceleyen okumasını ereksel boyutta da genişletmiştir.
Ayrıca dramı bir alt tür olarak ele alıp köklerini, mimetik/ klasik sanat ya da Bürger ve Adorno’nun tabiriyle “organik sanat”ta aramaktansa, sanatın köklerini dramda bulan ve aslında gerçek sanatı, ‘dramatik’ olarak adlandıran Hans-Georg Gadamer’in (1900-2002) “Wahrheit und Methode” (Hakikat ve Yöntem) (1960) adlı çalışması ufuk açıcı olmuştur. Sadece sanatsal açıdan değil epistemolojik ve ontolojik açıdan da drama dair temel kaynaklardan birine dönüşmüştür. Bu bağlamda Gadamer’in hermeneutik yöntem üzerinden kurduğu dramatik sanat ile Bürger’in montaj yoluyla eleştirdiği “organik sanat”, “hermeneutik döngü”, “mimetik kompozisyonun parça-bütün diyalektiği” gibi kavramsallaştırmalara bakıldığında söylemsel olarak birbirini tamamladığı görülmüştür. Gene Eisenman’ın 20. yüzyıl başında Avrupa ve Anglosakson dünyasındaki sanatsal çalışmalarda gözlemlenen temsil krizine değindiği “Post-Functionalism” (İşlevselcilik Sonrası) (1976) adlı makalesi ise Gadamer’in tanımladığı “modern sanat”taki kırılmanın, hümanist paradigma ile yol ayrımına denk geldiğini hatırlatarak Gadamer ile örtüşür. Daha da önemlisi Eisenman, “modern” ve “klasik” sanat arasındaki çatışmayı kavramak için okuyucuların dikkatini anahtar bir kavrama çeker: Anlam. ‘Anlam’ın “modern sanat”ta tasfiyesi, hümanizmin terkedilmesi demektir. Çünkü Gadamer’in hümanist bir bilim olarak hermeneutik (yorum/anlam bilgisi) empati yöntemiyle ulaştığı yorum bilgisi, aslında basitçe bir insanın başka bir insanın edimlerini anlama sürecidir. Aynı anlama süreci ise, mimetik/klasik/organik/dramatik sanatın vaat ettiği estetik ve bilişsel süreç olan duygudaşlığı aktarmanın yegâne yoludur. O yüzden bu tür bir sanat tam anlamıyla insan merkezli, hümanisttir.
İlginç şekilde mimarlık tarihinde Rönesans’tan günümüze kadar uzanan süre içinde Aristotelesçi değerlerin estetik boyutuna yönelik eleştiriler ile karşılaşmak mümkün olsa da bu eleştirilerde Aristotelesçi estetik ilkelerin makul nedensellik içindeki Aristotelesçi mantık ile bağı çoğu zaman es geçilmiştir. Oysa Aristotelesçi paradigma bir bütündür ve Rönesans’ın şafağındaki Battista Alberti’den (1404-1472), 20. Yüzyıl başındaki Bauhaus’a, hatta günümüzde Zaha Hadid’e (1950-2016) kadar birçok etkin mimarlık söyleminde karşımıza çıkar (Hadid, 2006, ss. 14-15). Güncelliğini koruyan harmoni, birlik, güzellik, hiyerarşi, kompozisyon, parça-bütün gibi Aristotelesçi estetik nosyon ve duyarlılıkların, ikna edicilik adına sahiplenilen indirgemeci naif nedensellik ile bir arada var olması rastlantı değildir. Mimarlıkta etkin olan bu antik estetik ve mantıksal değerlerin kaynağına gidildiğinde ise antik dram ve dramatik düşünce biçimi ve retoriği ile karşılaşmak kaçınılmazdır.
Bu tez çalışması ise, mimarlık eleştirisi ve kuramı alanında konvansiyonel mimarlığın, Antikite ile estetik bağları yanında mantıksal bağlarını hatırlatması ve retorik ereğine ulaşmak için eş zamanlı olarak araçsallaştırdığı Aristotelesçi mantıksal ve estetik ilkelerin antik dramınkilerle birebir örtüştüğünü yeni bir terminoloji ile göstermesi açısından önemlidir. Bu açıdan tez kapsamında türetilen ‘arki-dram’ mefhumu, Antik Yunan’dan beslenen kültürel coğrafyalardaki genel geçer mimari doğruların dramatik anlatı geleneğine uygun şekilde eklemlendiğinin farkında olarak üretim yapma ve o üretimleri sorgulama olanağı sunar.
1.2 Kavramsal Çerçeve
Bu tez çalışması, kültürel bir ifade biçimi ve dolayısıyla bir anlatı olarak mimarlık nesnesinin dramatik olduğu iddiasını barındırır. Fakat mimarlık çoğu zaman bir anlatı olarak düşünülmediği için mimari nesnenin dramatik olduğu iddiası pek kolayca anlaşılamayacaktır. Çünkü gündelik kavrayışta ‘hikâye anlatmak’ ile sınırlı kalan anlatı mefhumu ile mimarlık pek örtüştürülememektedir. O yüzden önce mimarlığın bir anlatı olarak kategorize edilebilmesine olanak veren naratolojik (anlatı bilimi) perspektifi tanıtmak gerekmektedir.
Anlatı kurma edimi, binlerce yıldır insanoğlunun sosyalleşme yöntemlerinin başında gelse de her anlatı dramatik olarak kategorize edilemez. İki bin beş yüz yıllık antik bir anlatı geleneği olarak dramatik anlatı gerçeği değil gerçekçiliği hedefler. Dramatik anlatının ereği, insanoğlunun duygudaşlığını bir gerçeklik yanılsaması ile
beslemektir. Gerçekçilik ise dramın basitleştirici, birleştirici, net, nedensel, ikna edici gerçekliği üzerine kurulur. Bu bağlamda da birtakım estetik ve mantıksal ilkelere bağlıdır: Estetik ilkesi “mimetik mükemmellik için birlik ve bütünlük”, mantıksal ilkesi ise “ikna edicilik için olasılık ve zorunluluk” olan dramın ereği ise “naif bir eğlenceliğin ötesinde, duygu ve yaşantı birliği/özdeşleşme/empati/einfühlung ile ulaşılan ‘katharsis’” tir (Ünal, 2001, s.1; Tunalı, 1962/2008, ss. 115-116; Parkan, 1983, s. 46). Otör “konuşanın kendisi olmadığı yanılsamasını verir” (Sözen, 2008, s. 144).” Ama bu illüzyon (yanılsama), arz ve talep ilişkisi içinde karşılıklı kurulur. Temsilin yanılsatıcı mekanizması, gerçeğin mimetik ilkelere göre, şimdiki zaman ve gözün uzamında mantıkla açıklanabilir ve duygudaşlıkla anlamlanabilir ikna edici bir ‘olay3’ silsilesi ile yeniden kurulmasından geçer. Başka bir deyişle birlik ve bütünlük içinde kolayca içine girilebilecek, ikna edici bir neden-sonuç ilişkisi ile örülerek kolayca katılıma açık kılınmış bir senaryo kapsamında yapay bir duygulanım üretmek için hazırlanmış bir anlatı türüdür. Hatta Gadamer’in (1960/2004) tabiriyle dram, klasik sanat eserinin temel formülüdür (s. 115). Bu formüle göre konvansiyonel mimari tasarım da bir istisna değildir ve dramatiktir. Fakat bu yönüyle mimarlık tiyatro, sinema, edebiyat, fotoğraf, müzik, dans veya plastik sanatlara kıyasla neredeyse hiç gözden geçirilmemiştir. Ama dramatik bir anlatı olarak mimarlığı eleştirebilmek için her şeyden önce bir anlatı olarak mimarlığa bakabilmek gerekir.
Seymour Chatman (1928-2015), genelde Fransız yapısalcılara, özelde ise Claude Bremond’a (d. 1929) atıfta bulunarak, 1964 yılında yayınlanan Bremond’un “Le Message Narratif” (Anlatının Mesajı) adlı eserinden yaptığı alıntıda öykü ile öykünün öğeleri ve ilkelerinin sadece bir mecraya sıkışmış olmadığının altını çizmiştir. Mimetik birlik/bütünlük içindeki bir tema, öykünün tutarlı kişileştirmeleri ile neden-sonuç ilişkisi içindeki ardışık olaylarla kurulmuş bir olay-dizisi gibi iç içe geçmiş öğeler ve ilkelerin, bir “anlam katmanı” olarak mecradan bağımsız şekilde tezahür edebileceğini savunmuştur:
3 Ünal, “olay”ı, “belirli bir süreci kapsayan, bu süreç içinde yapılmamış bir ‘değişimi’ içeren,
epistemolojik bütünsellik” olarak tanımlar (2001, s. 12). Nutku ise, “dramatik olay”ı, “dramatik bir durum yaratan olay; her şeyden önce insanla ilgili olan ve insan üzerinde bizi düşünmeye yönelten olay, insanların kendilerine, birbirlerine ya da bir duruma karşı olan tutumlarına değişiklik getiren ya
Böylece her çeşit anlatı mesajı (sadece halk masalları değil) kullandığı ifade sürecinden bağımsız olarak aynı düzeyi aynı biçimde ortaya koyar. Dayandığı tekniklerden bağımsızdır. Gerekli özelliklerini yitirmeden bir medyumdan diğerine uyarlanabilir: bir öykünün konusu balede anlatılabilir, bir roman perdeye ya da sahneye uyarlanabilir, bir film onu hiç izlememiş birine sözlere dökülerek anlatılabilir. Bunlar okuduğumuz sözcükler, gördüğümüz görüntüler, deşifre ettiğimiz hareketlerdir ancak bunların aracılığıyla izlediğimiz bir öyküdür ve bu pekâlâ aynı öykü olabilir. Anlatılanın (raconte) kendine has önemli öğeleri vardır. Ancak öykü öğeleri (racontants) ne sözcüklerdir ne görüntüler ne de hareketler. Öykü öğeleri, sözcüklerle, görüntülerle ya da hareketlerle gösterilen olaylar, durumlar ve davranışlardır. (Chatman, 1978/2008, s. 18)
Burada öncelikle anlatı4 (narrative) mefhumuna dair bir parantez açmak doğru olacaktır. Yaygın olarak anlatı, sanatsal formlarla özdeşleştirilir. Ama anlatı mefhumu, Roland Barthes’ın (1915-1980) 1966 yılında yayınladığı sansasyonel metni “Introduction à l'analyse structurale des récits" (Anlatı Strüktürünün Analizine Giriş) adlı kitabında, dilbilimsel bir perspektif ile yapısalcı kuram içinde sadece öykülemeye dair bir sanatsal ifade biçimi olarak kavranmaz. Anlatı mefhumu aslında her kültürel – ya da Saussurecü bakış açısıyla dilsel- ifadede kaçınılmaz olarak kurulur ve bir anlatı olarak tezahür eder (Barthes, 1966/1975, s. 237).
H. Porter Abbott (d. 1940) ise, anlatının insan hayatının her yerinde olduğunu söyler ve sanatsal olsun veya olmasın, “kelimeleri bir araya getirdiğimiz her an” anlatı kurduğumuzu hatırlatır: “Fredric Jameson (d. 1934), ‘anlatının bütün malumat sağlayan (informative) süreçlerini’ ‘insan aklının veya anlığının merkezi işlevi’ olarak değerlendirir. Jean-Francois Lyotard (1924-1998) ise, anlatımı ‘kişisel bilginin en temel formu’ olarak adlandırır. (Jameson ve Lyotard’dan aktaran Abbott, 2002/2008, s. 1)”
Barthes’ın bu dilbilimsel perspektifini mimarlığa taşıyan isimlerin en tanınmışlarından biri de Bernard Tschumi’dir (d. 1944). Tschumi, mimarı tasarımın nasıl bir anlatı kurma eylemi olarak değerlendirilebileceğini çok basit bir kelime oyunu ile ortaya koyar; Louis Henry Sullivan’ın (1856-1924) (1896, s. 408) “form follows function” (biçim işlevi izler) ifadesini “form follows fiction” (biçim
4 “Anlatım, gerçekten olmuş ya da düşsel bir olayın iletişim eylemi içinde ‘aktarılması’ sürecidir.
Anlatmak eylemini dile getiren ‘narration’ kavramı, ‘anlatmak, demek, söylemek, nakletmek anlamlarını taşıyan Latince ‘narratum’ geçişli fiilinden türetilmiştir. İngilizce ve Fransızcada aynı şekilde ‘narration’ terimiyle karşılanır. … Anlatı; hem anlatım ‘etkinliğini’ adlandırıyor (narration), hem de bu etkinliğin sonucunda ortaya çıkan ‘ürünü’ dile getiriyor. (Ünal, 2001, s. 1)”
kurmacayı izler) önermesine çevirir: “‘Biçim işlevi izler’ (form follows function) mottosu yerine, biçim kurmacayı izler (form follows fiction), dediğimde fonksiyonun ötesine bakmamız gerektiğini söyledim. İşlevden (function) önce hikâyeler, kültür ve kurmaca (fiction) vardır. (Tschumi, 2004)”
Tschumi’nin İngilizcede yapmış olduğu bu basit kelime oyunu, modern mimarlığın determinist5 (belirlenimci) bir mantıkla kurulduğu sürece hangi biçim dili ya da stil içinde kurulursa kurulsun aslında dramatik olacağına dair en açık ifadelerden biridir. Çünkü Tschumi, yukarıdaki kelime oyunu ile sadece biçimin, kurmaca tarafından şekillendirildiğini ve mimari tasarımın da kurmaca bir senaryo üzerine kurulu olduğunu hatırlatmaz. Ama aynı zamanda işlevin de bir anlatı ve yaşam senaryosu olduğunu, bu yüzden işlev üzerinden kurulan formel anlatıların da kurgu olduğunu hatırlatır. Bu durum Tschumi’ye ait teorik bir saptama olmanın ötesinde mimarların söylemlerinde de açıkça kendisini gösterir.
Bunun başlıca sebeplerinden biri mimarlara, mesleki formasyonlarının başından itibaren, neden-sonuç ilişkisine dayalı mekânsal anlatılar kurarak tasarım yapmalarının tavsiye edilmesiyle doğal bir üretim biçimi gibi kabul görmesidir. Dikkatli bakıldığında OMA gibi küresel bir ofisin eski ortaklarından olan Ole Schreen’den (d. 1971), aynı anda iki projeyi bile tasarlamayı reddeden ‘keşiş’ mimar Peter Zumthor’a (d. 1943) ya da sıradan bir Amerikalı blogger olan mimar Borson’a uzanan praksislerde bile dramatik bir hikâye üretilmekte ya da üretmenin önemi vurgulanmaktadır. Bunun modern mimarlıktaki erken dönem tezahürleri ise Grete Schütte-Lihotzky’nin (1897-2000) 1926 yılında “Yeni Frankfurt” için Ernst May (1886-1970) tarafından yürütülen Frankfurt’taki sosyal konutlara tasarladığı mutfak prototiplerinde görülebilir. ‘Kullanıcı’ tıpkı dramatik bir anlatı kişileştirmesi olan ‘tipleme’ gibi tek boyutlu olarak ele alınır ve salt eyleme indirgenir. Schütte-Lihotzky, çalışmaları sırasında, her ünitede geçirilen süreyi tutmuş ve gözlemlerine dayanarak üniteler arasındaki hareket örüntülerini çıkartarak zaman-hareket
5Temel ilkesi nedensellik olan determinist düşünce sistematiğine dair ön kabulleri ve motivasyonları
kavrayabilmek için başvurulabilecek en yetkin ifadelerden biri matematikçi Pierre-Simon Laplace’ın (1749-1827) 1812 tarihli “Theorie analytique des probabilites” (Olasılığın Analitik Teorisi) makalesinde karşımıza çıkar: “Evrenin şu anki durumunu geçmişinin sonucu ve geleceğinin sebebi olarak görebiliriz. Belirli bir anda doğayı hareket ettiren tüm kuvvetlerin ve onu oluşturan tüm nesnelerin konumlarını bilecek bir zihin olsa ve bu zihin bütün verileri analiz edebilecek kadar da gelişmiş olsa evrendeki en büyük cisimlerin ya da en küçük atomun hareketini tek bir formülde kapsayabilirdi. Böyle bir zihin için hiçbir belirsizlik söz konusu olmazdı. Gelecek de tıpkı geçmiş gibi
diyagramları kullanmış ve tasarladığı mutfağı anlatmak için de ergonomik koreografiler üretmiştir (Blau, 1999, ss. 198-199).
Konuya daha güncel bir örnekle devam edilecek olursa, OMA’nın eski ortaklarından biri olan Scheeren, kurucusu olduğu ofisin resmî sitesinde “konum ve niyetler” başlığı altında, mimarlığı “kavramsal, uzamsal ve deneyimsel gelecek gerçeklikleri inşa edebilecek, melez bir anlatılar matrisi olarak” hayal ettiğini, “şehirlerin ve insanların yaşamlarının ikame ettiği özgül, beklenmeyen çözümlere ulaştıracak yeni potansiyeller için titiz bir arayış” gibi gördüğünü ifade eder. “Profil” başlığında ise mimari tasarımı bir anlam arayışı edimi ile özdeşleştirir ve ‘hikâye’ mefhumuna vurgu yapar: “Anlam arayışındayız. Mimarlığı, bir ikamet yeri, bir sosyal inşa, insan yaşamı için bir uzam olarak düşünüyoruz. … Mimarlığın nasıl anılar ve hikâyeler (stories) yaratacağı ile ilgileniyoruz. Tasarladığımız uzamlarda hayal edilen ve açımlanan anlatılarla (narratives), hikâyelerle ilgileniyoruz. (Url-1)” Benzer şekilde Zumthor ise, 2011’de ziyaret açılan Serpentine Galeri Pavyonu için hazırladığı mimari tasarımı tanımlarken kullanılan referanslara bakıldığında “çiçekler ve ışık” gibi öğeler ile oluşturulan mizansen içinde yapının tiyatro sahnesiyle özdeşleştirildiği görülebilir: “Konsept, hortus cocnlusus (korunaklı bahçe) bahçe içinde bahçe, meditasyon (contemplation) odasıdır. Bina içerdeki ışık ve çiçek bahçesi için bir sahne (stage), sahne arkası perde (backdrop) rolü üstlenir. (Zumthor’dan aktaran Glancey, 2011)” Zumthor’un dramatik anlatısı sadece bu teatral referanslarla da sınırlı değildir. Zumthor, binaya yaklaşırken oluşan ilk izlenimden, uzaklaşırken ziyaretçide bırakacağı son izlenime kadar estetik deneyimi bir senaryo yazarmış gibi tanımlar:
Çimler boyunca ilerleyip karanlık ve gölgelerden biri içeri girer ve merkezi bahçenin içine geçiş (transition) başlar. Burası dünyanın gürültüsünden ve trafikten ve Londra’nın kokusundan soyutlanmış bir yerdir –oturmak, yürümek, çiçekleri gözlemlemek için içe dönük bir mekândır. Bu deneyim yoğun ve hatırlanmaya değer olacaktır; tıpkı malzemelerin hafıza ve zamanı ihtiva etmesi gibi. (Zumthor’dan aktaran Glancey, 2011)
Zumthor, Serpentine Galeri Pavyonu’nu tasarlarken bir Londralı ile empati kurarak çevresel sorunlardan arındırmayı amaçladığı metropoliten bireye sunduğu mekânın rahatlatıcı deneyimini, o deneyim yaşanmadan çok önce senaryolaştırmış ve kendi kafasında yaşamıştır. Pavyon için yapılan tasarımın ereği ise – sonraki bölümlerde daha detaylı değinilen- Aristoteles’in bir dram türü olan tragedya için “Poetika” adlı
kitabında öngördüğü, dramın izleyicileri üzerinde yaratacağı estetik amacı olan “katharsis” (arınma) etkisi ile birebir örtüşür.
Dramatik ilkeler ile senaryolaştırılarak arkaik bir teatral sahneye dönüşen mimarlık nesnesi, sadece seçkin bir tasarımcı zümreye özgü değildir. Dramatik unsurların varlığı sadece, konvansiyonel olmayan işler üreten OMA’nın eski ortağı Schereen’in ya da ontik ve tektonik duyarlılıklarını hem kalemle hem taşla hem ahşapla otantik şekilde ifade edebilen zanaatkâr mimar Zumthor’un praksisi ile sınırlı değildir. Yukarıdaki isimlerin de dâhil olduğu seçkin tasarımcı zümrenin dışında mimarlıkta dramatik yaklaşım ile tasarlamak o kadar yaygındır ki tanınmamış ve sıradan Amerikalı bir mimar olan Bob Borson’ın “Life of an Architect” (Bir Mimarın Hayatı) adlı kişisel ağ güncesindeki (blog) ifadelerinde bile bu yaklaşımın izleri açıkça okunabilir. Borson, mimarlık üzerine tuttuğu kişisel ağ güncesinde, bir mekânı tasarlarken tanıdığı bir müşteri ya da hiç tanışmadığı ama kendi deneyimlerine dayanarak çizdiği kurmaca kullanıcı ile empati kurarak mekânsal düzenlemeleri nedenselleştirmeyi önerir:
En basit tavırla, anlatı basitçe tasarımcıyı ‘bir rol-oynama oyunu’ (role-playing game) gibi son kullanıcının yerine koymayı gerektirir. Bugün göstereceğim örnekte olduğu gibi, bu bir konuttaki duş armatürünün ve su giderinin konumlanması ile ilgili bir düzenlemenin müşteriye anlaşılır şekilde aktarılması ile ilgili. Birine çözüme dair bir eskiz çizip vermektense hikâyeleştirdim. Hikâyenin içinde ilerlemeye başladığınızda neden bu düzenlemenin daha iyi çalışacağına dair gerekçeler de şekillendirilebiliyor. (Borson, 2013)
Borson da aslında Zumthor gibi, tasarlamaya ‘kullanıcı’ adını verdiği hayali bir kişileştirme inşa ederek başlar ve sonra o ‘kullanıcı’ ile empati kurarak neden-sonuç ilişkisi içinde bir yaşam senaryosu oluşturur. Mimarların benimsediği bu anlatıcı/yazar kipi, Ünal’ın tanımladığı, Antik Yunan’da ritüel şeklinde başlayan teatral bir etkinlik olarak olgunlaşan ve modernleşme ile beraber yaygınlaşan gündelik hayattaki bireyin, neden-sonuç ilişkisi içinde ‘eylem - zaman – mekân’ birlikteliği gözetilerek kurulmuş seküler öyküleme kipine çok benzer (Ünal, 2001, s. 1). Burada tarif edilen öyküleme kipi günlük hayatımızın birçok yerinde karşılaştığımız ve kanıksadığımız dramatik anlatıya tekabül eder.
Determinist olan bu hâkim kültürel ifade rejimi dramatik, figüratif, armonik ve mimetik anlatılar üreterek sanat ve tasarımın her alanında kurumsallaşır. Bu bağlamda ne mimarlık formasyonu ne de mimari ifade ve anlatılar istisna teşkil eder.
Ama modernite kurumsallaşmayı teşvik ederken, Karl Marx’ın (1818-1883) deyimiyle “katı olan her şeyin eriyip havaya karıştığı” bir yıkım rejimini de içinde barındırır (Marx’tan aktaran Berman, 1982/1994, s. 199). Kurumsallaşan hâkim anlatı rejimini yıkmaya çalışan ya da dışında kalanlar ise kaçınılmaz olarak marjinalleşir. Bu güzergâhları avangart olarak da adlandırmak mümkündür. Eisenman, 20. yüzyılda farklı sanat alanlarında yaşanan bu sapmayı “Post-functioanlism” adlı metninde “farklılaşan modernist duyarlılıklar” olarak nitelendirir:
… modernist duyarlılıklar fiziksel dünyanın artifaktlarına karşı değişen düşünsel davranış kalıplarıyla ilgilidir. Bu değişim sadece estetik olarak kendini ortaya koymaz, fakat felsefi ve teknolojik olarak da meydana çıkar. Aslında topyekûn yeni bir kültürel tavır olarak bildirilir. Baskın hümanist tavırdan uzaklaşma 19. yüzyıl içindeki çeşitli zamanlarda matematik, müzik, resim, edebiyat, film ve fotoğraf gibi ayrı disiplinlerde kendine yer buldu; Malevich ve Mondrian’ın nesnel olmayan soyut resminde, Apollinaire ve Joyce’un anlatı kurmayan yazımı ile Richter ve Eggeling’in filmlerinde, Schönberg ve Vebern’in armonik olmayan müziğinde kendini gösterdi. (Eisenman, 1976/1998, s. 238)
Eisenman’ın çizdiği bu tablo, kendisine yakın olan otonom bir formalizmi daha çok yansıtır. Bu noktada tabloyu daha kapsayıcı kılabilmek için listede bulunan Guillaume Apollinaire (1880-1919) ve James Joyce’un (1882-1941) da dâhil edileceği ikinci bir kanaldan bahsetmek gerekir.
Joyce’un başat bir kişi sayılabileceği ikinci avangart kanal, soyut formalizmin tersine dramın akla yatkın gerçekliğinin ötesinde hiper-gerçekçi ve formsuzdur; Joyce, Virginia Woolf (1882-1941), William Faulkner (1897-1962) gibi yazarlar - psikolog William James’in (1842-1910) ilk “The Principles of Psychology” (Psikolojinin İlkeleri) (1890) adlı kitabında dile getirdiği - “bilinç akışı” tekniği ile kentteki gündelik hayatın bilinç dışı sinematografik algısından ilham alarak nesrin dramatik olay-dizisini askıya alır ve sıradan olanı sıra dışı hale getirerek yabancılaştırır (Nalbantian, 2003, s. 77; Mullin,2016). Avangart sanatçılar; Bergson, Simmel, Freud, Benjamin vd. tarafından 20. yüzyıl ilk yarısında teorize edilen modern gündelik hayatın şimdilik kipindeki “kronotop”u (Ek C) ile psikolojik açıdan baş etmek için soyutlamadan ya da mimetik betimlemeden uzaklaşarak fragmanter bir algıya ve kurguya yönelir (Feigin, 2011, ss. 167-170; Highmore, 2002, ss. 30-33-35). Eş zamanlı olarak ortaya çıkan avangart bir teknik olarak montajda da formalizmin tersine, kompozisyonel teklik yerine fragmanter bir “çokluk (multitude)” kurulur; semantik olarak tekil bir anlam arayışına saplanmadan, anlamsızlığa kadar uzanan bir
yelpazede anlam çoğaltılır; sentaktik açıdan artikülâsyonu zarifleştiren gramer kuralları reddedilerek öğeler incelikten yoksun bir şekilde yan yana getirmekle yetinilir – Marinetti’nin fütürist manifestosu büyük oranda imladan, gramerden, vezinden azade şiire adanmıştır. Bu bağlamda Arnold Schönberg (1874-1951), hâlâ notaları kullanarak klasik müziğe alternatif atonal müziği üretirken, diğer tarafta notaların bile olmadığı ses kayıtlarından oluşan Rus fütüristlerin şehir senfonileri vardır; Hans Richter (1888-1976) ve Viking Eggeling (1880-1925) soyut geometrileri anime ederek deneysel filmler çekerken diğer tarafta Vertov bir şehrin bir gününü aktör, mizansen, dekor, dramatik senaryo olmadan hikâye anlatmaksızın kaydedebileceğini iddia eder; Mondrian veya Malevich soyut geometrilerle aşkın duyumsamaları tetikleyecek kompozisyona yatırım yaparken, Braque ve Picasso gazete ve duvar kâğıdı ile veya Kurt Schiwitters (1887-1948) de hurda montajları ile görsellik ve dokunsallığın ara kesitinde dolaşır. Buradaki yapıt, “otonom formalizm”de olduğu gibi izleyiciyi yoğunlaştırarak odaklamak ve sadece kendine referans vermek yerine, kendini de barındıracak şekilde her şeye referans vererek çözülür ve açılır.
Bu doğrultuda Antikite’den başlayıp, hümanist Rönesans’tan beri kurumsallaşarak modernize olan bu kadim dramatik anlatı türünün, edebiyat başta olmak üzere, sinema, resim, heykel, müzik ve dans gibi sanatlardaki tezahürlerine, avangart sanatçılar tarafından deyim yerindeyse savaş açılmıştır. Burada şaşırtıcı olan ise mimarlık formasyonunun bu yapısal deformasyon süreçlerinden neredeyse hiç nemalanmaması ve diğer kültürel ifade biçimleri ile karşılaştırıldığında söyleminde dramatik anlatı geleneği ile çok güçlü şekilde kurulmuş bağlarının dile getirilmemesine rağmen hiç zayıflamadan sürmesidir. Bu gözle bakıldığında aslında Batı mimarlığı tarihindeki en radikal vizyonlar bile örneğin Archigram’ın mimarlığı yeryüzünden koparmayı önererek mobilize etme ve gayrimenkulden menkul bir emtiaya dönüştürme çabası ya da erken modernistlerin ampirik yöntemleri ödünç alarak mühendis gibi problem tanımlamayla tasarım sürecinde mimari nesneyi üç boyutlu bir algoritmaya indirgemesi bile mimarlık alanında modern sanat eserinin dramatik kodları kırdığı kadar mimari konvansiyonları kıramaz. Çünkü bu bağlar, öncelikle tekniğin değil estetiğin ve mantığın alanında kurulur; nesneden çok tasarlayan özneye yerleşir ve öznenin estetizasyon mantığına hâkim olur. Böylece mimarlık yaparken de tasarımın tıpkı dramatik bir senaryo yazar gibi, neden-sonuç
ilişkisine dayalı, birlik ve bütünlük içinde tutarlı bir akıl yürütme ile belirsizliğe hiç yer bırakmadan kristalize edilerek anlaşılır kılınması tavsiye edilir. Çünkü mimar müşterisini ikna etmek zorundadır ve hangi ulvi değerlere referans verirse versin aslında her şeyden önce tasarım süreci retorik performansı yüksek bir ürün üretme güdüsüyle yönlendirilir. Bu yönden bakınca Aristotelesçi estetiğin mükemmellik arayışı ya da Aristotelesçi mantığın meşrulaştırıcı ‘varoluş sebebi’ (reason d’etre) tasarım için teorik bir amaç değil retorik bir araçtır.
Bu tavrın mimarideki en açık örneklerden biri modernizmin beşiği sayılabilecek ekollerden en ünlüsü olan Bauhaus’dur. Bauhaus, Bülent Tanju’nun (d. 1964) tanımlamasıyla “farklı disiplinlerin uyumlu ve tutarlı bir bütünsellikle bir araya geldiği Wagneryen Gesamtkunstwerk” (bütünlüklü sanat eseri) politikasını sürdüre gelir (2017). Gesamtkunstwerk, modernite ile dağılan her şeyi, Alan Colquhoun’un (1921-2012) tabiriyle kırılmış Humpty Dumpty’i (1978), birleştirme ve bütünleştirme eğilimindedir. Modernizmin tutarlı ve basit mimarlığı Koolhaas tarafından “ya o ya bu” biçimindeki dilsel ifade kalıbında formüle edilir: “Mimarlık, mimarların geleceği öngördüğü ve çoğu zaman mimarlar için bile klostrofobik olan ‘ya o ya bu’ kalıbına saplanmış, her seçimin olasılıkları indirgediği, canavarca bir şeydir. (Koolhaas, 1995d, s.344)”
Koolhaas’ın işaret ettiği mimaride programatik kurgu ya da görsel mantıkta tutarlılık ve birlik arayışına karşı eleştiriler 1960’larınn ortasında yayınlanan “Complexity and Contradiction in Architecture”de (Mimarlıkta Karmaşıklık ve Çelişki) ya da 1980’lere retrospektif bir bakış sonucu tematize edilen 1988 tarihli “Deconstructivist Architecture” (Dekonstrüktivist Mimarlık) sergisinde kendini gösterir. Robert Venturi (1925-2018), bu semptomu MOMA’daki sergiden çeyrek asır önce “hem o… hem bu olgusu” üzerinden tarif etmiş ve sorunsallaştırmıştır:
Cleanth Brooks, … ‘ya biri ya öteki’ (either/or) geleneğine göre eğitildik ve ‘hem o… hem bu…’ geleneğinin izin vereceği, daha ince ayrım ve düşüncelere olanak sağlayan anlayış olgunluğundan yoksunuz, der. ‘Ya biri ya öteki’ geleneği, tutucu Modern mimarlığın özelliği olmuştur: güneşlik yalnızca gündeşten korunmaya yarar; taşıyıcı bir öğe ender olarak aynı zamanda bir bölme öğesidir; duvar pencerelerle delinmez fakat tümüyle camla geçilir; programda yer alan her işlev, abartılmış bir biçimde ayrı bir oylum ve hatta yapıdan ayrı bölümlerle anlatılır. ‘Akan mekân’ bile dışarıda bir iç mekânı veya içeride bir dış mekânı anımsatır ama bu mekân, aynı anda hem iç hem dış mekân olamaz. (Venturi, 1966/1996, s.28)
Mimarlık söyleminden sansasyonel eleştiriler bile mimari dramdaki senaryonun içeriğini tartışmaya açarken, yapısal varoluş gerekçesini çok nadir sorgulamıştır. Bu noktada Koolhaas ile beraber mimarlık alanında senaryoyu devre dışı bırakarak konvansiyonlara karşı durmaya çalışan iki isimden bahsetmek gerekir. Bu isimler Mies van der Rohe ve Peter Eisenman’dır. Her ikisi de Koolhaas gibi mimari anlamı yaşam senaryolarına endekslememeyi önerir. Bu bağlamda Mies van der Rohe (1886-1969) rasyonalist estetik ile disipline ettiği tektonik duyarlılığı endüstriyel üretime entegre ederek tasarımın meşruiyet zeminini tekniğin alanına çeker ki bu da hâlâ bir sebep-sonuç ilişkisi barındırdığını gösterir; Eisenman ise, apolitize ettiği modernist biçim dili grameriyle mimarlığı kavramsal bir dil oyununa dönüştürerek anlam boyutundan kurtarmayı dener. Fakat her ikisini de Koolhaas’dan ayıran ve Koolhaas’ı Vertov’a yakınlaştıran çok önemli bir fark vardır. O da Koolhaas’ın dile getirdiği ‘montaj’ tekniğidir. O yüzden Mies ve Eisenman ile Koolhaas’ı söylemlerinde yaşam senaryosunu tasarımın merkezinden çıkartmayı önermelerine rağmen ayrı kamplarda konumlandırmak yanlış olmaz. Vertov ve Koolhaas farklı dönemlerde yaşayan insanlar olsa da yolları, erken avangart sanatın montaj estetiğinin tekrar gündem geldiği ve gündelik hayat ile buluştuğu ’68 Hareketi sayesinde kesişir (Artun, 2009, s. 32).
Vertov’u sinema tarihinin en özgün figürlerinden biri haline getiren, montaj teorisi kadar, klasik film anlatısının üzerine inşa edildiği dramatik senaryo ile onun iskeletini oluşturan neden-sonuç ilişkisine dayalı olay-örgüsünü reddederek hikâyesi olmayan tematik film formunu kristalize etme çabasıdır. Bu yolda bir yönetmen olarak dramatik ne kadar öğe varsa sinematografiden ayıklamaya adamıştır. Ama sinematografi Vertov’a göre en başından ölü doğmuş bir çocuktur. Çünkü dram ile sinematografi özdeşleşecek kadar çok, klasik tiyatro ve romandan beslenmiştir. Bu bağlamda çoğu avangart sinemacıdan farklı olarak Vertov biçimleri, türleri tartışmaz. Öncelikle sinematografiyi ve dramın sinematografideki izdüşümü olan “sine-dram”ı tedavülden kaldırmayı amaçlar. Çünkü Vertov’a (1924/2007g) göre “dram sineması sinirleri gıdıklar; … sine-dram, gözü ve beyni tatlı bir sisle kaplar” (s.56). 1926 yılında kardeşi ve karısıyla beraber hazırladığı Kino-glaz Eğitim Programı’nda dram ile girdiği bu topyekûn mücadeleyi sloganlaştırır:
