Bahar Dervişcemaloğlu
NARRATOR AND CHARACTERIZATION IN “KİRALIK KONAK” ÖZ: Cumhuriyet dönemi Türk edebiyatının ilk romancıları arasında yer alan Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun 1920 yılında İkdam gazetesinde tefrika halin-de yayınlanan Kiralık Konak isimli romanı; II. Meşrutiyet, Balkan Harbi ve I. Dünya Savaşı yıllarını kapsamasıyla gerçek tarihimize gönderme yapmaktadır ve romandaki karakterler de o dönemde değişmeye başlayan değer yargılarını ve bunun doğurduğu nesiller arası çatışmaları temsil eden “gerçeğe benzer” karak-terlerdir. Ancak roman her ne kadar tarihî bir döneme gönderme yapsa da aynı zamanda anlatıcı tarafından söz konusu gerçekliğin öznel bir şekilde yorumlandığı ve yeniden üretildiği bir “kurmaca”dır. Nesiller arası çatışmalar vasıtasıyla hem Osmanlılığın çağdışı kalışı hem de Batılılaşmanın yarattığı yozlaşmanın ortaya koyduğu romanda özellikle anlatıcının konumu, karakterler ve kullanılan karak-terleştirme teknikleri dikkat çekmektedir. Bu çalışmada Kiralık Konak romanı öncelikle “anlatıcı” açısından daha sonra da “karakterleştirme” tekniği açısından ele alınacaktır. Karakterleştirme bahsinde özellikle romanın en canlı ve dikkat çekici karakteri olan Seniha’nın karakterleştirilmesi üzerinde durulacaktır.
Anahtar Kelimeler: Kiralık Konak, anlatıcı, karakter, karakterleştirme.
ABSTRACT: Kiralık Konak, a novel written by Yakup Kadri Karaosmanoğlu, one of the first novelists of Turkish Literature in Republic Period and published on İkdam daily in 1920 as a serial novel, refers to our real history since it is set on the Constitutional Period II, Balkan War and World War I, and the characters on the novel “reflect the truth” by representing the changing value judgments and generation gap created by these changing value judgments. However, although Yeni Türk Edebiyatı Dergisi, Sayı 11, Nisan 2015, s. 55-74. * Yrd. Doç. Dr., Ege Üniversitesi, Eğitim Fakültesi, Türkçe Eğitimi Bölümü.
the novel represents an historical era, it is still a “fiction” where actual course of events were subjectively interpreted and recreated by the narrator. The role of narrator, characters and characterization methods used particularly stand out on this novel which portrays outdated ways of the Ottoman and corruption caused by Westernization. This study focuses on first the “narrator” and then “charac-terization” technique of Kiralık Konak novel. The characterization analysis will particularly focus on characterization of Seniha who is the most lively and re-markable persona of the novel.
Keywords: Kiralık Konak, narrator, character, characterization.
...
Cumhuriyet dönemi Türk edebiyatının ilk romancıları arasında yer alan Yakup Kadri Karaosmanoğlu (1889-1974), sanatının ilk dönemlerinde “Sanat sanat içindir” anlayışını savunan Fecr-i Âti topluluğuna katılmış, daha sonra bu anlayışı terk ederek memleket edebiyatına yönelmiştir. Nitekim geçirdiği bu dönüşümü, bu çalışmada inceleyeceğimiz Kiralık Konak1 (1920) romanındaki Hakkı Celis karakterine de yan-sıtmıştır. İçinde üç nesli barındıran ve bir anlamda da Osmanlı’yı sembolize eden bir konak ekseninde toplumun en küçük birimi olan ailenin çöküşünü anlatan Kiralık Konak romanı, Yakup Kadri’nin söz konusu dönemdeki Batılılaşma çabalarının sonuçlarından duyduğu memnuniyetsizliği de son derece eleştirel bir biçimde ortaya koymaktadır.2
Roman tekniği açısından Türk edebiyatının dikkate değer eserlerinden biri olan
Kiralık Konak için Yakup Kadri, kendisiyle yapılan bir konuşmada “En fazla tercih
ettiğim roman hiç okunmamış olan Kiralık Konak’tır. Çünkü Kiralık Konak, tasvir nokta-i nazarından benim en az kusurlu olan eserimdir” demiştir.3 Biz de bu çalışmada teknik açıdan oldukça kıymetli olan Kiralık Konak romanını özellikle “anlatıcı” ve “karakterleştirme” tekniği bağlamında ele almaya çalışacağız. Karakterleştirme bahsinde özellikle romanın en canlı ve dikkat çekici karakteri olan Seniha’nın karakterleştirilmesi üzerinde duracağız ve bu konuyla ilgili olarak Berna Moran’ın ortaya attığı görüşleri ve kusurlu bulduğu yönleri anlatı tekniği açısından tekrar yorumlayacağız.
1 Roman, ilk olarak 1920 yılında İkdam gazetesinde tefrika halinde yayınlanmıştır. Bu çalışmada romanın
Atilla Özkırımlı tarafından yayına hazırlanan baskısı esas alınmıştır; yapılan alıntılardaki sayfa numara-ları da bu baskı esas alınarak verilmiştir. Bk. Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Kiralık Konak, Haz. Atilla Özkırımlı, İstanbul: Birikim Yayınları, 1979.
2 Enginün, Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, s. 257. 3 Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi, s. 594
Anlatıcı Açısından Kiralık Konak
Kurmaca eserlerde anlatıcının varlığı meselesi anlatı teorisindeki güncel tartış-malardan birini oluştursa da, bizim burada inceleyeceğimiz roman, “bildirişimsel anlatı teorileri” ışığında değerlendirilmeye uygun olduğu için anlatıcının her anlatıda varolduğunu kabul eden yaklaşımları esas alacağız.4 Bilindiği gibi her kurmaca metin iki anlam düzleminden oluşur: Kurmaca dünya düzlemi ve anlatıcı düzlemi. Kurmaca dünya düzleminde karakterler, karakterlerin içinde yer aldığı ve olayların gerçekleştiği mekân, karakterlerin müdahil olduğu olayları birbirine bağlayan olay örgüsü vb. yer alırken, anlatıcı düzleminde ise söz konusu kurmaca dünyayı yaratan, düzenleyen ve nakleden bir “anlatıcı” vardır. Buna göre her kurmaca anlatı, kaçınılmaz olarak bir öykü ve anlatıcı içerir.
Anlatıcının tabiatı anlatıya göre çeşitlilik arz edebilir; mesela anlatıcı, kurmaca dünyanın içinde ya da dışında yer alabilir, kendi varlığını belli edebilir ya da gizleyebilir vb. Ancak genel olarak bakıldığında anlatıcının “seçme” ve “düzenleme” olmak üzere iki temel eylemi icra ettiği söylenebilir. Buna göre anlatıcı öncelikle amaçladığı ya da uyandırmak istediği etkiyi en iyi yansıtacak unsurları seçer, akabinde de bunları en etkili şekilde düzenler ve sunar. Bütün bunlar anlatıcının en temel işlevi olan “aracılık etme işlevi”ni akla getirir. Ayrıca anlatıcının bir sözceleme eylemi gerçekleştirdiğini de gösterir. “Sözceleme”den kasıt, konuşan birinin söz konusu olması ve bir hikâye anlatmayı seçmesi, belirli bir noktada konumlanmış olması, algısal, estetik ve ideolojik işlevleri yerine getiren bir bakış açısına sahip olması, belirli bir kip ya da ton yaratan bir kişilik yansıtmasıdır. Dolayısıyla anlatıdaki sözceleme durumu, bize anlatıcının tabiatına ve anlattığı kurmaca dünyayla ilişkisine dair ipuçları verir. Sözceleme, ken-dini iki düzeyde belli eder: Kelime ve cümle düzeyi ile ifade düzeyi. Anlatıların çoğu, kelime düzeyinde zaman ve mekân zarfları gibi gösterici (deiktik) ifadelerle sözceleme durumunu dolaylı yoldan konumlandırır.5 Kiralık Konak’ta anlatıcının sözceleme du-rumuna gönderme yapan bu tip gösterici ifadelere romanın ilk cümlesinden itibaren sıkça rastlanmaktadır: “Naim Efendiler bu yaz Kanlıca’ya taşınmadılar. Zamanlar artık eski zamanlar değil, iki sene içinde pek çok âdetler değişti.” (s. 21) Bunun dışında, şahıs zamirleri de sözceleme durumuna gönderme yapan en önemli gösterici ifade-lerdendir. Kiralık Konak romanının ilk sayfalarında geçen “Bizde, Çerkes halayıkları,
4 Söz konusu tartışmalar iki eksende cereyan etmektedir. Birincisi, anlatıyı tanımlarken gerçek ya da
kurmaca bir anlatıcıyla gönderilen arasındaki bildirişimi esas alan, dolayısıyla her anlatıda bir “anlatıcı” olduğunu kabul eden “bildirişimsel anlatı teorileri”nin yaklaşımıdır. İkincisi ise kurmaca anlatının her zaman bir bildirişim eylemi olarak karşımıza çıkmadığını savunan ve dolayısıyla “poetik” ya da diğer adıyla “bildişimsel olmayan anlatı teorileri”nin yaklaşımıdır. Ayrıntı için bk. Patron, “The Death of the Narrator and the Interpretation of the Novel: The Example of Pedro Páramo by Juan Rulfo”, s. 253, 254.
harem ağaları, Boşnak bahçıvanlarıyla büyük ev hayatı asıl bu devirden başlar... Ne yaşayışın, ne düşünüşün, ne giyinişin üslubu kaldı; her şey gelenek dışına çıktı; her beyni tatsız ve soysuz bir Arnuvo ve bir Rokoko merakı sardı; binalarımız, eşyalarımız, elbiselerimiz gibi ahlâkımız, terbiyemiz de rokokolaştı...” (s. 23) ifadesinde “biz”in karşısında bir de “siz” (varsayılan okuyucular ya da “gönderilenler”) olduğu varsa-yılmaktadır. Ancak burada dikkat çeken asıl nokta şudur: Genel olarak bakıldığında,
Kiralık Konak romanı, anlattığı öyküde kahraman olarak yer almayan (yani Genette’in
terimiyle “heterodiegetik”) bir anlatıcı tarafından düzenlenmiş bir üçüncü şahıs anla-tısıdır. Söz konusu anlatıcı, anlatıda kendini belli eden yani “açık”, belli durumlarda anlatıya müdahale edip yorumlar yapan, karakterlerin fikir ve davranışlarıyla ilgili değerlendirmelerde bulunan ve onların zihninden geçenleri bilen bir otorite izlenimi uyandırmaktadır. Ancak zaman zaman da kendisiyle aynı düşünceleri paylaşan (ya da kendisiyle aynı düşünceleri paylaşmalarını arzu ettiği) bir grubun sözcüsü ya da daha doğrusu bir tür kültür temsilcisi gibi konuşmaktadır ve bu bağlamda roman bir çeşit “biz-anlatısı”na dönüşmektedir.
Bazen sözceleme esnasında anlatıcının, bizzat kendisinin düzenlediği kurmaca dünyayla ilgili ihtiyatlı ya da kararsız bir tavır sergilediği de görülür. “Belki, görünü-şe bakılırsa, ... gibi görünüyor, olabilir” gibi net olmayan “yabancılaştırıcı” ifadeler, hem anlatıcının aracılık etme işlevine gönderme yapar, hem de anlatıcıyı karakterize etmemize yardım eder. Mesela bu tip yabancılaştırıcı kelimeleri çok sık kullanan bir anlatıcının çekingen, ihtiyatlı ya da bilgisiz olduğu sonucuna varılabilir. Kiralık
Konak’ta her şeyi bilen bir anlatıcıyla karşı karşıya olmamıza rağmen, anlatıcının bazı
durumlarda “bilgisiz” ya da “bihaber” bir tavır sergilediği görülmektedir. Ancak aşağıda alıntıladığımız kısımlarda fark edileceği gibi bu gibi durumlarda anlatıcı kendini geri plana atıp, karakterlerin algılarını ve bilinçlerini yansıtmaktadır:
Son aylar zarfında Naim Efendinin konağında epeyce mühim şeyler oldu. Seniha’nın büyükbabası Kasım Paşayı ziyarete gittiği günden beri, Faik Bey, artık konağa adımını atmıyor, artık ne Servet Beye, hatta ne de Cemil’e görünüyordu. Eskisi gibi Seniha ile dışarıda, bir yerde buluşup buluşmadıkları da malum değildi. Zira, Taksim’deki müşterek evlerini çoktan bıraktılar. Bununla beraber, hiçbir gün, mektuplaşmadan duramıyorlar. (s. 129)
Faik Bey’in, Cemil’e verdiği malumat işte kapalı bir taraf bırakmıyordu, fakat Seniha hakikaten Madam Kraft’la beraber mi gitti? Nereye gitti? Niçin gitti? Gittiği yerde ne kadar zaman kalacak? Ne yapacak? Bu noktalar bir türlü aydınlanamadı. (s. 142) Dikkat edilirse bu alıntılarda anlatıcı, Seniha ile Faik Bey’in ilişkisini merakla takip eden insanların düşüncelerini yansıtmaktadır. Aşağıdaki alıntıda ise anlatıcı, Seniha’nın durumuyla ilgili endişeler taşıyan Madam Kraft’ın zihninden geçenleri ak-tarmaktadır. Bu durumun bir çeşit “askıda bırakma” durumuna yol açarak okuyucuları
da meraka sevk ettiği açıktır. Anlatıcı, böyle bir tercih yaparak okuyucuyla birlikte olayları dışarıdan izliyormuş ve ileride ne olacağını bilmiyormuş havası yaratmaktadır. Yalnız levanten dostlarından Madam Kraft’ın Pangaltı’daki evine sık sık girip çıktığını öğrendi. Bu, geçkin ve dul bir Avusturyalı kadındı... Evi, belki birtakım gizli kapaklı top-lanışlara müsaitti; fakat nasıl? Ne dereceye kadar? Kimlere? Bunu anlamak kabil değildi. Madam Kronski, Madam Kraft’ın pek çok ağzını aradı... (s. 135)
Yine sözceleme durumuyla bağlantılı olarak anlatıcının kelime tercihleri ve be-timlemeleri de anlatıcının şahsiliğine ve öznelliğine gönderme yapar. Bu da hem anlatıcıyla hem de anlatıdaki perspektifle ilgili bir fikir edinmemizi sağlar. Aşağıdaki alıntılarda görüldüğü gibi Kiralık Konak romanında anlatıcının gerek karakterlere gerekse olaylara yaklaşımını ortaya koyan kelime ve cümleler, aynı zamanda onun öznelliğini ve bakış açısını anlamayı sağlamaktadır:
Naim Efendi, evvelâ damadı, sonra torunları sayesinde daha nelere alışmadı... Biçare adam, kızı evlendiği günden beri, aşağı yukarı yirmi senedir, her gün bir eski itiyada veda etmekten ve her gün yeni bir mecburiyete katlanmaktan başka bir şey yapmıyor... (s. 25) Seniha hiçbir zaman bugünkü kadar güzel değildi. Gözlerinin etrafındaki esmer daire yanaklarına kadar genişlemişti; ağzında olgun, sulu, serin ve taze bir meyvenin cazibesi vardı. Kızıla bakan saçları, başörtüsünün altından bir alev gibi fışkırıyordu; yeşil gözleri insana tâ derinden ve bir pars bakışıyla bakıyordu... (s. 73)
... Seniha’nın kahkahalarında, bir sefahat sofrasında gıdıklanan bir fahişenin sesi duyu-luyordu. (s. 81)
Sözceleme durumu bağlamında anlatıcının tabiatını tespit edebilmek açısından yukarıda bahsettiğimiz kelime ve cümle düzeyinden çok daha önemli olan düzey “ifa-de düzeyi”dir. Bu düzey“ifa-den kasıt, anlatıcının anlatıdaki karakterler, olaylar, mekân, kurmaca dünyanın kurgusallığı vb. ile ilgili değerlendirmeler ve yorumlar yapma-sıdır. Bu tip yorumlar içeren ifadeler kişisel, ideolojik ve üst-dilsel olmak üzere üç gruba ayrılabilir. Kiralık Konak’ta üst-dilsel6 yorumlardan ziyade kişisel ve ideolojik yorumların ön planda olduğu görülmektedir. Kişisel yorumlar, anlatıcının kendi fikir-lerine, inançlarına, değer yargılarına ya da karakterler, olaylar ve kurmaca dünyadaki mekânlarla ilgili yaklaşımlarına gönderme yapar. Kiralık Konak’ta bu tip yorumlara sıkça rastlanmaktadır. Mesela anlatıcının Seniha’yla ilgili şu ifadeleri hem anlatıcının Seniha’ya bakış açısını ortaya koymakta hem de Seniha’yı değerlendirme konusunda okuyucuyu yönlendirmekte ve bir açıdan da sınırlamaktadır:
6 Üst-dilsel yorumdan kasıt, anlatıcının anlatı metnine ve metnin iç düzenine dikkat çekmesi, anlatının
Biraderinin küçük sırlarına pek yakından vakıf olan Seniha ise, babası böyle söylerken çapkın bir tebessümle bıyık altından gülerdi; zaten bu alaycı genç kız için etrafındakilerin hangi hareketi ve hangi sözü gülünç değildir! ... Seniha, daima en son çıkan moda gaze-telerinin resimlerine benzerdi. Körpe, ince ve çalâk vücudu, ipek böcekleri gibi daimî bir istihale içindedir. Günün aydınlıklarına göre mütemadiyen rengi değişen yeşil gözleri gibi sesinin bestesi, kımıldanışlarının ahengi ve hatta başının şekli de mütemadiyen değişirdi. ... Fakat bu küçük, şeytan mevcudiyetinin hiç değişmeyen bir hususiyeti vardır ki, o da alaycılığı ve şuhluğudur. ... (s. 29)
İdeolojik yorumlar ise anlatıcının dünya, toplum ya da insanlarla ilgili yargılarda bulunduğu öznel ifadelerdir. Kiralık Konak’ta anlatıcının bu tip yorumlara sıkça baş-vurduğu görülmektedir. Romanın başlarındaki şu ifadeler, anlatıcının roman boyunca savunacağı ideolojiyi haber vermektedir:
İstanbul’da iki devir oldu: Biri İstanbulin; diğeri redingot devri... Osmanlılar hiç bir zaman bu İstanbulin devrindeki kadar zarif, temiz ve kibar olmadılar. Tanzimatı Hayriye’nin en büyük eseri, İstanbulinli İstanbul Efendisidir. Bu kıyafet dünyaya yeni bir insan tipi çıkardı ve Türkler bu kıyafet içinde ilk defa olarak vahşî Asya ile haşin Avrupa’nın arasında gayet hususî yeni bir millet gibi göründü. Yaşayış ve giyiniş itibarıyle Şimal kavimlerinden daha sade ve daha düşünceli olan bu millet, duyuş ve düşünüş itibarıyle Akdeniz kıyıla-rındaki medeniyetlerin bir hulâsası şeklinde tecelli ediyordu. Ağır kavuklu, alacalı, kesif Yeniçerilerin demir çarıklarının çiğnediği bu toprakta hangi tohum, hangi hava bu çiçeği veriyordu? Zira, bu beyaz pantolonlu, beyaz yelekli ve lüstrin kaloşlu Türkler, ince bir hattan ibaret endamlarıyle biraz evvelki boğun boğum adamlara hiç benzemiyorlardı. Sultan Mecit devri ricalinin, Hâlet Efendi muasırlarının çocukları olduğuna kim ihtimal verebilir? Bunlar, boyunlarından ipekli bir mendille boğulmuş solgun benizleriyle onların cebir ve huşunetinden ürkmüş kimseler gibidirler. Hepsi de umumî işlerden çekinir, hiddetlerinde ve hazlarında ölçülü, namuslu aile babaları ve kibar konak sahipleri idiler. (s. 23) Esasında bu ifadeler, anlatıcının yaratması olan kurmaca dünyanın gerçekliğe atıf yaptığını göstermektedir. Anlatıcı, Cumhuriyet’in ilanından önce Osmanlı tarihinde meydana gelen önemli bir toplumsal değişime değinmekte ve bu değişimle ilgili kendi görüşlerini ve ideolojik yorumlarını ortaya koymakta, böylece okuyuculara da düşünmeleri için bir çerçeve ve perspektif sunmaktadır. Ayrıca –her anlatıcı gibi– anlatısını gerçek dünyadan hareket ederek oluşturan anlatıcının hem gerçek hem de kurmaca dünyayla ilgili bilgi sahibi olduğunu göstermektedir. Kiralık Konak’ın kişisel ve ideolojik ifadelere sıkça başvuran anlatıcısının bu açıdan son derece otoriter ve müdahaleci bir anlatıcı olduğu söylenebilir.
Ancak romanın bazı kısımlarında karakterlerin aklından geçenlerin yansıtıldığı ve dolayısıyla anlatıcının sadece “aktaran” işlevinin ön planda olduğu görülmektedir. Aşağıdaki alıntılarda görüldüğü gibi karakterlerin (sırasıyla Seniha’nın, Naim Efendi’nin ve Hakkı Celis’in) bilincinin yansıtıldığı bu durum, anlatıya hem bir derinlik hem de –teknik açıdan– zenginlik sağlamaktadır:
Seniha alacakaranlıkla dolan salonda bir müddet yalnız kaldı, alacakaranlıkta, bu genç kız, bembeyaz görünüyordu... Derin bir iç sıkıntısı bu alacakaranlık gibi asabını sarmıştı. Niçin öbürleriyle beraber çıkıp gitmemişti? Bütün gece bu koca evin içinde yapayalnız ne yapacaktı? Bu ev, bazı günler, bazı saatler ona bir mezar gibi görünüyordu... (s. 41) Seniha, onun nazarında daima bu güldüren küçücük çocuktu. Ne zaman büyüdü? Ne zamandan beridir ki kendisinden bu kadar ciddiyetle bahsettiriyor. (s. 51)
Hakkı Celis, birdenbire yorgun olduğunu hissetti; kan ter içindeydi ve kalbinde nihayetsiz bir azap vardı... Sonra da için için Seniha’ya kızgındı. Kendi kendine ‘Beni neden bek-lemedi?’ diyordu. Başkalarıyla dolaşmayı benimle konuşmaya tercih edişindeki sebep nedir? Bana karşı hiçbir temayülü yok mu?.. (s. 52)
Kiralık Konak’ın yetkili yazar anlatıcısının anlattığı öyküyle kendisi arasında hem
zamansal hem de mekânsal açıdan mesafe vardır. Romanda geçmiş zaman kullanılması, olmuş-bitmiş olayların nakledildiğini gösterir ve bu da bu olaylar üzerinde yorum ve değerlendirme yapma imkânı sunar. Kiralık Konak’ta anlatılan olaylarla anlatma zamanı arasında mesafe oluşu, anlatıcının söz konusu olaylarla ilgili yorumlar yapabilmesine olanak sağlamaktadır. Tabii buradaki anlatıcı sadece zamansal olarak değil, mekânsal olarak da anlattığı olaylara mesafelidir; yani anlatıcının sözceleme düzlemi, anlatıda-ki kurmaca dünya düzleminin üzerindedir. Bu durum, anlatıcının kurmaca dünyaya hâkim olmasına, karakterler arasındaki konuşmalara ve karakterlerin düşüncelerine erişebilmesine, olaylarla ilgili gözlemler ve değerlendirmeler yapabilmesine, böylelikle anlatıya bir çerçeve çizmesine vs. vesile olmaktadır.
Kiralık Konak’ın anlatıcısının anlatıdaki kurmaca dünya üzerindeki otoritesi,
karakterler, olaylar ve toplumla ilgili yorumlarında kendini açıkça belli etmektedir. Anlatısında gerçek dünyadaki toplumsal ve kültürel durumlara atıflar yapan anlatıcı, gerçek dünya ile kurmaca dünya arasında keskin sınırlar olmadığını da göstermek-tedir. Anlatıcı, anlatısında bahsetmekte olduğu kültürün bir üyesi olarak ideolojik yorumlar yapmakta, dolayısıyla yarattığı kurmaca dünya vasıtasıyla gerçek dünyadaki olay ve olguları kendi bakış açısına göre değerlendirmektedir. Bu bağlamda, kendine muhatap olarak seçtiği kurgusal okuyucuyu da kendisiyle aynı şekilde düşünmesi, olaylara aynı pencereden bakması için yönlendirmiş olmaktadır. Zaten okuyucuların bir metni anlamlandırırken genel eğilimi gerçek dünyayla bağlantı kurmaktır. Kiralık
Konak’ta gerçek dünyaya yapılan atıflar son derece belirgin olduğu için, anlatıcıyla
aynı kültürün parçası olan okuyucu, anlatıdaki olayları yorumlarken kendi ideolojik pozisyonunu alacaktır. Sonuç olarak anlatıda anlatıcının ve karakterlerin bakış açısına bir de okuyucunun bakış açısı eklenecektir. Kiralık Konak’ta bu üç bakış açısından özellikle anlatıcının bakış açısının diğerlerine göre baskın olduğu açıktır.
Karakterleştirme Açısından Kiralık Konak
Bir roman okurken okuyucunun en çok ilgisini çeken unsurların başında “karak-terler” gelmektedir. Özellikle nevi şahsına münhasır özellikler gösteren ve farklı bir dünya görüşüne sahip olan karakterler, romanı okuduktan sonra uzun bir süre geçse de okuyucuların romanla ilgili hatırladıkları yegâne unsurlardan biri olarak kalır. Ancak bütün bu önemine rağmen edebiyat incelemelerinde “karakter” ve “karakterleşme” konusu uzun bir süre ihmal edilen bir araştırma alanı olarak kalmıştır. Özellikle 20. yüzyılın ortalarında edebî eserlerdeki karakterleri gerçek insanlara benzetme eğilimin-de olan eleştiri ve tahliller geniş çaplı bir tepkiyle karşılanmıştır.7 Esasında edebiyat araştırmalarında Aristo’dan beri bu konuyla ilgili birbirine zıt görüşlerin savunulduğu görülmektedir. Bu görüşlerden birincisi, karakterlerin ait oldukları kurmaca dünyanın dışında ele alınamayacaklarını, onları içinde var oldukları bağlamdan çıkarıp gerçek insan gibi değerlendirmenin edebiyatın doğasına aykırı olduğunu savunmaktadır. İkinci görüş ise karakterlerin olayların gelişimi esnasında içinde bulundukları bağlamı aşarak bir çeşit bağımsızlık kazandıklarını savunmakta, yani birinci görüşün aksine, karakterlerin belli ölçülerde bağlamdan bağımsız olarak ele alınabileceklerine inan-maktadır. Birinci görüş karakterin temsilî boyutunu, yani gerçek hayattaki insanlarla bağlantısını reddeder ve onları metnin gerçekliği içinde birer sözel varlık olarak ele alır. Göstergebilimsel (semiotic) ve yapısal yaklaşımın da aynı fikirden hareket ettiğini vurgulamak gerekir. “Mimetik” olarak nitelendirilebilecek olan ikinci görüşü savunanlar ise edebiyatı bazı açılardan gerçekliğin bir taklidi olarak gördükleri için karakterleri de insanlarla özdeşleştirerek ele almaktadır. Bu noktada yapılacak en makul şey, Rimmon-Kenan’ın da önerdiği gibi her iki yaklaşımı uzlaştırmak, yani karakterleri hem birer “kişi” hem de “metne ait parçalar” olarak görmektir.8
Bizim Kiralık Konak’taki karakterleri ve karakterleştirme tekniğini incelerken benimseyeceğimiz yaklaşım da bu şekilde uzlaşmacı bir yaklaşım olacaktır. Bir yönüyle bakıldığında 1906-1918 yılları arasında geçen roman, II. Meşrutiyet, Balkan Harbi ve I. Dünya Savaşı yıllarını kapsamasıyla gerçek tarihimize gönderme yapmaktadır ve romandaki karakterler de o dönemde değişmeye başlayan değer yargılarını ve bunun doğurduğu nesiller arası çatışmaları temsil eden “gerçeğe benzer” karakterlerdir. Bir diğer yönüyle bakıldığında ise roman her ne kadar tarihî bir döneme gönderme yapsa da anlatıcı tarafından söz konusu gerçekliğin öznel bir şekilde yorumlandığı ve yeniden üretildiği bir “kurmaca”dır. Dolayısıyla romandaki karakterler, gerçekten hareketle oluşturulmuş olsalar da sadece kurmaca dünyaya ait olan hayal ürünü varlıklardır.
7 Toolan, Narrative: A Critical Linguistic Introduction, s. 80.
8 Ayrıntı için bk. Dervişcemaloğlu, Anlatıbilime Giriş, s. 135-138; Rimmon-Kenan, Narrative Fiction Contemporary Poetics, s. 32, 33.
Kiralık Konak romanında nesiller arası çatışmalar vasıtasıyla hem Osmanlılığın
çağdışı kalışı hem de Batılılaşmanın yarattığı yozlaşma ortaya konmaktadır.9 Aynı konakta oturan üç nesilden Naim Efendi birinci nesli, kızı Sekine Hanım ve dama-dı Servet Bey ikinci nesli, torunu Cemil ve Seniha ise son nesli temsil etmektedir. Dolayısıyla nesil çatışması ve bu çatışmadan dolayı çözülen ve çöken bir ailenin dramı üzerine kurulan bu romanda anlatıcının odaklandığı nokta “karakterler” ve “karakterleştirme”dir.10 Romanda karakterleştirme açısından dikkat çeken ilk nok-ta, romanın başlangıç kısımlarında karakterlerin tek tek “blok” (bütüncül, toplu) karakterleştirme tekniği kullanılarak anlatıcının bakış açısından takdim edilmesidir. Öncelikle eski nesli temsil eden Naim Efendi, daha sonra sırasıyla Naim Efendi’nin eşi Nefise Hanım, kızı Sekine Hanım, damadı Servet Bey ve torunu Seniha tanıtılmak-tadır. Karakterlerin tek tek betimlendiği bu kısımlarda Seniha’nın devreye girmesiyle birlikte anlatı hareketlenmekte ve olay başlamaktadır. Bu hareketlenmeyle birlikte karakterlerin kişiliklerini ve düşüncelerini sadece anlatıcının anlatımıyla değil, kendi aralarındaki diyaloglar vasıtasıyla da kavramak mümkün olmaktadır. Ancak anlatıcı, olayların akışı içerisinde yine karakterlerle ilgili bilgiler vermeye devam etmekte ve kendi bakış açısıyla karakterleri yorumlamaktadır.
Genel olarak bakıldığında söz konusu romanda karakterlerin kişiliklerini, düşünce ve duygu dünyalarını tahlil ederken öncelikle anlatıcının betimlemeleri ve yorumları kendini baskın olarak belli etmektedir, akabinde ise diyaloglar vasıtasıyla karakterlerin kendi kendilerini takdim ettiği kısımlar dikkat çekmektedir; bu kısımlarda okuyucu, karakterlerin dolaysız olarak sunulan sözlerinden hareketle çeşitli çıkarımlar yapabil-mektedir. Karakterleri tahlil etmemizi sağlayan bir başka ipucu da romandaki yetkili yazar anlatıcının karakterlerin zihninden geçen duygu ve düşünceleri aktardığı kısım-larda saklıdır.11 Sıraladığımız bu karakterleştirme yöntemlerine örnek vermek gerekirse, aşağıdaki alıntılarda anlatıcının romanın başında takdim ettiği Naim Efendi’yle ilgili blok karakterleştirme yapıldığı görülmektedir:
... Naim Efendi ise, ne çok zengin, ne çok hesapsızdır. Babasından kalmış bir serveti gençliğinden beri oldukça büyük bir ihtimamla idare ve muhafaza ediyor. Kendisi, İkinci Abdülhamit devri ricalinden olmakla beraber bu servete hiçbir şey ilâve etmedi. İlâve edebilirdi, çünkü senelerce devletin yüksek mevkilerinde bulundu... (s. 21)
9 Esen, Türk Romanında Aile Kurumu, s. 137.
10 Kiralık Konak romanındaki nesil çatışmasıyla ilgili bir inceleme için bk. Hayber, Halide Edip, Yakup Kadri ve Reşat Nuri’nin Romanlarında Nesil Çatışmaları, s. 169-186.
11 Burada Nunning ve Neuman’ın bir karakterin gerçekleştireceği temel eylemleri dört gruba (fiziksel
eylemler; sözlü eylemler ya da konuşmalar; düşünceler ya da zihinden geçen sözlü ifadeler; kelimelerle ifade edilmemiş olan hisler, algılamalar, heyecanlar vb.) indirgediği tasniften ilham aldık. Bk. Nunning ve Neumann, An Introduction to the Study of Narrative Fiction, s. 54.
... Memuriyet hayatında yakından gördüğü resmî ve gayri resmî bütün pisliklere rağmen, devlete ve devlet adamlarına karşı hâlâ derin bir saygısı vardı. Naim Efendi o terbiyeli kimselerdendir ki... Bununla beraber, Naim Efendinin iki esaslı fazileti daha vardı: Bir ana kadar müşfik ve bir dul kadın kadar titizdi. Fakat, titizliği asla bir huysuzluk derecesine varmazdı; bu, temiz ruhunun ve temiz vücudunun maddî ve manevî pislikler önünde bir nevi tiksinmesinden gelirdi... (s. 22)
... Nitekim Naim Efendinin bütün hatıraları, bütün zevkleri, bütün muhabbetleri, kendisini güldüren ve ağlatan her şey mutlaka bundan kırk sene evveline aittir. Onu dinleyen ve onu yakından gören bir kimse zanneder ki, Naim Efendi yarım asırlık bir letarjiden he-nüz gözlerini açıyor ve şaşkın şaşkın etrafına bakınıyor. Vakıa o, yirmi beş yaşından beri daima şaşan, tiksinen, ürken ve kaybolmuş bir ömrün hasretini çeken bir adamdır. Onu insandan kaçar ve huysuz zannedenler yanılıyorlar... Naim Efendi, yeni sazlardan, yeni şarkılardan zevk almak şöyle dursun, son senelerde artık yazılan ve konuşulan Türkçeyi de anlamıyordu. (s. 24)
Dikkat edilirse anlatıcı bu kısımlarda Naim Efendi’yle ilgili objektif bilgiler ve-rirken aynı zamanda kendi yorum ve değerlendirmelerini de katarak yarattığı karaktere karşı bir pozisyon almaktadır. Romanın ilerleyen kısımlarında yine Naim Efendi’yle ilgili bilgiler vermeye devam eden anlatıcı, Naim Efendi’yle damadı Servet Bey ara-sında geçen bir diyaloğu dolaysız bir biçimde aktararak Naim Efendi’yle ilgili olarak verdiği bilgilerin ve yaptığı yorumların “güvenilir” olduğunu göstermektedir. Naim Efendi ile Servet Bey arasında geçen siyasi sohbet şu şekildedir:
Naim Efendi, gazetelerden şikâyet ediyordu:
‘Efendim, her şey iyi... Fakat, bu gazeteler pek ileriye varıyorlar;’ diyordu. ‘Memlekette, hiçbir şeye karşı hürmet hissi bırakmadılar; Padişaha, vükelâya karşı en kaba elfazı isti-malden çekinmiyorlar. Hayatı umumiye derken, herkesin hayatı hususiyesine de tecavüze başladılar. Geçen gün Erenköy’ünde Hasip Paşayı ziyaret etmiştim; biçare adam öyle bir tehevvür içinde idi ki, haline acıdım, meğer, Tanin gazetesi müşarünileyhin nezareti es-nasında da birçok ihtilâslar ve suistimaller vuku bulduğundan bahsediyormuş, halbuki...’ Damadı Servet Bey, sinirli bir hareketle sözünü kesti:
‘Halbuki... Yok efendim, bir rejim gidip, yerine diğer bir rejim geldi mi, tabiîdir ki bu rejimin adamları öbür rejimin adamlarından hesap soracaklar. Bahusus, yıkılan idarenin nasıl bir idare olduğunu siz herkesten iyi bilirsiniz.’
Naim Efendi, bir çocuk gibi utandı:
‘Hiddet buyurmayınız, efendim’ dedi. ‘Bendeniz hesap sorulmasın demedim... Hâşa. Yalnız, düşününüz bir kere... Vicdanınıza müracaat ederim. Hasip Paşa Hazretlerinden nasıl hesap sorulabilir, bu kadar mübarek bir zat... Sizi temin ederim ki, beş parası yoktur. Zevcesinin servetiyle geçinir.’
Servet Bey, kabili hitap olmayan kimselerle konuşanlara mahsus bir iç sıkıntısıyle: ‘Efendim’ dedi. ‘Memlekette bir mahkeme ve bir adalet kapısı var. Hasip Paşa, mahkemeye çekilir, adalete teslim edilir, eğer masum ise ne âlâ, değilse... Giyotin efendim, giyotin temizler... Yalnız namussuz kafaların değil, fakat, eski kafaların hepsi de kesilmelidir!’ (s. 31, 32)
Görüldüğü gibi romandaki bu ve bunun gibi diyaloglar, anlatıcının karakterlerle ilgili kendi bakış açısından verdiği bilgileri teyit eder bir nitelik taşımaktadır. Yani karakterler bizzat kendi sözleriyle kişiliklerini, düşüncelerini ve duygularını –anlatı-cının onlarla ilgili fikirleriyle çelişmeyecek biçimde– ele vermektedir. Yine anlatı–anlatı-cının karakterlerin zihninden geçenleri ya da kendi kendilerine söylediklerini aktardığı kısımlar da aynı işlevi görmektedir. Aşağıdaki alıntılarda Naim Efendi’nin içinden geçenler ve hissettikleri anlatıcı aracılığıyla şu şekilde aktarılmaktadır:
Naim Efendi, kendi kendine:
‘Badema, böyle bir çift arasında hürmeti mütekabile nasıl câri olabilir? O ilk zaaf ve mağlubiyet dakikasının hatırası, ikide bir onları utandırmaz mı? Kadın, erkeğin ne kadar nefsine mağlup, erkek kadının ne kadar mukavemetsiz, ne kadar haysiyetsiz olduğunu düşündükçe bu ondan, o bundan âkıbet nefrete başlamaz mı? (s. 56)
“Naim Efendi, kendisini babasının resmi karşısında, duvardan minderin üstüne yuvarlanmış bir ikinci resim zannediyordu, farkı neydi? İki pencere arasında yaldızlı kalın bir çerçeve içinde asılı duran bu Mahmudiye fesli adam gibi o da sesini çıkarmamaya, zamanın ve saatlerin değişimine tabi olmaya ve başkalarının elleri kendini nereye bırakırsa orada kalmaya mahkûm değil miydi? Naim Efendi, kendi evi üzerindeki hâkimiyetinin ne kadar sarsıldığını, ne kadar hiçe indiğini en ziyade bugün ve bu saatte hissetti ve kendi konağı içinde kendi çocukları arasında varlığını o kadar yabancı buldu. Gönlü öyle derin bir gurbet acısıyle doldu ki az kalsın, gözlerinden yaşlar boşanacaktı. (s. 91)
Romanda zaman zaman karakterlerin düşünceleri, hisleri ya da sözleri aktarılırken anlatıcının fikirlerinin ve dünya görüşünün ya da daha doğrusu ideolojisinin aktarıma yansıdığı dikkat çekmekte, her ne kadar karakter düşünüyormuş ya da söylüyormuş gibi görünse de ifade biçiminin ve fikirlerin anlatıcıya ait olduğu izlenimi doğmakta-dır. Mesela aşağıdaki alıntıda anlatıcı, Hakkı Celis’in bilincini yansıtmaktadır, ancak kendi bilincini de araya karıştırarak bir anlamda Hakkı Celis’in arkasına saklanarak kendi fikir ve tespitlerini ortaya koymaktadır:
Naim Efendinin son senelerdeki bu fecaatini herkesten ziyade gören, hisseden Hakkı Celis’ti. Hayatta şöyle dursun, bütün okuduğu romanlarda bile bu kadar trajik bir ihtiyar simasına tesadüf etmemişti; bu adam, ona, gittikçe bir şeye alâmet veya bir şeyin timsali gibi görünmektedir. Eski müverrihler milletlerin hayatında zuhur edecek büyük hadiselerin gökte ve yerde birtakım alâmetlerle belirdiğini söylerler. Eğer bu doğru ise, Naim Efendi de yeni başlayan devrin eşiğindeki korkunç hayaletlerden biridir. Hiç şüphesiz, arkamızda bıraktığımız mazinin son feryadı ve önümüzde hissettiğimiz uçurumun ilk ürpertisi Naim Efendidir. Bundan başka, Hakkı Celis’e göre Seniha’nın büyükbabası aynı zamanda, hem bir ceza, hem de bir cezalıydı. Bir cezaydı, arkasında bıraktığı âleme karşı; bir cezalıydı, kendisini karşılayan bedbaht ve avare zürriyet önünde... Bugün Naim Efendinin damar-larında işleyen zehir, dün kendinin ve kendi gibilerin elleriyle kendi bahçelerine ekilmiş zakkumun tohumundan ve özündendi. Istanbul’da, parmakla sayılmaya başlayan o Os-manlı konaklarından birini, Naim Efendinin konağını, böyle hafif bir ökçe darbesiyle tâ
temellerinden yıkıveren mahluk, hiç şüphesiz herkesten ziyade Naim Efendinin eseriydi. ...
Hakkı Celis kendi kendine diyordu ki: ‘Naim Efendinin hıçkırıklarıyle Seniha’nın kahkaha-larındaki mana bir değil midir? Bu, her iki ses de biten bir şeyi ifade etmiyorlar mı?’ (s. 183) Aşağıdaki alıntıda ise Faik, kendi gözünden Seniha’yı karakterleştirmektedir, ancak kullanılan ifade ve benzetmeler daha çok anlatıcının –romanın geneline yayılmış olan– bilincini yansıtıyor gibidir:
Yüzünün çizgileri gittikçe aşağıya doğru çekilen ve ağzının içinde dilini güçlükle döndü-rebilen Faik Bey, Hakkı Celis’e saçları saçlarına temas edecek kadar sokuldu:
‘Aşk işlerine bu kadınların hiçbiri kadar da vakıf değildi!’ dedi. ‘Ne öğrendiyse benden öğrendi; bununla beraber daima soğuk ve heyecansız kaldı, mizacına şu kadarcık bir hararet gelmedi, bu kız hep kafasıyle hareket eden bir kızdır; her hareketi bir hesap üzerinedir ve bence kadınların en müthişi işte böylesidir; esasen insan olmayan bu mahluk, bir de akıl denilen şeyle silâhlandı mı, âdeta dişli, tırnaklı bir canavar haline giriyor; kanınızla beslenmeye başlıyor ve tırnaklarını etinize geçirmek yegâne zevkini teşkil ediyor.’ (s. 207) Bu sözler, anlatıcının roman boyunca Seniha için düşündüklerinin ve kullandığı betimleyici ifadelerin bir nevi kopyasıdır. Burada yine anlatıcı, karakterin arkasına saklanarak onun ağzından kendi fikirlerini ortaya koymaktadır.
Romanda karakterleştirmeyle ilgili üzerinde en son duracağımız konu, Seniha’nın karakterleştirilmesiyle ilgili bazı hususlar ve Berna Moran’ın Seniha karakteriyle ilgili tespitlerinin eleştirel bir değerlendirmesi olacaktır. Romandaki en hareketli karakter olan Seniha, gerek anlatıcının gerekse diğer karakterlerin odaklandığı, olay örgüsünün merkezinde yer alan önemli bir karakterdir. Sosyal tipler üzerine kurulmuş olan bu romanda, Moran’a göre karakter yaratma konusunda bazı sıkıntılar göze çarpmaktadır. Buna örnek olarak Seniha’nın karakterleştirilmesini veren Moran’a göre “Karaosmanoğlu’nun karşılaştığı güçlük, başkalarına benzemeyen, kendine özgü bir kişiliğe sahip bu ‘birey’ Seniha ile, olumsuz bir örneğe benzemeye çalışan ve dolayısıyla belli bir tip olan Seniha’yı bağdaştırabilmek. Elbette ki yazar belli bir tipe bireylik kazandırmak ister, ne var ki Karaosmanoğlu çok yönlü bir Seniha yaratmak isterken zaman zaman birbirinden ayrı iki Seniha, hatta çelişen iki Seniha çiziyor. Bu açıdan bakarsak Kiralık Konak’ta yazarın nasıl tutarsızlıklara düştüğünü saptayabiliriz.”12
Seniha’nın karakterleştirilmesi hususunda Moran’ın iddia ettiği gibi bir çelişkili durum olup olmadığını anlamak için romandan alıntılar eşliğinde Moran’ınkinden farklı bazı çıkarımlar yapacağız. Seniha’nın romana girişi ve okuyucuya tanıtılması şu şekildedir:
Biraderinin küçük sırlarına pek yakından vakıf olan Seniha ise, babası böyle söylerken çapkın bir tebessümle bıyık altından gülerdi; zaten bu alaycı genç kız için etrafındakilerin hangi hareketi ve hangi sözü gülünç değildir! Büyükbabasının şahsiyeti, annesinin ahvali şöyle dursun, ekseriya pederi Servet Bey’in efkâr ve harekâtı bile ona iptidaî, sakat ve garip görünürdü. Zira, bu, Frenklerin, asır sonu diye vasıflandırdıkları bir genç kızdı; asır sonu, yeni bir nevi içtimaî örnektir ki, haricî ve dahili yaşayışında hale ve maziye ait her türlü kayıttan âzade ve istikbalin henüz hazırlanan cereyanlarına tabidir. Seniha, daima en son çıkan moda gazetelerinin resimlerine benzerdi. Körpe, ince ve çalâk vücudu, ipek-böcekleri gibi daimî bir istihale içindedir. Günün aydınlıklarına göre mütemadiyen rengi değişen yeşil gözleri gibi sesinin bestesi, kımıldanışlarının ahengi ve hatta başının şekli de mütemadiyen değişirdi. İçi de tıpkı dışı gibiydi; tıpkı gözlerinin rengine benzeyen bir ruhu vardı; kâh ihtilâçlı, kederli, bulanık ve fena, kâh berrak, rakit ve ekseriya bir havai fişek gibi şenlikli idi. Fakat bu küçük, şeytan mevcudiyetinin hiç değişmeyen bir hususiyeti vardır ki, o da alaycılığı ve şuhluğudur. En ziyade zevk aldığı kitaplar, Gyp’in romanları, yeni tiyatro piyesleri ve Paris’in mizahî gazeteleri idi. Gyp, ona bir ikinci ana, bir ikinci mürebbiye olmuştu. Bu muharririn romanlarındaki serbest tavırlı, yarı oğlan, yarı kadın genç kızlar, üzerlerinde ruhunu biçtiği modellerdir. Denilebilir ki sabahtan akşama kadar her gün bütün meşguliyeti bu genç kız tiplerini hayata tatbik etmekten ibarettir. (s. 29) Burada Seniha’nın anlatıcı tarafından belli bir bakış açısıyla karakterleştirildi-ğini görüyoruz. Okuyucu, Seniha’yla ilgili ilk bilgileri anlatıcının bakış açısından ve ifadelerinden öğreniyor; dolayısıyla zihnindeki ilk izlenimler de anlatıcının yönlen-dirmesiyle oluşuyor. Aşağıdaki alıntıda ise anlatıcı, Seniha’nın aklından geçenleri aktarıyor, böylece okuyucu, Seniha’nın bilinci ve düşünceleriyle karşı karşıya kalıyor:
Seniha alacakaranlıkla dolan salonda bir müddet yalnız kaldı, alacakaranlıkta, bu genç kız, bembeyaz görünüyordu. Pencerenin önünde koltuğun içine atılmış bir demet zambak gibiydi. Düzgün ve narin endamı şeklini kaybetmiş, bu ılık yaz akşamında sanki eriyor-du. Ruhunda da böyle bir eriyiş vardı. Derin bir iç sıkıntısı bu alacakaranlık gibi asabını sarmıştı. Niçin öbürleriyle beraber çıkıp gitmemişti? Bütün gece bu koca evin içinde yapayalnız ne yapacaktı? Bu ev, bazı günler, bazı saatler ona bir mezar gibi görünüyordu. Nefesi darlaşıyor ve sokağa fırlamak, koşmak, haykırmak istiyordu. Tâ on dört yaşından beri kalbinde bilmediği yerlerin, görmediği şeylerin, tanımadığı kimselerin hasreti vardı. Fransızca, ‘Nereye kaçmalı?’ sözü dilinde daimî nakarattı. Bu memlekette ve bu konakta ona her şey dar, az ve adi görünüyordu. Eşya, arzusuna göre değildi. Evin nizamı her türlü ihtişamdan ari idi, büyük babası, annesi, hatta bazen babası ona, lisanlarını anlamadığı, hareketlerinden ürktüğü başka cinsten birtakım mahlukat gibi geliyordu. (s. 41, 42) Romanın ilerleyen kısımlarında Seniha’nın hislerinin, arzularının ve hayallerinin anlatıcının yorumları eşliğinde yansıtıldığını görüyoruz:
Seniha, şimdi böyle başıboş şahlanmış bir hayvan üstünde gibiydi. Fakat, kendini daracık bir saha içinde, mahsur ve mahpus hissediyordu. Ruhunda çılgın cevelânların, bitmez tükenmez mesafelerin hasreti vardı. En küçük teferruatına kadar her şeyini ve her tarafını bildiği ve ezberlediği bu evden, doğduğu günden beri daima aynı havayı yuta yuta âdeta
bunaldığını hissettiği bu memleketten kaçmak, uzaklara, görülmemiş, işitilmemiş şeylere doğru gitmek istiyordu. Avrupa’nın şenlik ve aydınlık şehirleri, onu büyülü bir surette kendine doğru çekiyordu. Çölde yürüyene serap neyse, Seniha’ya Avrupa oydu. Ne yapsa, ne işlese hep oraya gitmek içindi; bulunduğu yerin hiçbir şeyinde gözü yoktu. Bütün gün o ziyaretlere gidişleri, o misafir kabul edişleri, o mağazadan mağazaya dolaşışları, etrafındaki gençlerle o şuhlukları, o piyano çalışları, dans edişleri, giyinişleri, süslenişleri, bütün o çılgınlıkları, durgunlukları hep bu hasreti avutmak; bu derdi unutmak içindi. Seniha’ya göre İstanbul’da hiçbir şey dikkate değmezdi; buradaki hayatın herhangi nevinde olursa olsun, gönül bulandırıcı bir yavanlık vardı... (s. 57, 58)
Seniha’nın, Avrupa’yı gezmiş, hatta tüketmiş olan Faik Bey’e hayranlığını “Seni-ha, zevk ve haz bahsinde Faik Bey’in çiğneyip, emip yere attığı meyvelerin posasına, ağzının suyu akarak, dişlerini uzatan bir obur dilenci gibiydi” (s. 58) ifadeleriyle betimleyen anlatıcı, bu sebepten dolayı Seniha’nın Faik Bey’e karşı gizli bir kin ta-şıdığını belirtmektedir. Romanın bu kısımlarında Seniha’nın Faik Bey’e olan hisleri, anlatıcının yorumları eşliğinde sunulmaktadır. Ortaya çıkan tablo ise Seniha’nın Faik Bey’e samimi, saf ve çıkarsız aşk duyguları beslemekten ziyade ona yaranmaya ça-lışan, onun yaşadığı hayatı yaşama arzusuyla yanıp tutuşan bir genç kız tablosudur. Faik Bey’in zengin bir kadınla evlilik peşinde olmasını eleştiren Seniha, kendini de aynı hayallerini kurarken bulacaktır. Bu durum onun, içinde bulunduğu mekânı ve koşulları değiştirmek için çareler ararken düştüğü çaresiz durumu da gözler önüne sermekte, sonuçta ortaya kendi hislerinden bile emin olmayan, huzursuz, mutsuz ve histerik bir genç kız çıkmaktadır.
Seniha ile Faik Bey’in Büyükada’daki maceralarının nakledildiği kısımlarda Seniha’nın yine anlatıcının şahsi değerlendirme ve yorumları eşliğinde betimlendiğini görüyoruz. Bu kısımda anlatıcı tamamen kendi dünya görüşü çerçevesinde yorumlar yapmaktadır. Tıpkı romanın genelinde de görüldüğü gibi kullandığı ifadelerden hare-ketle anlatıcının Seniha’ya pek de sempatiyle bakmadığı anlaşılmaktadır:
... Seniha hiçbir zaman bugünkü kadar güzel değildi. Gözlerinin etrafındaki esmer daire yanaklarına kadar genişlemişti; ağzında olgun, sulu, serin ve taze bir meyvenin cazibesi vardı. Kızıla bakan saçları, başörtüsünün altından bir alev gibi fışkırıyordu; yeşil gözleri insana tâ derinden ve bir pars bakışıyle bakıyordu. Nitekim, kendine mahsus şuh ve lâubali tavrıyle gelip de Hakkı Celis’in göğsüne uzandığı zaman biçare çocuk kucağına patlayan ve yanan cinsinden tehlikeli bir cisim düşmüş gibi ürktü... (s. 73)
... Seniha’da, serkeş bir atı zapt ve idare eden mahir bir binici gururu veyahut nadir bir avı pençesinde tutan bir yırtıcı mahluk hazzı vardı; ara sıra gözlerinde madenî parıltılarla genç adama bakıyordu.
Vakta ki gece mehtaba çıktılar. Seniha ile Faik Bey uzun bir müddet gözden kayboldular. Yırtıcı kuş, avını Ada’nın öyle bir köşesine götürdü ki, gündüz bile kimsenin bulup gör-mesi muhtemel değildi... (s. 75)
Seniha’nın Faik Bey’le cinsel ilişki yaşadıktan sonra geçirdiği değişim ve anla-tıcının bu değişimi yine kendine göre yorumlayış biçimi şu şekildedir:
... Ada’daki bu son hafta, onu tamamıyle değiştirdi; ortada, Cihangir’deki konağın o hodbin, hırçın, soğuk ve müstehzi kızından eser kalmadı. Hatta yüzüne ve gözlerine bile yeni bir mana, yeni bir ifade geldi. (s. 80)
Seniha, olur olmaz şeylere gülüyordu. Fakat, bu gülüşlerde ruhun saffetini rencide eden bir ahenk vardı; şuh, şehvetli ve aşifte bir ahenk... Seniha’nın kahkahalarında, bir sefahat sofrasında gıdıklanan bir fahişenin sesi duyuluyordu. (s. 81)
Anlatıcının Seniha’yı yorumlayışında etkili olan husus, kadınlara bakış açısıdır. Zaman zaman olayın akışını durdurarak kendi dünya görüşünü, insanlar ve toplumla ilgili görüşlerini yansıtan anlatıcı, Seniha’dan hareket ederek kadınlarla ilgili aşağıdaki genellemeyi yapmaktadır:
Seniha, Faik Bey’in bu anî iptilâsından nihayetsiz bir gurur duydu. Her kadında, yırtıcı ve avcı hayvanattan bir şey vardır. Kuşu yakalayan kedide nasıl nihayetsiz bir hazzın raşeleri ve dişlerini bir ceylanın etine geçiren aslanda ne kadar derin bir şehvetin emareleri görü-lürse, kadınlar da lâlettayin herhangi bir erkeği kendilerine ram etmekte o kadar büyük bir haz ve neşat duyarlar. Bu cins sevmenin ve sevilmenin sırrı, yalnız bundan ibaret değildir. Denilemez ki, şuh ve müstehzi Seniha, çapkın ve havaî Faik Bey’i, Juliette’in Romeo’yu, Leylâ’nın Mecnun’u sevdiği gibi sevdi; hayır... (s. 82)
Romanın ilerleyen kısımlarında, Seniha’nın ruh halinde yeniden bir dalgalanma ve değişim olduğu görülmektedir. Yukarıdaki alıntıda gördüğümüz “şuh” ve “şehvetli” Seniha’nın yerini daha duygusal, düşünceli, sessiz ve durgun bir genç kız almıştır. An-cak burada anlatıcı ilk başta Seniha’nın değişimini nesnel bir biçimde betimliyormuş izlenimi verirken, “güya” ifadesini kullanarak yine Seniha’ya karşı olumsuz tavrını okuyucuya hissettirmektedir:
Fakat, ne gariptir ki, Hakkı Celis’in zıddına olarak, Seniha’nın içinde yeni bir hislilik uya-nıyordu. Yeşil gözlü kız, beş altı aydan beri adım adım dolaştığı kapalı bahçede, hayalâta dalmayı, her düşen çiçeğe yaşlı gözlerle bakmayı ve karanlıklarda sesler dinlemeyi çok seviyordu. Güya, birtakım hissî ve hayalî tavırlarla sevdanın hudutlarını açmaya, geniş-letmeye çalışıyordu. Faik Bey’e manidar yadigârlar veriyordu ve ondan şairane hediyeler bekliyordu... (s. 102)
Bu betimlemenin devamında anlatıcı Seniha’nın değişimiyle ilgili tekrar alaycı bir tavır takınıyor ve onun karakteriyle ilgili daha önce söylediğinin tersi bir bilgi veriyor:
Tavır ve hareketlerine heyecanlı bir üslup, sesine ve bakışlarına hissî bir ahenk verebilmek için her gün, her saat şekilden şekle giriyor, âdeta kendi kendini bir bezin üzerindeki resim gibi silip yapıyor, yapıp siliyordu; Seniha, öteden beri giyinişinde olsun, yaşayışında olsun,
herkese benzemekten korkardı. Şimdi de herkes gibi sevişmeden korkuyordu. İstiyordu ki, Faik’le münasebetlerine bir harikulâdelik gelsin; büyük bir macera, şiddetli bir rüzgâr gibi onları alıp, hiç kimsenin yetişemeyeceği kadar uzak bir yere sürüklesin, atsın. Seniha bazen de, esrarlı hadiseler ihtiyacını hissederdi ve ortada hiç yoktan birtakım vakalar icat ederdi. Meselâ, on beş gün Faik Bey’e hiç görünmezdi... (s. 104)
Müthiş bir tehevvürle genç adamın üzerine atılmalar, yüzükoyun yere yatıp saatlerce hüngür hüngür ağlamalar veyahut bazı yeni piyeslerin sonlarında olduğu gibi sesi ve gözleri dolgun, birkaç hazin söz söyleyerek çekilip gitmeler, başlıca muvaffak olduğu rollerdendi. (s. 104)
İlerleyen sayfalarda, Seniha’nın Faik Bey’le ilgili düşüncelerinin ve hislerinin değiştiğini görüyoruz. Ancak anlatıcı bu değişimi, Seniha’nın bilincini yani zihninden geçenleri yansıtarak göstermeyi tercih ediyor:
Ve hayatında ilk defa olarak ağır, ciddî düşündü, kaldı. Hayat bir an içinde, ona, en çıplak ve en kaba haliyle görünmüştü. Bu dünyada her şey ne bayağı, ne beyhude, ne kirliydi? Bu dünyada güzellik bir hayal, sezgi bir efsane, asalet ve zarafet, insanın üstünde hafif bir cilâydı.
...
Seniha ilk defa olarak, o gün Faik Bey’in muhabbeti yoluna kendi vücudundan ve kendi namusundan yaptığı fedakârlığa acıdı. Bir yaz gecesi orada, birkaç kahkaha ile, birkaç buse arasında farkına varamayarak işlediği hatanın vahametini, genişliğini, derinliğini ancak o gün anladı, ne yapmıştı? Bugün merhamete avuç açmaya gelmiş şu tıraşı uzun, yakalığı kirden dalga dalga dilenciye, bundan sekiz ay evvel ihsan ettiği şey, demek üç buçuk mahfaza içinde biraderine uzattığı şu taşlardan daha mı az kıymetliydi? Halbuki, Faik Bey bu taşlara malik olmak için daha ziyade yalvarmış, daha ziyade ağlamıştı!.. Nasıl ve hangi sihirle bu adam, ona bundan sekiz ay evvel, kendisine kurban verilmek ihtiyacı hissedilen bir ilâh gibi göründüydü; nasıl ve hangi sihirle el değmemiş, körpe etini içi hiç titremeden onun önüne atmıştı?
Seniha, kalbinin bu bir günlük imtihanından epeyce değişmiş çıktı. Aşktan evvelki alaycı, havaî, şuh ve işveli haline avdet etti... (s. 108)
Faik Bey’den bir anda nefret eden Seniha, Madam Kronski’yle sohbeti esnasında (s. 112) Faik Bey’le birbirlerini deli gibi sevdiklerini söyleyerek ağlamaya başlaya-caktır. Bu durum Seniha’nın yaşadığı ruhî dalgalanmanın boyutunu da gözler önüne sermektedir. Yaşadığı hayal kırıklıklarıyla iyice bunalan Seniha, büyükbabasına evlilik ile ilgili düşüncelerini aktarırken, aynı zamanda kendi hayat felsefesini de ortaya koy-maktadır. Anlatıcı burada Seniha’nın sözlerini dolaysız söylem vasıtasıyla aktararak karakterin kendi kendini karakterleştirmesini sağlamaktadır:
‘Bunun içindir ki, bir gün Faik Bey’le baş başa verdik, düşündük, taşındık; birbirimizle evlenmeyi pek fena bir iş bulduk: Onda benim arzularımı temin edecek kadar bir servet, bende ona muhtaç olmayacak kadar bir çeyiz yoktu. Dedik ki: ‘Şimdi, sevişiyoruz. Fakat, o zaman didişeceğiz; birbirimize ağır geleceğiz; birbirimizden nefret edeceğiz!’ O bilir
ki benim arzularım –hırslarım desem daha iyi olur– hadsiz hesapsızdır; evet, hırslarım, hadsiz hesapsızdır!...’
İhtiyar adam, aklını kaybetmekten korkuyordu; Seniha hep aynı vaziyette soğuk ve haşin söylüyordu:
‘Siz zannediyor musunuz ki, ben ömrümün sonuna kadar böyle bir evde kalacağım? Böyle bir memlekette, etrafımda böyle bir halkla? Bin güçlükle senede ancak beş on kat esvap yaptırarak, ara sıra Ada’ya misafirliğe giderek ve pazartesi günleri aşağıda salonda birkaç manasız ve yavan davetli bekleyerek yaşayıp gideceğim? Hayır! Büyükbaba, ben o kadar basit ruhlu bir kız değilim! Çok okudum; çok öğrendim; çok düşündüm, çok tahlil ettim. Biliyorum ki, hayat denilen şey, içinde doğup büyüdüğüm bu hapishanenin dışında, gürül-tülü, geniş, aydınlık, acayip, hazin, neşeli, düz, yılankavî, inişli yokuşlu, bitmez tükenmez bir sahadır. Oradan bin türlü sesler işitiyorum; bu sesler her biri bir başka tarzda, bir başka lisanda bana, ‘gel!’ diyor. Kendimi güç zaptediyorum. Fakat, bugün değilse yarın mutlaka bu seslerden birine doğru koşacağım. Mutlaka!..’
... Fakat, Seniha, sözüne bir lahza fasıla vermeksizin gittikçe artan bir ateşle söylüyor, söylüyordu:
‘Herkesin kendine mahsus bir hayatı vardır. Siz zannediyorsunuz ki, herkes, herkes gibi yaşayabilir. Annem nasıl sizin gibi bu konakta yaşayıp ihtiyarladıysa ben de onun gibi yaşayıp ihtiyarlamaya razı olacağım. Halbuki ben mutlaka kendi hayatımı yaşamak is-tiyorum. İşte bunun içindir ki, sevdiğim bir adamı kendime hayat yoldaşı yapmaktan çekiniyorum; zira bütün hazlarımda, zevklerimde, keder ve heyecanlarımda tamamıyle yalnız kalmak, tamamıyle benliğimi muhafaza etmek emelindeyim. Sevilen adam, bizi çağıran seslerden biridir; fakat hayat yoldaşı bizi o seslere doğru götüren kimsedir; bu kimse kâh önümüzden, kâh arkamızdan yürür, bizi birtakım kazalardan siyanet eder, birtakım zahmetlerden kurtarır, ettiğimiz hataları tamire çalışır, masraflarımızı öder, tıpkı çocukluğumuzda bizimle beraber dolaşan lalam gibi bir şey...’ (s. 124, 125)
Arkadaşı Belkıs Hanım’ın Paris’e gideceğini duyunca kıskançlık krizine giren Seniha’nın aklından geçenler, onun ruh halini anlamamıza bir başka ipucu teşkil etmektedir:
Arkadaşı anlattıkça Seniha’nın nefesi tıkanıyordu. Hasetçi değildi; fakat Paris’e gitmek üzere olan bu kadına, şiddetle imreniyordu. Öteden beri bütün hulyalarını, bütün arzularını çerçeveleyen emel, yegâne emel bu değil miydi? Belkıs, mebusun karısı, bayağı ve bön Belkıs, kendisinin senelerden beri gözetlediği gayeye bir hamlede, ne kadar kolaylıkla vâsıl oluvermişti? Ah, Belkıs Hanım, ne kadar talihli ne kadar mesut bir kadınmış! Seniha, saadet denilen şeyin mahiyetini o gün ilk defa olarak ‘Paris’e gidiyoruz!’ haberini veren bu insanın önünde hissetti. Belkıs Hanım, kendisinden daha talihli, daha mesut olmak için acaba ne yapmıştı? Yaradılışında harikulâde ne vardı? Genç kız, gittikçe iltihaplanan bir ruh ile kendi kendine: ‘Zengin kocası var, zengin kocası var. Asıl mesele bunda’, diyordu. Niçin kendisinin de bir zengin kocası yoktu; bundan sonra olması da acaba ihtimal haricinde miydi? Bu ihtimal hatırına gelir gelmez genç kızın yüreği sızladı. Ve Belkıs Hanım’ı daha ziyade kıskanmaya başladı. Vücudu ne kadar hamhalat, tavırları ne kadar adi, giyinişi ne kadar kabaydı? (s. 132) Romanın sonlarına doğru Faik Bey’in Seniha’yı nasıl karakterleştirdiğini gö-rüyoruz (s. 207; alıntı için yukarı bk.). Anlatıcı burada Faik Bey’in düşüncelerini dolaysız söylem vasıtasıyla aktarıyor, yani Faik Bey’i konuşturuyor. Ancak yukarıda
da belirttiğimiz gibi Faik Bey’in Seniha’yla –ve genel olarak kadınlarla ilgili– değer-lendirmesinin daha çok anlatıcının bakış açısını ve söylemini içerdiği gayet açıktır. Görüldüğü gibi romanın genelinde “karakterleştirme” daha çok anlatıcının bakış açı-sıyla şekilleniyor. Bu durum sadece Seniha’nın karakterleştirilmesi için değil, diğer karakterler için de geçerlidir. Anlatıcının sesi, fikirleri, dünya görüşü, ahlâk anlayışı vb. romanın her bölümünde kendini baskın olarak hissettirmektedir. Peki bu durumda Moran’ın romandaki karakterleştirmeyi –özellikle de Seniha karakterini– çelişkili ve tutarsız olarak değerlendirmesinin sebebi nedir? Romanda metnini kendi dünya görü-şüne göre gayet tutarlı ve teknik açıdan da buna uygun şekilde düzenlemiş olan yetkili anlatıcı neden böyle bir hataya düşsün? Acaba çelişkili ve tutarsız olan anlatıcı mıdır, yoksa histerik bir genç kız tablosu çizen Seniha’nın kendisi midir? Çalışmamızın bu son kısmında karakterleştirmeyle ilgili teorik bilgiler eşliğinde konuyla ilgili kendi yorumlarımızı ortaya koyacağız.
Karakterleştirmenin temelinde, karaktere bazı özellikler yüklenmesi ve anlatı metninin bütününde bu özelliklerin açık ya da kapalı biçimde gözlemlenmesi yatmak-tadır. Bireysel ve nevi şahsına münhasır oluşuyla dikkat çeken karakterin inşasında “tekrar, benzerlik, tezat, çıkarım” gibi tutarlılığı sağlayan bazı ilkeler söz konusudur. Buna göre karakterin bazı davranışları sürekli tekrar etmesi, farklı durumlarda benzer davranışlar göstermesi, birbiriyle çelişkili davranışlar sergilemesi, birtakım fiziksel ve psikolojik özelliklerinin onun psikolojik durumuna işaret etmesi gibi hususlar, karak-terin inşasında kullanılan ilkeler arasında yer almaktadır.13 Bu açıdan bakıldığında, çelişkili davranışlar sergileyen Seniha’nın karakterleştirilmesinde bir problem gözük-memektedir. Kendini bir hapishaneye kapatılmış gibi hisseden, kabuğunu kırıp dışa açılmak için çırpınan, eski değerlerle Batı’dan gelen yeni yaşam tarzı ve düşünceler arasında sıkışmış kalmış bu genç kızın yaşadığı histeri krizleri ve buhranlar, onun tutarsız tavranışlarını anlamamız için yeterli bir veri sunmaktadır.
Şimdi Berna Moran’ın sorunlu bulduğu “anlatım tekniği” ya da daha doğrusu “karakterleştirme tekniği” meselesini irdeleyelim. Acaba anlatıcı, karakterleştirme tekniği açısından acemi bir tavır mı sergilemiştir? Moran’ın belirttiği gibi romanda Seniha’yla ilgili anlatımların birbiriyle uyuşmaması ve çelişkiler göstermesi anlatıcının teknik yetersizliğiyle mi ilgilidir?
Bilindiği gibi karakterler, belirli kültürel ve tarihsel koşullarda, belirli edebî kurallar çerçevesinde “dil” vasıtasıyla vücuda getirilen “kağıttan varlıklar”dır. Dolayısıyla bizler okuyucu olarak onları doğrudan gözlemleyemeyiz ve en önemlisi onların iç dünyalarını göremeyiz. Gerçek bireylerin aksine, karakterler ancak metindeki betimlemeler, yani bir anlamda karakterleştirme teknikleri vasıtasıyla bilinebilir. Bir karakterin ne gibi özelliklere sahip olduğunu ve kendisiyle ilgili ne tür iddialarda bulunulabileceğini açığa
çıkarmanın tek bir yolu vardır: Metinde açıkça belirtilmiş olan hususları ve buradan nasıl bir çıkarım yapılabileceğini sorgulamak. Birtakım ayırıcı özelliklerle donatılmış ve bu şekilde “bireyselleştirilmiş” olan karakter, hiç şüphesiz bazı teknikler ve vası-talar kullanılarak karakterleştirilmektedir. Bu noktada “Kim, kimi, hangi özelliklerle karakterleştiriyor?” sorusu önem kazanmaktadır. Dolayısıyla bir anlatıda kullanılan karakterleştirme tekniklerini incelerken, öncelikle karakterle ilgili bilgilerin metinde kim tarafından ya da kimin gözünden verildiğini tespit etmeye çalışmak gerekir.14
Anlatıcı tarafından yapılan karakterleştirmeyle, anlatıdaki bir başka karakter tarafından yapılan karakterleştirmeyi birbirinden kesinlikle ayırmalıyız. Bu ayrım aslında “anlatıcının karakterleştirmesi”yle “figural karakterleştirme” arasındaki ayrımı ifade eder. Figural karakterleştirmede, karakterleştiren yani karakterize eden özne, karakterdir; anlatıcının karakterleştirmesinde ise karakterleştiren özne, anlatıcıdır. Ayrıca oto-karakterleştirme yani kendi kendini karakterleştirme ile altero-karakter-leştirme yani başkası tarafından karakteraltero-karakter-leştirme arasında bir ayrım yapılabilir. Ancak karakterleştirme konusundaki en temel ayrımlarda biri açık karakterleştirme ile kapalı karakterleştirme arasındaki ayrımdır. Buna göre “açık karakterleştirme”, bir karaktere –ya kendisi ya da bir başka karakter tarafından– doğrudan belirli özellikler atfeden sözel bir ifadedir. Açık karakterleştirmeler, genellikle bir karakteri tanımlayan, kategorize eden, nitelendiren ve değerlendiren betimleyici ifadelerdir. Bu ifadeler, karakterin iç ve dış özelliklerine, belirli alışkanlıklarına vb. atıf yapabilir. “Kapalı karakterleştirme” ise açık karakterleştirme gibi doğrudan yapılmaz; çoğunlukla karakterin davranışları, kullandığı dil, fiziksel görünüşü vb. vasıtasıyla ima edilir; yani düz değişmeceye dayanan bir karakterleştirme tipidir. Aslında bu karakterleştirme türünde, bir anlamda kasıtlı olmadan yapılan bir oto-karakterleştirme yani karakterin davranışları, dili, görüşü vb. ile kendini ele vermesi söz konusudur. Bir karakter kendini kapalı olarak başlıca üç şekilde karakterleştirebilir. Bunlardan birincisi “sözel davranış”, yani karakterin belli bir durumda söylediklerinin ve kullandığı dilin, onun ait olduğu toplumsal çevre, eği-timi, bağlı bulunduğu sınıf vb. ile ilgili bir gösterge işlevi taşımasıdır. İkincisi, “sözel olmayan davranış”, yani karakterin belli bir durum karşısında gösterdiği davranış, onun “korkak, yalancı, sinsi, kibar, ikiyüzlü” vb. şekillerde karakterleştirilmesine sebep olabilir. Üçüncü olarak da karakterin giyim tarzı, kullandığı aksesuarlar, fiziksel görünüşü, sık sık gittiği yerler vb. hususlar vasıtasıyla da kapalı bir karakterleştirme yapılabilir. Okuyucular da bütün bu saydıklarımızın etkisiyle söz konusu karakterlerle ilgili bazı çıkarımlar yapıp, ahlakî ve ideolojik tutumlar geliştirirler.15
Bu bilgiler ışığında Kiralık Konak romanını değerlendirecek olursak, anlatım tekniğinde ya da daha doğrusu Seniha’nın karakterleştirilmesinde bir tutarsızlık ve
14 a.g.e., s. 152, 153. 15 a.g.e., s. 153, 154.
çelişki olmadığını iddia edebiliriz. Romanın genelinde anlatıcının karakterleştirmesi hakimdir ve anlatıcı, karakteri ve karakterin fikirlerini, ahlâk anlayışını, yaşam biçimini, dünya görüşünü vb. kendi penceresinden “olumsuz” bir biçimde yorumlamaktadır. Bazı kısımlarda ise anlatıcının kendi arka plana atıp Seniha’nın bilincini yansıttığı görülmektedir ve buralarda Seniha’nın kendi kendini karakterleştirdiği, içinde bulun-duğu histerik ruh halini ve yaşadığı iç çatışmaları olbulun-duğu gibi yansıttığı görülmektedir. Buralarda anlatıcının bakış açısı daha az belirgindir. Dolayısıyla Moran’ın “çelişkili” olarak ifade ettiği husus aslında karakterleştirmenin çeşitliliğinden ve Seniha’nın histerik/değişken ruh halinden kaynaklanmaktadır. Yukarıda romandan yaptığımız alıntılarda da görüldüğü gibi anlatıcı sürekli bir arayış içerisinde olan Seniha’nın çe-şitlilik gösteren duygu dünyasını ortaya koyarken, karakterleştirme tekniğini de aynı şekilde çeşitli hale getirmiş; kendi bakış açısını, romandaki diğer karakterlerin bakış açılarını, Seniha’nın kendi bakış açısını ve bilincini karakterleştirmeye yansıtmıştır. Tabii Seniha’nın karakterleştirilmesinde anlatıcının bakış açısının romanın genelinde baskın olduğunu da belirtmek gerekir.
KAYNAKLAR
Dervişcemaloğlu, Bahar, Anlatıbilime Giriş, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2014.
Enginün, İnci, Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, 3. Baskı, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2002. Esen, Nüket, Türk Romanında Aile Kurumu: 1870-1970, 3. Baskı, İstanbul: Boğaziçi
Üniver-sitesi Yayınları, 1997.
Hayber, Abdülkadir, Halide Edip, Yakup Kadri ve Reşat Nuri’nin Romanlarında Nesil Çatış-maları, İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1993.
Jahn, Manfred, Anlatıbilim, çev. Bahar Dervişcemaloğlu, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2012. Karaosmanoğlu, Yakup Kadri, Kiralık Konak, Haz. Atilla Özkırımlı, İstanbul: Birikim
Yayın-ları, 1979.
Malmgren, Carl D., “Reading Authorial Narration: The Example of The Mill on the Floss”, Poetics Today, Vol. 7, No. 3, Poetics of Fiction, 1986, s. 471-494.
Moran, Berna, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış I, 7. Baskı, İstanbul: İletişim Yayınları, 1998. Nunning, Birgit ve Neumann, Ansgar, An Introduction to the Study of Narrative Fiction, Klett
Lerntraining GmbH, 2008.
Patron, Sylvie, “The Death of the Narrator and the Interpretation of the Novel: The Example of Pedro Páramo by Juan Rulfo”, Journal of Literary Theory, vol. 4/2, 2010, s. 253-272. Rimmon-Kenan, Shlomith, Narrative Fiction Contemporary Poetics, 2nd Edition, London:
Routledge, 2002.
Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi, Cilt 2, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2010. Toolan, Michael, Narrative: A Critical Linguistic Introduction, second edition, Routledge, 2001.
