Reklam ve Sanat BağlamlaRında 21. YüzYıl İmgeleRİ
21
STCenTury’S ImageS In The ConTexT of arT and adverTISemenT
nurtaç UlUtüRk YaŞaR* Yrd. doç. Ömer Hakan OnUR** dOı: 10.17490/Sanat.XXX
Öz
Tarih boyunca imgeler ve kullanımları çeşitli değişimlere uğramıştır. XX. yüzyılın başından itibaren yaşanan büyük toplumsal dönüşümler ve tek-nolojik gelişmeler bağlamında oluşan görsel kültür, global iletişimin yapı taşı haline gelmiştir. XXI. yüzyılda imgelerin gitgide önem kazanan konu-mu bu çalışmanın okonu-murgasını oluşturmaktadır. İçinde yaşadığımız çağda imgelerin kimler tarafından ve nasıl üretildiği, toplum mimarlığında imge-nin nasıl bir rol üstlendiği soruları üzerinden ilerleyen çalışmada, reklam ve sanat alanlarının günümüz imgelerinin konumlanmasında oynadığı rolü belirlemek amaçlanmıştır.
anahtar kelimeler: İmge, tüketim kültürü, reklam
Abstract
Images and their uses have undergone changes throughout the history. The visual culture that had been formed by the social changes and techno-logical development since the 20th century, has become an integral part in
global communication. The emerging importance of the status of the ima-ges in the 21st century is the leading argument of this study. In this study
which is advancing over the questions of by whom and how the images are produced in this era we all living in and what kind of role the images have in social engineering, the main objective is to describe the role of art and advertisement in the area of locating the present-day images.
keywords: Image, consumption culture, advertisement
giriş
Endüstri Devrimi ile başlayan ve fabrikalaşmayla devam eden süreç üre-timin üst sınırlara ulaşmasına sebep olmuştur. Üreüre-timin hem zıttı hem de tamamlayıcısı konumunda bir kavram olan tüketim de çağın koşulları doğrultusunda tekrar şekillenmiştir. Sermayenin önlenemez bir şekilde özelleşmesi ve artması rekabete dayalı bir piyasa oluşturmuş ve tüketici tercih eden konumuna erişmiştir. Üreticinin, bir alternatif olarak tüketiciye ulaşması ve bilinirlik yakalaması ihtiyacı, reklam sektörünü doğurmuştur. Fotoğraf makinasının, televizyonun, sinemanın yaşam alanlarımıza girme-siyle birlikte toplumsal iletişim için kullanılan mecrada yazıdan görsele kaymış ve bununla birlikte oluşan ve gelişen görsel kültür reklam sektö-rünün yegâne aracı haline gelmiştir. Görsel kültürün yapıtaşları ise im-gelerdir.
“...İmgeler ise bize asıl dünyayı değil, dünyalardan bir dünyayı, temsil-lerin, yani yeniden-sunumun imgelerini gösterir.” (Leppert, 2002, s.10).
İmge nedir?
İmge: “Zihinde tasarlanan ve gerçekleşmesi özlenen şey, hayal, hülya; duyu organlarının dıştan algıladığı bir nesnenin bilince yansıyan benzeri; duyularla algılanan, bir uyaran söz konusu olmaksızın bilinçte beliren nes-ne ve olaylar.” anlamlarına gelir (TDK).
İmge: “Dış dünyadaki nesnelerin zihinsel resim, kopya ya da tasarımı; ger-çek ya da gerger-çek dışı bir şey ya da olgunun zihinsel tasarımı; var olan şey-lerin zihinde oluşan sureti; resimsel niteliği olan tasarım; zihnin, duyusal bir niteliği ya da dış dünyada var olan bir şeyin kopyasını, duyusal uya-ranların yokluğunda meydana getirmesi sürecinin ürünü olan zihinsel nes-ne.” (Cevizci, 2005, s.916).
“Bir imge yeniden yaratılmış ya da üretilmiş görünümdür. İmge ilk kez ortaya çıktığı yerden ve zamandan –bir dakika ya da birkaç yüzyıl için– kopmuş ve saklanmış bir görünüm ya da görünümler düzenidir. (Berger, 2007, s.10).
İmge kelimesi Türkçe’de gerek dilbilimsel gerek felsefi açıdan ortak nok-tada zihinde üretilen bir yansıma anlamına gelmektedir. Ancak kelimenin Latince kökü olan Imago, sadece zihinsel bir tasarımı değil, aygıtlarla elde edilmiş resim ve heykel gibi tasarımları da tanımlar.
Zihinde üretilen görüntü, gerçeğin zihinsel temsili anlamlarıyla ele alındı-ğında imgeler insanlığın başından beri var olan kavramlardır. İmge tanım-lamaya primitif dönemin mağara resimlerinden başlanabilir ya da imago sözcüğünün açtığı bir diğer bağlamda bakıldığında voodoo bebeklerine de imge denilebilir. Ancak burada asıl ele almak istenen nokta imgelerin bi-linçli üretilmesi ve toplumsal projelerin nesnesi haline getirilmesi oldu-ğundan John Berger’in kapsamlı tanımı tercih edilmiştir.
Berger’in imgeyi tanımlama biçimi Mitchell’in “İkonoloji: İmge, Metin, İdeoloji” adlı kitabında yaptığı tanımı da –benzer olma, taklidi olma, an-dırma- içerir. Mitchell aynı kitapta imge için bir soyağacı çıkarmıştır. Buna göre imge beş ayrı şekilde karşımıza çıkar.
Grafik imge – resimler, heykeller tasarımlar Optik İmge – aynalar, projeksiyonlar
Algısal İmge – duyu bilgileri, cinsler, dış görünüşler Zihinsel İmge – rüyalar, anılar, fikirler
Günümüzde imgenin bu çeşitli hallerde var olmasını sağlayan tanım bi-linçli bir şekilde üretilmiş/kullanılmış görüntüleri/imajları da içermektedir ve bu yazıda üzerinde durulmak istenilen konu tam olarak budur. Çünkü yalnızca görüntünün zihin dışında tasarlanması kabul edilebilir olduğunda imgenin ya da imajın toplumsal yönlendirmeler için kullanılmak üzere bi-linçli tasarımından söz edilebilir.
İmgelerin üretilmesi
Çağlar boyunca farklı amaçlarla üretilmiş ve kullanılmış imgeler yakın ta-rihte ve günümüzde kimler tarafından nasıl üretiliyor ve nasıl kullanılıyor? Bu sorunun yanıtı için öncelikle içinde bulunduğumuz çağın toplumsal ve yönetimsel yapısına bakmak gerekir.
XX. yüzyılda yazılmış iki büyük distopya olan 1984 ve Cesur Yeni Dünya’da günümüz dünyası için iki ayrı varsayımda bulunulmuştur.
Bunlarda ilkinde George Orwell, totaliter bir devlet tasviri yapmış ve kor-kuyu romanının ana unsuru olarak seçmiştir. Orwell’ın öngörüsü; korkuy-la yönetilen, sürekli izlenen kontrol edilen bir halk ve tarihi kendi çıkarkorkuy-ları doğrultusunda manipüle ederek kaydeden, insanların gerçeklik algılarıy-la oynayarak düşüncelerini yok etmeyi amaçalgılarıy-layan ve sürekli her şeyi iz-leyen bir devlet olgusu üzerinedir. 1984’te dünya tek devlet (Okyanusya), yönetici tek ve mutlak (Büyük Birader), televizyonlar çift taraflı, sözcükler limitli, kitaplar yasak, bilgi kısıtlı ve yanlış, düşünce tutarsızdır. İnsanla-rın iktidaİnsanla-rın nefesinin sürekli enselerinde hissettikleri bu kurgusal dünya-da büyük biraderin fotoğrafları korkunun nesnesi haline gelmiştir. Bir imge bütün dünyayı dizginler ve çizgide tutar. Devlet imgeyi üretir ve bireylere işler. Benlik olgusunun bir sorgulaması olan roman, bireyin devlet otorite-si karşısındaki yenilgiotorite-siyle son bulur.
Diğer bir önemli distopya olan Cesur Yeni Dünya’da ise devlet gizli denet-leme mekanizmasıdır. Toplumsal kodlar çözülmüş ve iktidarın lehine kul-lanılarak yeni bir toplum yapısı oluşturulmuştur. Aile ve aşık olmak gibi kavramlar yasaktır ve hatta ayıp olarak topluma benimsetilmiştir. İnsan-lar bir merkezde, toplumsal sınıfİnsan-lar oluşturmak adına genetikleri belirlene-rek üretilirler. Huxley, devleti Orwell gibi konumlandırmaz. Onun distop-yasında devlet ideal düzen için sistemini değiştirmiş, insanları olumlama yoluyla işleyen ve yasaklardan ya da korkudan bağımsız bir kontrol me-kanizmasıdır. Huxley’in devleti hedonisttir ve bireylere duyarsızlaşmasını sağlayacak kadar çok bilgi verir. Cesur Yeni Dünya’da imgeler çok sayıda ve her yerdedir. Bir yandan halk bilinçli bir enformasyon bombardımanı-na maruz bırakılırken diğer yandan da nefislerini tatmin edecek her türlü zevk serbest bırakılır ve hatta desteklenir. Sonuç olarak insanlar etrafların-da olan bitene karşı ilgisizleşir ve kendi kısıtlı özgürlüklerinin içinde bo-ğulurlar.
Günümüze baktığımızda bu iki distopyanın da doğruluk payları olduğu-nu söyleyebiliriz. Dünya hala bir takım formal sınırları içerse de, teknolo-jinin yol açtığı globalizm görsel kültürü evrensel bir dil haline getirmiştir. Bu da iki yazarın birden öngördüğü tek devlet tek ulus fikrinin günümüz-deki gerçekliğidir. Her gün televizyonlarda, billboardlarda, gazetelerde, dergilerde ve hatta sokaklarda maruz kaldığımız enformasyon yoğunluğu ise Huxley’in duyarsız toplumunun mimarıdır. Ancak medyanın ve görsel
kültür mecralarının denetimi göz önünde bulundurulduğunda Orwell’ın to-taliter iktidarı da bugün bir anlamıyla gerçektir. Başka bir deyişle günü-müz imgeleri hem sorgulanmasına fırsat vermeyecek kadar büyük bir hız-la ve sürekli yeniden üretilerek bir duyarsızhız-laşma mekanizması ohız-larak bize sunulmakta hem de erkin iktidarını bireylere işlemek ve devletin toplum için belirlediği normları benimsetmek için bir korku unsuru olarak kulla-nılmaktadır.
İmgelerin üreticilerini belirlemek ise içinde bulunduğumuz postmodern dönemde sanıldığı kadar kolay değildir.
Postmodernite ve tüketim kültürü İlişkisi
Postmodernite kavramının tam tanımı hakkında bir fikir birliğine henüz varılamamıştır. Bunun temel nedenlerinden biri, tanım yapmanın postmo-dernitenin “özenle yadsıdığı akılcılık ve nesnellik niteliklerine bulaşmak” anlamına gelmesidir (Kumar, 2013, s.29). Kelime anlamına bakıldığında ‘Post’ ön eki ile birlikte modern ötesi ya da modern sonrası olarak iki ayrı şekilde anlaşılabilmektedir. Charles Jencks bu durumu “moderniz-min hem devamıdır, hem de alışmasıdır.” sözleriyle ifade etmiştir (aktaran Antmen, 2008, s.275). Bununla birlikte; bazı düşünürler postmodernitenin moderniteden tam bir kopuş olduğunu savunurken, bazıları da modernite-nin bir uzantısı olduğu fikri üzerinde durmuşlardır.
Bilindiği gibi ‘modernite ve modernizm’ birbirinin yerine kullanılabilen aynı anlamlı sözcükler değildir. Bu ayrım ‘Postmodernite ve Postmoder-nizm’ söz konusu olduğunda diğeri kadar keskin değildir. “Postmodernizm ve Tüketim Kültürü” adlı kitabında bu ayrıma dikkat çeken Featherstone’a göre postmodernizm, 20. yüzyılın son çeyreğinde kültürel alanda ortaya çıkan ve toplumsal birçok alana etki eden yeni bir söylemdir. Postmoder-nite ise postmodernizmin sosyal, siyasi ve kültürel yansımalarını ifade et-mek için kullanılmaktadır (Featherstone, 2005, ss.21-35). Kumar’a göre ise modernite ve modernizm arasında bir ayrım yapmak mümkünken post-modernite ve postmodernizm arasında ayrım yapmak için dayanılabilecek bir kullanım geleneği yoktur ve bu durum postmodernintenin belirsizliğine yapılacak en önemli vurgulardan biridir (Kumar, 2013, s.126).
Postmodernite kavramı 1970’lerde yaygınlık kazansa da İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra yaşanan dönemi (yeni kitle kültürü, tüketim toplumu, teknoloji ve yeni kentleşme) John Tomlinson postmodern olarak tanım-lar. Bu dönemin en belirgin özelliği tüketim ediminin hızla yükselişine sahne olmasıdır.
“David Harvey postmodernizmin başlangıç noktası olarak 1970’lerin baş-larını göstermektedir. Bu aşamanın da savaş sonrası kapitalist gelişme modelinden bir kopuş yansıttığını ifade eder. Uluslararası rekabetteki ar-tış, şirket karlarındaki düşüş ve yüksek enflasyon yüzünden zayıflayan For-dizm, 1973 yılında başlayan durgunlukla uzun süredir beklenen bir aşırı birikim krizine girmiştir.” (Anderson, 2002, s.112). Neticede tüketim edi-mi yedeğine reklamcılığı da alarak ön plana çıkmıştır.
Fredric Jameson Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantı-ğı adlı çalışmasında, kapitalizm ve postmodernizm arasındaki bağa detaylı bir şekilde değinmektedir. Modernite ve Postmodernite arasındaki kopuşu
savunan düşünürlerin aksine Jemason, içinde yaşadığımız dönemi Geç Kapitalizm olarak adlandırmaktadır. Bu terim; ‘Postendüstriyel’ ya da ‘Sa-nayi Sonrası’ gibi terimlerin vurguladıkları kırılma, kopma yerine kendin-den öncekiyle arasındaki devamlılığa bir vurgudur (Jameson, 2008, s.21). Dönemin gelişmelerini enformasyon, bilgi ve teknoloji biçimleri şeklinde yorumlayan Boudrillard ve Lyotard’a karşı; Jemeson ve Harvey gibi neo-Marxistlerin postmodern süreci, kapitalizmin sermayeyi dünyada homo-jenleştirdiği daha üst bir seviye şeklinde ifade ettikleri görülmektedir (Öz-can, 2007, s.264).
Başka bir deyişle postmodernizm, kapitalizmin devamı ve hatta bazı gö-rüşlere göre bir üst boyutudur. Yani tüketim kültürü kavramının köken-leri moderniteye dayansa da asıl anlamını postmodernitede bulmaktadır. Postmodernizmi ister moderniteden bir kopuş ister onun üzerine eklemle-nen bir oluşum olarak algılayalım, her şekilde postmodernizm anlatısı için moderniteye bakmak bir zorunluluktur.
Postmodernite bir anlamda, modernitenin kendine has ayrışmaları ve ilke-leri, kullandığı yöntemleri ve sistemilke-leri, modern paradigmalar olan akılcı-lığı ve nedenselliği olumsuzlayarak bir var oluş sergilemektedir. Modernite topluma dair her disiplini ayrı ayrı ele alıp analiz ederken, postmodernite, bunlar arasındaki sınırları çözüp yok etmektedir. Postmodernite çoğulcu-dur, tek bir evrensel doğru anlayışı yerine “belirli bir ilke uyarınca düzen-lenip bütünleştirilmemiş” pek çok fikri aynı anda var edebilmektedir (Ku-mar, 2013, s.127).
Postmodernizm; belirsizlik, çeşitlilik, heterojenlik, karmaşıklık, çoğulcu-luk ve görecelilik kavramları üzerine kuruludur. Kuralsızlık ve belirlene-mezlik evreni olarak görülen postmodernizmde, modernizmin düşünce sistemine bir karşı duruş vardır. Modernizm tarafından kutsanan her şey, postmodernizm tarafından yeniden sorgulamaya açılmıştır. “Parçalanmış-lık, bölünmüşlük ve farklılığın yüceltildiği postmodernizmde, kimlik kavra-mı farklılıklar ve benzerlikler üzerinden ele alınır. Postmodernizmin kimlik inşası, modern paradigmanın aksine kaygan bir zemin üzerinde gerçekle-şir. Bu dönemin geçerli olan kimlik söylemi, heterojenlik ve farklılık özün-de biçimlenir.” (Karaduman, 2010, s.11).
“Artık hiçbir şey net değildir. Nesneler, duygular, düşünceler adeta birbi-rine geçmiştir.” (Şeylan, 2002, s.228).
İçinde yaşadığımız bu müphemlik çağının belirleyici özelliklerinin önemli getirilerinden biri de çok disiplinlilik olmuştur. Spesifik alanlarda uzman-lıkların geliştiği aynı zamanda disiplinlerarası sınırların eridiği bu dönem, bize birden fazla disiplinle üretme olanağı tanır. Tam da bu sebepten gü-nümüz imgeleri tek bir üreticiye ait olamamaktadır.
Çağımızın imgeleri de postmodernizmden tıpkı bireylerin kimlik yapıla-rı gibi etkilenmiştir. Modern dönem sonrası tüm dünyayı saran ve etki-leyen küreselleşme süreci, imgeleri sınırları aşan derecede akışkanlığa sahip bir karaktere büründürerek, zamansız ve mekânsız bir uzamın par-çası haline getirmiştir. Yeni Çağ’ın kamusal alanı sayılan internet, bu çok
parçalı veya melez imajları dolaşıma sokmuş ve yeniden üretilebilmesine olanak sağlamıştır. Çağımızın imgeleri çok katmanlı, muğlak, yeniden üre-tilebilir, hemen içselleştirilebilir ve kolayca tüketilebilir durumdadır. Mer-kezi aidiyetin yerini azınlık temsillerinin aldığı postmodernizm, imgele-ri anonimleştirmiştir.
Postmodernitede İmajlar
“Bilgisayarlaşmaya dayalı toplumsal örgütlenmenin üretimin yerini aldığı ve yeni bir simülasyon çağının içerisinde bulunuyoruz. Modernlik, eğer kodları ve modelleri endüstri burjuvazisinin denetlediği üretim çağıysa, bunun tersine postmodern simülasyon çağı, modeller, kodlar, sibernetik tarafından yönetilen bir enformasyon ve göstergeler çağıdır. Bu medya ortamında enformasyon, eğlence, imaj ve politika arasındaki sınırlar infilak edip göçmekte, enformasyon bombardımanının yarattığı entropi sonucu gerçekleşen bu içe göçme kitlelerin sessiz yığınlar haline gelmesine ne-den olmaktadır.” (Baudrillard, 1991, s.22).
“Postmodern düzen, maddesel dünyanın imajdan önce gelişiyle mücade-le edildiği, imajın alanının özerkmücade-leştiği ve gerçek dünyanın varlığının sor-gulandığı bir benzetim ve benzetişim dünyasıdır. Ekranların vasıtası ile yeni bir dünya düzeninin doğuşuna tanık oluyoruz. Bu globalleşen kültürde insanlarla karşılaşmamız daha çok onların ekranlardaki imajları ile müm-kün oluyor (Robins, 1999, s.67).
Modernite sonrası yeni dünya düzeninde imge aslının/nesnenin yerini al-mıştır. Gerçeklik sanal bir boyutta yeniden var olmuş ve hipergerçeklik kavramı doğmuştur. Boudrillard “Sanat Komplosu” adlı metninde bu du-rumu sinema örneği ile anlatır ve eleştirir. Teknoloji geliştikçe, hiper tek-nik, hiper etkili, hiper görünür bir düzeyde birbirine bağlanan görüntülerin imgenin yanılsamasını yok ettiğini, gerçekliğe her gün biraz daha yaklaşan ve kusursuzlaşan görüntünün, gerçek zamanda yeniden ve yeniden üreti-len imgenin artık imge olmaktan çıktığını ifade eder. Kusursuz hale geüreti-len aşırı inceltilmiş imge günümüzde gerçeğin yerini almış daha da iddialı bir söylemle sanal bir gerçeklik boyutunda kendini yeniden var ederek günü-müzün gerçeği haline gelmiştir.
Hakikati manipüle etmek ve sanal bir gerçeklik yaratmak kudretine sahip olan imgelerin günümüzdeki en yaygın mecraları ekranlardır. “Ekran ger-çekliğe katkıda bulunmak yerine gerçekliğin yerini alır. Ekranlardaki imaj-lar, görüntülenmiş gerçekliğin yokluğunu, uzaklığını onaylar. K. Robbins, siber alemi, postmodern zamanların ütopyacı vizyonu olarak ifade etmek-tedir. Aynı zamanda bu sanal gerçeklik, mucizeler ve düşler teknolojisine olanak tanımaktadır.” (Özcan, 2007, s.270).
Görüldüğü gibi postmodern imgelerin süreçleri ve günümüzdeki konum-ları tüketim kültürü açısından ele alındığında imgenin pazarlamadaki öne-mi daha net anlaşılmaktadır.
21. Yüzyıl’da tüketimin konumu
İmgelerin dönüştürücü gücü çağımızın reklam stratejilerinin temeline oturmaktadır. Markaların imgeleşmesi ve tüketimin arzuya dayalı bir olgu haline gelmesi gibi yeni durumlar göz önünde bulundurulduğunda bugü-nün tüketimin gereksinimleri karşılanması anlamının çok ötesine geçtiğini
söylemek çok iddialı olmayacaktır. Sahip olunan ürünler yalnızca işlevle-rini yerine getiren nesneler değil, aynı zamanda kullanıcısının kimliğinin bir parçasıdır. Başka bir deyişle satın alma edimi artık bir nesne arama-maktadır. Bu durumun bir getirisi olarak, reklamlar bireye artık bir ürün değil imaj pazarlamak üzerine kurgulanır. Her marka bir yaşam biçimi ile özdeşleşir ve tüketiciye arzularını vaat eder.
Reklamcılıkta her ürünün bir hedef kitlesi vardır. Hedef kitle, toplumun ge-lir düzeylerine ve yaşam tarzlarına/standartlarına göre ayrıştırılarak, bun-ların arasından birinin seçilmesidir. Ürünün pazarlama stratejileri, hedef kitlenin aruzları ve ulaşamadığı hayalleri –eksik yanları- üzerinden kur-gulanır. Bu konuda verilebilecek en iyi örneklerden biri Apple markası-dır. Çok geniş bir hedef kitleye hitap eden marka, günümüz reklam yak-laşımlarının en başarılı örneklerindendir. Apple toplumsal algıda kendine çok güçlü bir imaj belirlemiş ve sarsılmaz bir yer edinmiştir. Herhangi bir Apple ürününe sahip olmak bireyi bir toplumsal sınıfa ait kılar. Ürün kulla-nıcısını kendi oluşturduğu imaj düzeyine çeker ve onu olmak istediği kim-likte konumlandırır. Reklam stratejileri sayesinde ürünler artık yaşam ko-laylaştırmak adına sahip olunan nesneler değil, kullanıcıya başlı başına bir yaşam vaat eden imgelerdir.
Richard Leppert’in sözlerini tekrar hatırlayalım.
“...İmgeler ise bize asıl dünyayı değil, dünyalardan bir dünyayı, tem-sillerin, yani yeniden-sunumun imgelerini gösterir.”
Markaların bu stratejik konumlanmaları tüketicilere gerçek kimlikleri ye-rine ‘dünyalardan bir dünyayı’ olmak istedikleri kimliği seçme özgürlü-ğü verir. Tam da bu nedenle çağımızda tüketim bir içgüdüye dönüşmek üzeredir. Fakat ne istenmesi gerektiğinin belirleyen bir göstergeler siste-mi içinde yaşadığımız düşünülürse bahsi geçen özgürlük yeni bir simü-lasyondan öte değildir.
Sanat ve Reklam
Reklam dili ve sanat dili arasındaki özdeşlik günümüzde en üst boyuta ulaşmıştır. Görsel olanın tasarlanması olarak bakıldığında her iki alanda var olan kodların yeni estetik değerler çerçevesinden bir yeniden sunumu-nu ortaya koymaktadır. Her iki alan da yaratıcılık barındırmakta ve mikro söylemlerle hareket etmektedir. Fakat kullandıkları dilin özdeşliğinden yola çıkarak aralarında bir anlam ve amaç özdeşliği de kurmak bütünüyle yanlış bir varsayım olacaktır. Postmodernitenin dinamiklerini ve içinde bulunduğumuz döneme dair bütün yönlendirici imgeleri iki mecrada da görmek mümkün olsa da bu alanların amaçları doğrultusunda birbirin-den neredeyse tamamen zıt şekilde konumlandırıldıklarını belirtmek bir gerekliliktir.
21. yüzyılın muğlak, müphem, kurgulanmış ve yeniden dolaşıma sokul-muş imgeleri, reklam sektörünün en önemli araçlarından bir tanesidir. Reklam sektörü sosyolojik verileri amaçları doğrultusunda kullanarak du-rumlar ve imgeler arasında yeniş bir ilişki biçimi tasarlamakta ve izleyici-ye izleyici-yeni kodlar olarak sunmaktadır.
Buna karşın, günümüz sanatı yeni olanın peşinde koşmaktansa, hâlihazırda var olanı yeniden gündeme getirmek, sorgulamaya açmak üzerine kurulu-dur. Mevcut olanı yeniden bir sorgu alanına taşıyan postmodern sanat, bi-lindik anlayışlara karşı bir saldırı niteliği taşımaktadır. Günümüzde sanatın kendi var oluşu ve ne’liği dahil her değer yeniden konuşulabilir hale ge-lene kadar üretilmeye devam etmektedir. Bununla birlikte her türlü kesin-likten uzak durma çabası güden 21. Yüzyıl sanatı bizatihi kendi nitelikle-ri nedeniyle bir sonuç elde etmek sorumluluğu gütmemekte bunun yenitelikle-rine soruna işaret etmekle yetinmektedir. Büyük söylemler çağının bitişi olarak adlandırabileceğimiz bu dönemde diğer bütün sosyal ve kültürel alanlar gibi sanat da mikro söylemleri ve müphemliği ile öne çıkmaktadır. Günümüz sanatı, reklam sektörünün kodladığı eşleştirmeleri (imge-du-rum) deşifre etmekte ve tartışmaya açmaktadır. Tasarlanmış ve tüketilme-si için hazır olarak sunulmuş imgeleri manipülasyona uğratmakta ve onu yeniden başka bir form olarak üretmektedir. Bu yeni form, hızlı tüketim ça-ğında bir nevi yavaşlatma edimidir.
Sanatın İmge deşifrasyonuna Bir Örnek: Jason Salavon
1970 doğumlu sanatçı Jason Salavon, Chicago Sanat Enstitüsünde eğitim almış ve halen aynı kurumda akademisyen olarak görev yapmaktadır. Ya-zılım sanatı ya da yeni medya sanatı olarak adlandırılan bilgisayar tabanlı üretimi benimseyen sanatçı, günümüzün kabul görmüş bütün değerlerini ve yaşam stillerini yeniden üreten ve sorgulan nitelikte işler ortaya çıkar-maktadır.
MTV’s 10 Greatest Music Videos of All Time
Sanatçı bu çalışmasında, MTV adlı müzik kanalının hazırladığı ‘Tüm Za-manların En Büyük Müzik Videoları’ listesindeki ilk 10 klibi ele almıştır. Bu videoların her biri tek tek ulaşılabilen en küçük birimine (frame) kadar ay-rıştırılmıştır. Her bir frame tek bir görsel olarak ele alınmış ve bu görselin tespit edilen hâkim rengine dönüştürülerek tek renk hale getirilmiştir. Bü-tün yeni görseller videonun kendi sıralamasında yeniden birleştirilmiş ve bir arada sunulmuştur.
Salavon; video medyumu ile elde edilmiş bir sunumu ele almış ve onu yeni bir medyum olan fotoğrafla tekrar üretmiştir. Bir videonun temel ya-pısının; saniye bazında arka arkaya eklenen fotoğraf kareleri olduğu dü-şünüldüğünde; herhangi bir videonun imgeleri algılanabileceğinden çok daha yüksek bir hızda yan yana getirerek hareketli görüntü izlenimi yarat-tığı söylenebilmektedir. Bununla birlikte MTV çokuluslu ve izleyici kitlesi oldukça büyük bir yayın kuruluşudur ve yayınlamaya değer bulduğu vide-oların genel olarak toplumun nabzını tuttuğu algısı mevcuttur. Salovon’ın bu kanala ait bir listeyi ele alarak, onu temel niteliği olan takip edilmez hız dinamiğinden soyutlaması ve daha dingin ve takip edilebilen bir form olan fotoğraflarla yeniden oluşturması, videoda kullanılan imgeleri deşif-re etmesi ve algılanabilir kılması anlamına gelmektedir. Bir başka deyiş-le; birbirinden bağımsız imgelerin ardıl bir şekilde aktığı ekranın yarattığı edilgen seyirci konumunu ve ön kabulünü işaret etmekte ve yeniden sor-gulanabilir hale getirmektedir.
Salovon bu çalışması ile maksimumum süresi dört dakika olan videoların izleyiciye gösterdiği her bir sahneyi minimalize etmiş ve yeni bir form ile tekrar izleyici karşısına çıkarmıştır.
Bu bağlamlarda, çalışma; hem biçimsel hem biçemsel olarak, kabul gör-müş değerleri yeniden sorgulamaya açmakta ve imgeye bir bağlamdan yoksun olan kendi var oluşunu geri teslim etme çabası gütmektedir.
Sonuç
21. Yüzyıl’ın melez ve muğlak imgeleri, görsel kültürü denetleyen meka-nizmalar ve bu mekameka-nizmalara mecra sağlayan medya ve reklam sektörü tarafından bir çeşit toplum mimarisi amacıyla kullanılmaktadır. Bugün herhangi bir televizyon kanalında karşılaşılabilecek olan herhangi bir dizi, reklam ya da haber, toplumu istenilen şekilde yapılandırmak için arka ar-kaya dizilmiş imgelerden öte değildir. Her gün maruz kaldığımız sayısız imgenin gerek bilincimize gerek bilinçaltımıza kodladığı verilerden kaç-manın olanaksızlığı yüzyılımızın en büyük handikabıdır. İşte tam bu nokta-da günümüzün sanatının sorgulayıcı yüzü nokta-daha büyük bir önem kazanır ve zihnimize bir es verme şansı tanır.
* nurtaç UlUtüRk YaŞaR
Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Resim Bölümü Küçükçamlıca, 34718, Acıbadem, Kadıköy/İstanbul
E-posta: nurtaculuturk@marmara.edu.tr ** Yrd. doç. Ömer Hakan OnUR
Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Resim Bölümü Küçükçamlıca, 34718, Acıbadem, Kadıköy/İstanbul
E-posta: omer.onur@marmara.edu.tr
kaynaklar
• Anderson, P. (2002). Postmodernitenin Kökenleri. İstanbul: İletişim Yayınevi. • Antmen, A. (2008) 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, İstanbul: Sel Yayıncılık.
• Baudrillard, J. (1991). Sessiz Yığınların Gölgesinde ya da Toplumsalın Sonu, İstanbul: Ay-rıntı Yayınları.
• Berger, J. (2007). Görme Biçimleri. İstanbul: Metis Yayınları. • Cevizci, A. (2005). Felsefe Sözlüğü, İstanbul: Paradigma Yayıncılık.
• Featherstone, M. (2005). Postmodernizm ve Tüketim Kültürü. (M. Küçük, Çev.) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
• Jameson, F. (2008). Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı. Ankara: Ni-rengi Kitap, s.21
• Karaduman, S. (2010). Modernizmden Postmodernizme Kimliğin Yapısal Dönüşümü, Jour-nal of Yaşar University, 17(5), ss.2886-2899.
• Kumar, K. (2013). Sanayi Sonrası Toplumlardan Postmodern Topluma Çağdaş Dünyanın Yeni Kuramları. Ankara: Dost Kitapevi.
• Leppert, R. (2002). Sanatta Anlamın Görüntüsü İmgelerin Toplumsal İşlevi, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
• Mitchell, W. J. T. (1986). Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago and London: The Uni-versity of Chicago Press.
• Özcan, B. (2007). Postmodernizmin Tüketim İmajları. Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi. 17(1), ss.261-273.
• Robins, K. (1999). İmaj-Görmenin Kültürü ve Politikasi, İstanbul: Ayrıntı Yayınları. • Şeylan, G. (2002). Postmodernizm, Ankara: İmge Kitabevi.
