Özgür İldeş
*MAJOR POETRY OR IDIOSYNCRATIC POETRY:
ON CEMAL SÜREYA’S POETIC VIEWS REGARDING ORIGINALITY ÖZ: Bu makale, Cemal Süreya’nın “büyük şiir” ile “cins şiir” arasında yaptığı ayrım-dan yola çıkarak, Süreya’nın “özgünlük” meselesi bağlamındaki poetik görüşlerini incelemekte ve değerlendirmektedir. İkinci Yeni akımının öncülerinden olan Cemal Süreya, bir şiirin güzel ya da büyük olmasının tek başına yeterli olamayacağını ve bir şiirde şairin bireyselliğinin, özdenliğinin ve özgünlüğünün açıkça görülebilmesi gerektiğini belirtmiştir. O, bu görüşüyle, geleneksel şiir anlayışına karşı, “modernist” temelde, bireysel özerklik ve özgünlüğü esas alan bir şiir anlayışı geliştirmiştir. Bu makalede, Süreya’nın “cins şiir” olarak adlandırdığı şiirlerin, ne türden poetik, politik, felsefî ve bilişsel temellerden hareketle ortaya çıktığı analiz edilerek, Süreya’nın poetikasında bireysel özerklik ve özgünlüğün kurucu vasıftaki önemine işaret edilmiştir. Makalede ayrıca, günümüz şiirinde İkinci Yeni akımının devam eden etkilerine kısaca değinilerek, İkinci Yeni’nin halen yaygın şekilde taklit edilmekte olan “standart”larının sabit ve durağan bir norma dönüştürülme çabalarının berabe-rinde getireceği risklere dikkat çekilmiştir. Yazıda, bu tarz “taklitçi” bir yaklaşımın, Süreya’nın yazılarında dile getirmiş olduğu, bireysel yönelim ve özgünlük arayışının şiirsel üretim sürecinde daima esas belirleyici ve güdüleyici unsur olması gerektiği fikri ile temelde bağdaşmadığı ve Türkçe yazan şairlerin İkinci Yeni “geleneği”nin ötesine geçebilecek farklı ve özgün üretimlere yönelmelerinin, Türk edebiyatını ve şiirini daha dinamik hale getireceği ve zenginleştireceği belirtilmiştir.
Anahtar Kelimeler: Cemal Süreya, cins şiir, özgünlük, poetika, modernizm, Türk şiiri.
Yeni Türk Edebiyatı Dergisi, Sayı 13, Nisan 2016, s. 75-93. * Yrd. Doç. Dr., Gazi Üniversitesi, Polatlı Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü.
ABSTRACT: This article investigates and evaluates Cemal Süreya’s poetic views regarding “originality” with reference to his distinction between “major poetry” and “idiosyncratic poetry”. Cemal Süreya who is one of the pioneers of the Second New (İkinci Yeni) argued that a poem’s beauty or greatness could not suffice on its own and that one should be able to clearly observe a poet’s individuality, authenticity and originality in his or her poems. Having this view and following the “modernist” vein against the traditional poetic outlook, Süreya developed an understanding of poetry which relies on individual autonomy and originality. In the study, analyzing how and out of which poetic, political, philosophical and cognitive conditions an “idiosyncratic poetry” emerges; the constitutive importance of autonomy and origi-nality in Süreya’s poetics is pointed out. In the article, after shortly mentioning the ongoing effects of the Second New on contemporary Turkish poetry, the reader’s attention is drawn to the risks of trying to transform the “standards” of the Second New that are imitated today into “fixed” and “static” norms. In the article, it is argued that such an “imitative” attitude does not in essence conform to Süreya’s argument expressed in his writings that individual style and originality should be the main determinant and motivational factor during the writing of poetry; and it is argued that the attempts of contemporary Turkish poets to produce “original” and “experimental” works that could go beyond the Second New tradition, will possibly dynamize and enrich the contemporary Turkish literature and poetry.
Keywords: Cemal Süreya, idiosyncratic poetry, originality, poetics, modernism, Turkish poetry.
...
Çok şükür büyük şair değilim Ama, bir sır söyleyeyim mi kulağına Cins şairim ben! Çıkar giderim Nişancı bir şairim Gözünden haklarım imgeyi
Cemal Süreya1
Giriş
Cemal Süreya, yazılarında büyük şair (majör şair) ile cins şairin (orijinal şai-rin) farklı olduğunu ifade etmiş ve Victor Hugo ile Abdülhak Hamit’in büyük şair; Baudelaire’in cins, Yahya Kemal ve Nazım Hikmet’in ise hem büyük, hem de cins şair olduklarını öne sürmüştür. Bu görüşünü bir yazısında şu şekilde dile getirmiştir:
Sözgelimi Baudelaire benim için cins şairdir, Victor Hugo ise büyük şairdir. Büyük şair, galiba kitlelerin duygularını veya onların isteklerini yansıtmış, büyük temalara yönelmiş kişidir. Cins şairler ise hayatı, dünyayı daha çok kendi imbiklerinden geçirmişlerdir. Ab-dülhak Hamit büyük şairdir, Yahya Kemal hem cins hem büyük şair. Nazım Hikmet de
öyle, hem cins hem büyük şair.2
Cemal Süreya’nın bu yorumu, şairlerin değerlendirilmesi konusunda oldukça farklı bir kapı aralamaktadır. Literatürde majör şair, minör şair ayrımının varlığı bilinmektedir.3
Ancak büyük ve cins şair ayrımı, meseleye daha farklı bir bakış açısı getirmektedir. Anlaşılan o ki, büyük şair, yaygın düşünme ve hissetme biçimlerinin büyük yeteneğe sahip bir derleyeni ya da ifade edicisi iken; cins şair daha çok özgün, denenmemiş ve sıra dışı (aykırı) hayallere yönelen şairdir. Büyük şair, var olan bir geleneği en üst düzeyde onurlandırırken, cins şair bilinmeyen, yeni yollar oluşturmakta ve şiire kendi mührünü vurmaktadır. Amerikalı şair Robert Frost’un bir şiirinde belirttiği gibi, “Bir ormanda yol ikiye ayrıldı ve ben / Ben gittim daha az geçilmişinden / Ve bütün farkı yaratan bu oldu işte”.4
Cins şair, bazen “daha az geçilmiş yollar”dan gidebileceği gibi, pek çok kere hiç geçilmemiş yollardan da gidebilir ya da daha önce varlığı hiç bilinmeyen yeni yollar oluşturup, o yollardan “ilk kez” kendisi geçebilir. O, bunu yapmaya cesareti ve yeteneği olduğu ölçüde, dünyaya bilinmeyen tatlar, renkler getirebilir. Abraham Maslow kendini gerçekleştirme ile ilgili bir yazısında, yaşayan her yüz kişiden en fazla yüzde ikisinin kendini gerçekleştirdiğini, ama geri kalanın kendini gerçekleştireme-den öldüğünü ifade etmiştir”.5 Kendini gerçekleştirme bağlamında denilebilir ki, şair
olarak doğmuş kişilerin pek azı, kendi özgünlüğünü yüzde yüz gerçekleştirme şansı yakalayabilirken; onların büyük çoğunluğu, şu ya da bu sebeple, sahip olabilecekleri orijinallik potansiyelini tam olarak gerçekleştirme imkanı bulamayabilirler.6
Şiir literatürü incelendiği zaman görülmektedir ki, pek çok şair, genellikle “güzel
2 Cemal Süreya, Güvercin Curnatası, s. 203
3 Literatürde majör şair, büyük temalarla yazan ve literatürün yönünü değiştiren pek çok şiiri olan şair
olarak tanımlanırken, minör şair ise şiirlerinin literatüre etkisi daha sınırlı olan şair olarak tanımlan-maktadır. Bu konu için bkz. Kennedy, “E. E. Cummings: A Major Minor Poet”, s. 37-45
4 Şiirin orijinali: Two roads diverged in a wood, and I / I took the one less traveled by / And that has
made all the difference.” Frost, Mountain Interval, s. 9.
5 Bkz. Maslow, Motivation and Personality, New York: Harper & Row, 1970.
6 Bir şairin kendini gerçekleştirmesinin ölçütünü tespit edebilmek, elbette kolay değilse de, bunu subjektif
düzeyde, şairin kendisi olmayı başarıp, duygu ve düşüncelerini tam olarak ifade edebildiğini hissetti-ğini ifade etmesi; objektif düzeyde ise, şairin kişilik ve eserlerinde belli bir bireyleşme ve ayrışmanın otoriteler tarafından gözlemlenebiliyor olması şeklinde ifade edilebilir, diye düşünüyoruz.
şiir” (antolojik şiir) yazmayı yeterli saymıştır. Genel olarak hoşa giden, insanların “duygu ortalamasını” yakalayabilen, alışıldık ve güzel (estetik) kabul edilen şiirler üretebilmeyi başarmak, pek çok şairi mutlu etmeye yetmiş görünmektedir. Bunun-la birlikte pek az şair, şu soruyu gerçekten sorabilmiştir: “Yazdığım şiir, ne kadar özgündür? Şiir literatürüne ne getirmektedir, mevcut literatürü hangi bakımlardan sarsmaktadır; bilindik şiire nasıl bir “yeni” yol açmakta ya da açmayı “denemekte-dir?” Bu soruyu kendine sorup, “yeni”yi arayan her şairin onu bulamayacağı elbette ortadadır, ama bir şekilde yeniyi bulacak olanların yalnızca “arayan”lardan çıkacağı bir gerçektir. Bir şairin “yeni” şeyler üretmeyi başaramamış olması, belki yetenek eksikliği vs. dolayısıyla bazı durumlarda hoş görülebilir; ama bir şairin yeni şeyler üretmeye hiç yönelmemiş olması ya da özgünlük meselesinin önemini yeterince kavrayamamış olması, herhalde bir şair adına önemli bir zafiyet olarak değerlendi-rilmek durumundadır.7
Şiirde Özgünlük Meselesi ve Cemal Süreya’ya Göre
Büyük Şiir, Cins Şiir Ayrımı
Şiirde özgünlüğün, yaratıcı düşünme ve yaratıcı imgeleme ile ilişkili olduğu muhakkaktır. Literatürde Edward de Bono’nun ortaya attığı “yanal düşünme” (la-teral thinking) ya da bir başka biçimde söylersek “yaratıcı düşünme”, edebiyatta harcıâlem şiir üretimi ile “cins” şiir üretimini birbirinden ayıran bilişsel farklılık-ları ortaya koymaya imkan verebilecek bir kavramsal çerçeve ortaya koymaktadır. Bono’ya göre, yanal düşünme, problemlerin endirekt ve yaratıcı bir bakış açısıyla, hemen ilk bakışta belirmeyen ve geleneksel adım adım mantık yöntemleri ile elde edilemeyen bir takım gerekçeler kullanılarak çözümüdür.8 Özgün şiirsel imgelerin
üretimi de geleneksel düşünme ve hissetme biçimleri ile değil, yanal düşünme ya da “yanal imgeleme” (yaratıcı imgeleme) ile mümkün olabilmektedir.9 Piyasada
geleneksel imgeleme biçimleri, mazmunlar, semboller ya da popüler olmuş imge-ler hazırda dururken ve o kadar rağbet görürken, bir şair “yanal imgelemeye” ya da insanlara yer yer itici ya da yaban(cı) gelebilecek olan şiirsel tasarımlara neden girişir? Bu soru elbette sorulabilir, zira yanal imgeleme ya da özgün imge üretimi,
7 Sanatta ve şiirde özgünlük meselesi için bkz. Joy, “Origins of Originality: Innovation Motivation and
Intelligence in Poetry and Comics”, s. 195-213.
8 Bono, Lateral Thinking: Creativity Step by Step, s. 5.
9 “Yanal imgeleme” kavramını, yanal düşünmeden ilham alarak, alışıldık olmayan imgelerin yan yana
hem kendi içinde belli zorluklar içeren bir iştir hem de kendi okuyucusunu bulma ya da üretme noktasında belli risklerle karşı karşıya kalabilecek olan, ayrıksı bir pozisyona tekabül eder.
Esasen cins şiirin hem ortaya çıkabilmesi hem de okuyucuda karşılığını bulabilmesi kendine mahsus pek çok zorluklar içeren zahmetli süreçlerdir, diyebiliriz. Cins şiirin ortaya çıkmasını zorlaştıran belli başlı etkenler; böyle bir şiirin ancak doğuştan gelen ve sonradan yer yer gelişme seyri gösteren bir takım “orijinal kişilik özellikleri” ile mücehhez olmayı gerektirmesi ve şairin orijinal yaşam biçimlerine yönelerek, yaşam boyu bir takım riskler almayı bilinçli şekilde üstlenmeyi seçmesini gerektirmesidir. Cins şiirin okuyucu katında karşılığını bulmasındaki zorluklar ise, çoğu okuyucunun estetik ve politik düzlemde, bilineni talep etmesi, alışıldık çerçevelerin dışına çıkan metinleri ilgisizlik ya da tepkiyle karşılamasıdır. Modern şiirimizde Ahmet Haşim,10
Nazım Hikmet, Orhan Veli ve İkinci Yeni şairlerinin,11 özellikle ilk ortaya çıktıkları
dönemde büyük bir şaşkınlık ve tepki ile karşılanmaları, cins şiirlerin karşılaşacakları zorluğa belli bir örnek teşkil etmektedir.12
İnsan bilinci, beyinde alışıldık ve “yer yapmış” nörofizyolojik yolları güvenli kabul etmekte, alışılmadık ve sıra dışı yollara ise genellikle kuşku ile tepki vermek-tedir. Özellikle “sıra dışı” yol ve yöntemler, tutucu düşünmeye alışkın beyinlerde “error” (hata) tepkisine yol açmakta ve o insanlarda olumlu bir karşılık bulmamakta-dır. Bununla birlikte bu tür yöntemler, açık fikirli ve reformist beyinlerde, olumlu bir şaşkınlık ve entelektüel haz oluşturmakta ve onlar tarafından daha rahat bir şekilde benimsenebilmektedir. Elbette burada belirtilmesi gerekir ki, her farklı ya da yeni olan illa ki iyi ya da güzel olmayabilir; ama bizim burada vurgulamak istediğimiz nokta şudur ki, beynin yeniliğe geniş bir hoşgörü alanı açmayı kabul edip etmemesi, esas itibariyle “tutucu” ve “açık fikirli” insanlar arasındaki kritik farklılaşmayı beraberinde getirmektedir, denilebilir.13
Cemal Süreya’nın “büyük şair” olarak kabul ettiği insanların, görünen o ki, büyük olmaları, “bilinen”i çok iyi ve klasikleşmeye müsait şekilde ifade etmeleri; öte yandan cins şairlerin cins olmaları ise, “bilinmeyeni” insan bilincine sunmaları ve bizi yaratıcı bir boşluğun içine fırlatmaları ile ilişkilendirilebilir. Süreya’nın
kav-10 Ahmet Haşim’in şiirlerinin ilk yayımlandığı dönemde yadırgandığı ve adının “kurbağa şairi”ne çıktığı
bilinen bir gerçektir.
11 İkinci yeni şairlerinin şiirleri ise ilk yayımlandıkları dönemde “anlamsız” ve “saçma” olmakla
suçlan-mıştır.
12 Bkz. Şerif Aktaş, Yenileşme Dönemi Türk Şiiri ve Antolojisi, Ankara: Kurgan Edebiyat, 2003. 13 Açık görüşlü ve kapalı görüşlü kişilikler hakkında bkz. Hunt Jr., Martin F.; Miller, Gerald R., “Open-
and closed-mindedness, belief-discrepant communication behavior, and tolerance for cognitive incon-sistency”, s. 35-37.
ramlaştırması çerçevesinde, büyük şair, var olanı “olumlama” ve “onurlandırma”yı esas alırken, cins şair “sarsma” ve “ırgalama”yı esas almaktadır, denilebilir. Büyük şair, kalabalıkların sesi olmayı hedeflerken, cins şair “bilinmeyen bir kitleye” seslen-mekte gibidir. Büyük şairin başarısı, işini iyi yapması durumunda, yüksek bir ihtimal iken, cins şairin başarısı pek çok durumda belirsiz olup, büyük oranda şansa kalmış gibidir. Süreya’dan yola çıkarak değerlendirirsek; şiir rejimi bakımından, büyük şair “muhafazakâr”, cins şair ise şiirde “devrimci” ya da duruma göre “reformcu” olarak telakki edilebilir.
Bir şair siyasi olarak muhafazakâr olup gene de “cins” bir şiire yönelmiş olabilir. Örneğin Süreya’nın “cins” bir şair olarak değerlendirdiği Yahya Kemal, sosyal ve siyasi olarak muhafazakâr bir şairdir, bununla birlikte o bazı bakımlardan cins bir şiire yönelmiş görünmektedir. (Yahya Kemal, siyasi olarak muhafazakâr iken, estetik konularda yer yer modern ve “reformist” bir tutum takınmıştır diyebiliriz). Görünen o ki bir kişi, bazı konularda muhafazakâr iken, başka konularda devrimci ya da refor-mist olabilir. Ya da tam tersi: Politik konularda devrimci olarak kabul edilebilecek bir kişi, bazen sanat ya da şiir konusunda “alışıldık” ya da “popüler” yollardan ayrılmak istemeyebilir. Sanattaki muhafazakârlık kısmen politik muhafazakârlık ile bağıntılı olsa bile, teknik olarak bu ikisinin kendi içinde “nispi bir otonomi”ye sahip olduğu ve esas olarak farklı konular oldukları söylenebilir.
Muhafazakâr zihnin bilinene, atılımcı zihnin ise bilinmeyene doğru hamle yaptığı söylenebilir. Modern resimde sürreal ya da soyut resimlere yönelen ilk sanatçıların, resim geleneği içinde belli bir kopmayı ve dışlanmayı göze aldıkları bir gerçektir. Gerçekçi ve figüratif resim, “güzel” olarak kabul edilirken, onun dışında bir arayışa girmek, garip, çirkin ya da anlamsız olarak değerlendirilebilmiştir. Ya da tonal müziğe karşı geliştirilen atonal müzik, müzik olmamak ve gürültü olmakla eleştirilebilmiştir.14
Aynısı modernist şiirin soyut, popüler-olmayan bireyci konulara yönelmesinde de görülmüştür. Sürreal şiir ya da soyut şiir, özellikle ilk zamanlarda büyük tepkilerle karşılanmış ve hayattan kopuk olmakla eleştirilmiştir.15 Bununla birlikte bu akımları
şiire uygulayan şairler, ısrarla çalışmalarına devam etmiş ve zaman içinde bu şiirlerin kabul görmesini sağlamışlardır. Bu şiirlerin kabul görmesini sağlayamasalardı, bu şairlerin şiirlerinin durumu ne olacaktı?
14 Atonal müzikle İkinci Yeni şiiri arasındaki bağlantı için bkz. Ayhan, Şiirin Bir Altın Çağı, s. 265. Ece
Ayhan’ın özellikle Arnold Schönberg ve İlhan Usmanbaş’ın atonal müziğinden etkilendiği ve atonal müziği şiire uyarlamak istediği bilinmektedir.
15 İkinci Yeni şiirinin modern resim akımlarıyla bağlantıları için bkz. Karaca, “İkinci Yeni Şiiri ve Resim”,
s. 281-312. İlhan Berk, Cemal Süreya ve Ece Ayhan’ın “figüratif-olmayan” resimden yoğun şekilde etkilendiği bir gerçektir ve bu konu Karaca’nın makalesinde ayrıntılı şekilde anlatılmaktadır.
Bu soru elbette anlamlı bir sorudur. Bu durumda, muhtemelen bu şairlerin şiirlerini ya çok az kişi takdir edecek ya da belki de hiçbir karşılık bulmadan yok olup gide-ceklerdi. Belki de tarihte denenmiş bazı “cins” atılımlar kendine yer bulamadan yok olmuş olabilirler; ya da belki bu eserler gelecekteki doğru zamanlarını bekliyorlardır. Görünen o ki, cins sanatın karşılığını bulması, pek çok tarihsel koşulun bir araya gel-mesi ile mümkün olabilmektedir. Eğer bir benzetme yapmamız gerekirse; cins sanat, her zaman (müstakbel) okuyucunun “koşu yolu”na atılmış bir “pas” gibidir. Okuyucu yeterince hızlı koşarsa, kendisine sunulan pas ile buluşabileceği gibi, çok iyi şekilde atılmış pek çok pas da pek çok kere değerlendirilemeyebilir. Burada okuyucunun kapasitesi kadar, şans faktörünün de etkisi olduğu söylenebilir.16
Cins sanatın çoğu defa ileri düzeyde yetenek ve deha ile ilişkilendirilebileceği söy-lenebilir. Dehaya, geleneksel olarak iki türlü yaklaşımın mevcut olduğu görülmektedir. İlk yaklaşıma göre, deha ancak 140 (ya da bazı görüşlere göre 160) IQ ve üzerindeki zekâ seviyelerinde mümkün olabilirken, alternatif bir yaklaşıma göre ise, 125 IQ ve daha ileri IQ düzeylerinde, belli bir alanda “ileri düzeyde yetenek”e sahip herkes dahi olarak kabul edilebilir.17 İlk yaklaşıma göre, ham ve genel zekâ esas alınırken, İkinci
yaklaşımda belli bir alana mahsus “özel yetenek” esas alınmaktadır. İkinci yaklaşım, yetenek ve özgün kişiliği esas almakta gibidir. İkinci tanımdan yola çıkarak şöyle bir yoruma gidilebileceği kanaatindeyiz: “Deha, özgün kişilik ve yetenekle birleşmiş olan zekâdır”. Esasen bu İkinci yaklaşımın, sanatta dehanın gerçeğine çok daha fazla yaklaş-tığı söylenebilir. Nitekim sanatta ham zekâ, belli bir düzeye kadar şart olmakla birlikte; ileri düzeylerde sanatsal üretim yapabilmek, daha ziyade yüksek bir EQ (duygusal zekâ), özgün bakış açıları ve özgün deneyimler ile ilişkilendirilmek durumundadır.18
Sanatta dehanın 125’in altındaki IQ düzeylerinde mümkün olması muhtemelen sık rastlanabilecek bir durum olmayabilir. Ama dehayı oluşturan esas bileşenin, “özgün” kişilik özellikleri ve özgün yaşama biçimlerini sanata transfer edebilme becerisi ve yeteneği olduğu pekala söylenebilir. Bu bakımlardan cins olarak kabul edilebilecek şairlerin, IQ’su ile ilgili elbette farklı araştırmalar yapılabilir ve bu başka bir yazının
16 Tarihte yer etmeyi başaramamış ama bir şekilde orijinal olduğunu düşündüğümüz yazar ve şairlerin
geriye doğru tespiti için alternatif bir takım “edebiyat tarihi”nin yazılması gerekebilir. Bu konu için bkz. Özgül, “Edebiyat Tarihine Manifestik Bir Bakış”, s. 2685-2700.
17 Bu konuda bkz. Terman, Lewis m., The Measurement of Intelligence: An Explanation of and a Complete Guide to the Use of the Standard Revision and Extension of the Binet-Simon Intelligence Scale, Riverside
Textbooks in Education, Boston: Houghton Mifflin, 1916 ve ayrıca Jensen, Arthur R., The g Factor:
The Science of Mental Ability. Human Evolution, Behavior, and Intelligence. Westport (CT): Praeger,
1998.
18 Duygusal zekâ ve yaşamımızdaki etkileri için bkz. Daniel Goleman, Duygusal Zekâ-Neden IQ’dan Daha Önemli, İstanbul: Varlık Yayınları, 2000.
konusu olabilir. Biz bu makalede şunu önermekle yetineceğiz: Cins sanat ya da şiir ürünleri, esas olarak “yanal düşünme”yle ilişkilendirilebilecek bazı “deha” özelliklerinin kişide inkişaf etmesi ve zamanla “aktüel deha”ya (sofistike üretimlere) dönüşmesi ile mümkün olabilmektedir. Bu noktada, görünen o ki cins şair, ya doğuştan ya da (belki kısmen) sonradan, cins üretimlerin neleri gerektirdiğini sezgisel olarak bir şekilde biliyor olmalıdır. Cins şair, ne türden “yanal imgelemelerin” sahih ve kıymetli, hangilerinin sahte ve değersiz sonuçlar üreteceğini, sezgisel olarak bilecek bir öngörü yetkinliğine sahip ise, sanatını ilerletebilme şansına sahip olabilecektir. Öte yandan, rastgele ve öngörüsüz şekilde, yeni ve özgün olma çabası, şairin çoğu defa “saçmalaması” ve komik duruma düşmesi ile neticelenecektir.19
Özgünlük ile saçmalık arasında “pek ince bir çizgi” olduğu muhakkaktır. Anlam-lılığı kesin ve bariz olan şeyler genelde özgün ol(a)mazken, anlamAnlam-lılığı kuşkulu şeyler bazen orijinallik payesine ulaşabilmektedir. Esasen anlamlılığı kuşkulu olmanın, aynı zamanda “saçmalık bölgesi” ile iç içe ya da en azında onunla teğet durumda olduğu da bir gerçektir. Saçmalığa doğru alabildiğine savrulmak ve tam saçma olma noktasına doğru uçacakken, bir anda nasılsa sınırın uç bir noktasında “durmayı başarabilmek”, sanatta orijinalliği mümkün kılan strateji gibi görünmektedir. Fakat şair bunu yap-maya çalışırken çoğu defa “saçmalığın uçurumu”ndan aşağı doğru yuvarlanmaktan kurtulamayacaktır. Orijinal olma çabası ve bu yolda çizgiyi aşma girişimi ne kadar ileri giderse, kişinin uçurumdan düşme riski de o kadar fazla olacaktır. Bu noktada, bir sanatçının saçmalığın çizgisine yaklaşmayı herhangi bir şekilde aklının ucundan geçir-memesinin; görünür “anlamlılık” açısından ne kadar güvenli olursa olsun, özellikle bir şairin şiirlerinde orijinalliğin epeyce uzağına düşmesi ile sonuçlanacağı hemen hemen kesindir. “Kişi, saçma ya da komik olma riskini ne ölçüde göze alabilirse; o ölçüde orijinal olabilme ihtimali ya da şansına sahip olabilecektir,” şeklindeki bir denklem, sanatçılar için pek çok durumda geçerli gibi görünmektedir.
Herkesin burnunun dibinde olduğu halde insanların göremediği ya da hissede-mediği pek çok durum mevcut olabilir. Yanal düşünme ya da imgeleme biçimleri, bu tür durumları ortaya koyma şansını beraberinde getirebilir. Yanal imgelemenin ortaya konmasının başarıldığı durumlarda okuyucunun tepkisi genellikle şöyle olur: “Bunu
19 Burada elbette nelerin “saçma” olduğu ya da olmadığı, ya da hangi saçma görünümlü şeylerin estetik
bir değere sahip olup olmadığı meselesi, kendi içinde tartışmaya açık bir konudur kuşkusuz. Örneğin şiirlerinin bir kısmı bazı kişilerce “anlamsız” olarak nitelenmiş olan Ece Ayhan, “anlamsızlığın anlamına doğru gitmek” ten söz etmiştir: “İkinci Cephe’yi açmak, us dışında da bir anlam olduğunu savunmak, şiir kuralları konusunda anarşist davranmak, anlamsızlığın anlamına doğru gitmek, bu gerçeklikleri dil kurallarıyle sınırlandıramadığım için dili aşmak, tilcikleri özdeğinden kurtararak, yeni özün zorunlu olan yeni biçim, yeni biçimin de zorunlu sonucu olan yeni özü getirmek diye özetleyebilirim”. Bkz. Ayhan, Şiirin Bir Altın Çağı, s. 13.
ben nasıl fark edememişim?!”, “Bunları ben neden daha önce hayal etmedim ki?” ya da “Bunu ben daha önce neden böyle ifade edememişim ki!” Okuyucunun yakınında olduğu halde fark edemediği ya da orijinal şekilde ifadeye muktedir olamadığı du-rumlar, cins şairin en iddialı olduğu alanlardır.20
“Büyük şair”, herkesin içinden geçeni (harcıâlem duyguları) en iyi ifadeye döken kişi iken; cins şair, pek çok kişinin belki de aklından geçirmediği şeyleri ifadeye döke-bilen, veyahut da pek çok insanın aklından geçirmekte olduğu şeyleri kendince “ters” ya da “muzip” bir şekilde ifadeye dökmeyi başarabilen şairdir.21 Bu noktada, denilebilir
ki büyük şair, toplumun sağduyusu ile (bir kere daha) haklı çıkmaya yönelirken, cins şair bilinen yollara muhalefeti ile kendi yolunu kurma ve onu kitleler karşısında öne sürme riskini üstlenmeyi seçen kişidir, denilebilir.
Teknik düzeyde, cins şiir ile büyük şiir ilişkisinin biraz daha yakından irdelenmesi gerektiğini düşünüyoruz. Büyük şiirin, ortak değerler ve paylaşımlar dünyasına ait olması ölçüsünde; büyük şairlerin, insanların ortak duygu dünyasına tercüman olmaya yöneldikleri görülmektedir. Öte yandan cins şairin ayırt edici yönü ise, oriinal ve aykırı imgelere yönelmesidir diyebiliriz. Ne var ki cins imge üretimi sırasında şairin ortak dilden ne ölçüde ayrılabileceği ve bunun hangi dereceye kadar hoş görülebileceği ve “anlamlı” kabul edilebileceği, kendi içinde tartışmalı bir konudur.
Öyle ki, cins şair olarak adlandırılabilecek bir şairin ayrıksı temalara yönelmesi ve zaman içinde giderek deyim yerindeyse “aşırı derecede cins” bir stile doğru yö-nelmesi, o şairin ortak dil dünyasıyla bağ kurma ve büyük bir şiir söyleme şansını belli bakımlardan azalttığı iddia edilebilir. Örneğin Ece Ayhan, zamanında yaptığı fevkalade egzantrik dil deneyleriyle o kadar seçkin ve “ayrışmış” bir dil deneycisi (ya da şair) haline geldi ki, Süreya’nın kastettiği anlamda, tam olarak “cins” bir şair haline geldi, ama bunu yaptığı nispette de “kitlenin arzularını” bir takım büyük temalar dahilinde ifade etme şansını da muhtemelen yitirmiş oldu. Zaten Ece Ayhan’ın büyük şair değil, cins şair olmaya yönelerek, kendisine bunu uygun gördüğü, her bakımdan gayet açıktır diyebiliriz.
Yahya Kemal ve Nazım Hikmet’in hem büyük hem de cins şair olabilmeleri ise, muhtemelen bu şairlerin deyim yerindeyse “kolektivite ruhunu şahıslarında toplamış olmaları” ile ilişkilendirilebilir diye düşünüyoruz. Burada Türk edebiyatının bir başka
20 Uzak bağlantı kurma, özellikle bağlantı noktaları kapalı ve fazla fantastikse, geleneksel şiirde sorunlu
bir durum olarak kabul edilebilirken, modern şiirde ve İkinci Yeni şiirinde bu durum oldukça yaygın rastlanan ve ayrıca makbul kabul edilen bir imgeleme şekli olarak dikkat çekmektedir.
21 Cemal Süreya’nın cins bir şairde mutlaka bulunması gerektiğini söylediği özellikler arasında “humour”a
(mizahi ve dalgacı bakışa) özellikle vurgu yaptığını burada belirtelim. Bkz. Süreya, “Dinamit”, Şapkam
büyük şairi olan Orhan Veli’den de kısaca söz etmemiz gerekirse; onun da, Süreya’nın kavramsallaştırdığı anlamda, hem büyük hem cins şair olmanın karakteristiklerini (adeta altın oranını) yakalayabildiği kanaatindeyiz. Ama öte yandan, örneğin Ah-met Haşim’in, literatürde kullanılan anlamda elbette majör bir şair olmakla birlikte; Süreya’nın kullandığı anlamda “büyük şair”den ziyade, “cins şair”e daha yakın dur-duğunu söyleyebiliriz.
Burada, konuyu biraz değiştirerek, odağımızı doğrudan Cemal Süreya’ya geti-rirsek; Süreya’nın kendisi, büyük bir şair midir, yoksa cins bir şair midir? Makalenin başında epigraf olarak kullandığımız dizelerinde Cemal Süreya, “çok şükür büyük şair olmadığını” ve “cins şair” olduğunu söylerken ne kadar haklıdır? Kanaatimizce, bu ifade biraz “şairanelik” içermektedir. Bir şeyi vurgulayabilmek için, diğer mesele konusunda belli bir mütevazılık göstermeye yönelmiş görünmektedir. Kanaatimizce Cemal Süreya hem büyük hem de cins bir şairdir. Nitekim o, hem “kitlelerin duygularını veya onların isteklerini yansıtmış, büyük temalara yönelmiş” bir şairdir hem de “hayatı, dünyayı daha çok kendi imbiklerinden geçirmiş” cins bir şairdir. Cemal Süreya’nın yazdığı şiirlere ve yazılara bakıldığında, onun geleneksel yolların şiirde tıkandığı ve yeni, özgün yolların denenmesi gerektiğini düşündüğü görülmektedir. Bu bağlamda, onun özellikle “Folklor Şiire Düşman” yazısının özel bir inceleme ve değerlendirmeyi hak ettiğini düşünüyoruz. Bir sonraki bölüm, Süreya’nın bu yazısıyla birlikte özgünlük meselesine değindiği diğer yazılarını ve bu yazıların özgünlük bağlamındaki imalarını ayrıntılı şekilde ele almaktadır.22
Cemal Süreya’nın Özgünlük Bağlamındaki Poetik Görüşleri
Cemal Süreya’nın “Folklor Şiire Düşman” yazısının Türkiye’de modern şiir ve modern şiir teorisi açısından kritik ve öncü bir yazı olduğu muhakkaktır. Bu yazıda Süreya’nın, halk kültürü içinde alışıldık, kalıplaşmış yolların şairin “şahsiyeti”ni ortaya koymasını engelleyeceğini düşündüğü görülmektedir. Halk kültürü, yer yer kendi bil-geliğini içeriyor olsa bile, şairin kendi kişisel deneyimine dayanmadığı için, deneyimin sahihliği konusunda büyük bir engele dönüşebilir. Folklor, bilineni tekrarlama ritüeli olduğu ölçüde, özgünlüğün önündeki birinci engel olarak değerlendirilebilir. Süreya’nın bahse konu yazıdaki ana fikri de esas olarak budur diyebiliriz. Süreya, Oktay Rifat’la ilgili yazdığı bir yazıda da, Rifat’ın şiirde folklordan alınan “blok ifadeler”e fazlaca yaslanmasının, beraberinde belli riskleri getirdiğini ve sanatta şahsilik yerine kalıba teslimiyet ile sonuçlanabileceğini ifade etmektedir.23
22 Cemal Süreya, “Folklor Şiire Düşman”, a Aylık Sanat Gazetesi, S. 6, 1 Ekim 1956. 23 Cemal Süreya, “Oktay Rifat’ın Şiirinde Fırsat Rantı”, Şapkam Dolu Çiçekle, s. 187-191.
Bütün bunlardan, Cemal Süreya’nın modern sanatın “bireyselliği” ile geleneksel sanatın “anonimliği”ni karşı karşıya getirip, ilkini tercih ettiği ortadadır. Süreya, divan şiiri ve halk şiirindeki anonim duyuş ve söyleyiş biçimlerinin, bireysel hissedişe değil, daha önceden kararlaştırılmış, standart bir kalıba dayandığını belirtmekte ve bunlara karşı çıkmaktadır. Süreya’nın argümanını destekleyecek somut pek çok örnek literatürde mevcut gibi görünmektedir. Şahsi gözlem ve kanaatimize göre, özellikle günümüzde halk şiiri yayımlayan dergilerdeki şiirlerin altındaki isimler bir an için kapatılsa ve gizlense, şiirlerin büyük çoğunluğunun şairini tahmin etmek mümkün olamayacaktır. Zira şiirler, içerik ve biçim bakımından çoğunlukla birbirine benzemektedir. Buradan çıkan sonuç şudur ki, günümüz halk şiirinde, şairler birbiriyle kolayca “ikame” edile-bilecek durumdadırlar. Yani birinin yazdığı şiiri diğer bir şair de kolayca yazabilir. Bu durumda, söz konusu ettiğimiz piyasada “ürün farklılaşması” ve “ürün sofistikasyonu” oldukça düşük bir düzeydedir denilebilir. Bu da bu alandaki pek çok eserin oluşturacağı “estetik katma değer”in düşük olacağı anlamına gelmektedir.24
Öte yandan modern şiirde bir şairin, eğer o şair otantik bir şairse, diğer bir şair tarafından “ikame” edilebilmesi çoğunlukla mümkün değildir. Her şair konu, duyarlılık ve ifade bakımından, diğerlerinden az veya çok farklılaşacağı için, ortaya koyduğu ürünlerin taklidi zor olacak ve şairler genel olarak yüksek bir ayrışma ve sofistikasyon düzeyine sahip olacaktır. Burada bahsettiğimiz özgünlük eğiliminin ortaya çıkmasında, modernist sanatın öngördüğü “bireycilik” anlayışının belirgin etkileri olduğu gayet açıktır. Süreya da, “modernist” İkinci Yeni şiirinin öncülerinden biri olarak, tabiatıyla bireysel özgünlüğe set çekebilecek “folklorik” kalıplara mesafeli durmuş ve modern bilincin bireyselliği ve tekrarlanamaz özgünlüğü üzerinden bir şiir teorisi ve poetika kurmaya girişmiştir, denilebilir.25
Özgünlüğün, Süreya’nın eleştiri ve poetika yazılarında, merkezi bir önemde olduğu rahatlıkla görülebilmektedir. Süreya, şiirin bir şahsiyet sanatı olduğunu düşünmek-tedir.26 O, her şairin kendi “özgün” şiirini yazmaya yönelmesi gerektiğini ve böyle 24 Burada “estetik katma değer” ifadesini, piyasa ilişkilerinin dışında ve ötesinde, okuyucu katında üretilen,
tamamen estetik ve manevi bir “değer” anlamında kullanıyoruz.
25 Cemal Süreya’nın poetikası ile ilgili değerlendirmeler içeren pek çok kıymetli kaynak mevcuttur.
Bunların başlıcaları şunlardır: Doğan, Cemal Süreya’nın Şiiri (Yapı Tema ve Anlatım), s. 32-48; Özdem, “Poetikadan Şiire Yansıyanlar”, Cemal Süreya, s. 203-208; Cemal Süreya Dosyası, Hürriyet Gösteri, Şubat 1990; Cemal Süreya Dosyası, Milliyet Sanat, 1 Şubat 1990, sayı 233; Dara, “Cemal Süreya’nın Şiiri”, Çağdaş Eleştiri; Turan, “Cemal Süreya”, Yordam; Hızlan, “Cemal Süreya’ya Giriş”, Soyut; Çakmak, “Şiirle Süreya’nın Kesiştiği Nokta”, Mülkiyeliler Birliği Dergisi; Eroğlu, “Cemal Süreya: Laleli’den Dünya’ya”, Cemal Süreya, s. 214-221
yapmayanların taklitçi ve gelenekçi olarak kalacaklarını düşünmektedir.27 Görünen o
ki, Süreya’nın, bir şiirin “kötü” olmasından da çok, onun “taklitçi” olması ile bir sorunu vardır. O taklit eserlere ve duygusu ya da kalıbı önceden kararlaştırılmış, deyim yerin-deyse “muvazaalı şiirlere” büyük bir meydan okuma ile tepki vermektedir. Geleneksel şair ile okuyucu arasında, ritüeller konusunda, bir ön-anlaşma olduğu bilinmektedir ve paylaşımın genel çerçevesinin o anlaşma ile mukayyet olduğu söylenebilir. Öte yandan, modern şair şiir konusundaki “toplumsal sözleşme”yi (ya da uzlaşıyı) geçersiz hale getirerek, bir nevi kaos ortamı oluşturmaktadır.28
Süreya’nın poetikası, kaosun yer yer normal kabul edildiği ve toplumsal değişimin hızlı ve radikal olması gerektiği görüşüyle organik bir bağ içindedir. Süreya’nın da belli ölçüde etkilendiği “sürrealizm” akımı, geleneksel toplumu yok etmek istemekte, yeni bir toplum ve insan anlayışı getirmek istemektedir.29 Bu noktalarda, sürrealizmin
ve ondan etkilenmiş diğer modernist eğilimlerin, geleneksel yollar karşısında belli bir tehdit (ya da meydan okuma) anlamına geldiği gayet açıktır. Modernist şairlerin böyle bir meydan okumayı bilinçli olarak üstlendikleri de zaten bir gerçektir. Yazdıklarına bakıldığında, Cemal Süreya’nın da bu modernist çerçevede poetikasını (ve ayrıca politikasını) oluşturduğu pekala söylenebilir.
Süreya, geleneksel kalıpların şaire a priori bir yol sunduğunu ve bunun da şairi kuşatarak, onu bir çerçeve içinde dondurduğunu belirtmektedir. Şairin bundan kurtul-masının tek yolu ise, kendi duygu ve düşüncelerine kulak vererek, her şiirde özgün bir biçim denemesine girişmesidir. Süreya’nın, biçimi, esas olarak özün kendini ortaya koyması olarak gördüğü gözlemlenmektedir.30 O, içerik ile biçimin ayrılamayacağını
ve her özün kendi özgün biçimini (üslubunu) ortaya koyacağını düşünmektedir. O bakımdan, Süreya her sahici şairin, sahici olması ölçüsünde “farklılaşmış”, “ayrıksı-laşmış” bir üsluba ve biçime sahip olacağını düşündüğü söylenebilir.
Yazılarından çıkarılabilecek sonuca göre, Süreya, bir şairin özgün olmamasını, şairlerin anonim ve folklorik kalıplara fazlaca yaslanmaları ve kendilerini dinleme-ye fırsat bulamamaları ile ilişkilendirdiği görülmektedir. Bir şair, bilinen kalıpları tekrarladığı ölçüde, geleneğin ağına yakalanacak ve özgün (şahsi) olabilme şansını
27 Cemal Süreya’nın gelenekle ilişkisi için bkz. Akkanat, “Gelenek Karşısında Cemal Süreya”, Dergâh,
C. XI, S. 130.
28 Geleneksel şiir ve özellikle divan şiirinde, mazmunlar dünyası konusunda belli bir toplumsal uzlaşı ve
neredeyse belli bir sözleşme düzeninin mevcut olduğu söylenebilir.
29 Sürrealist sanatın kurucularının radikal sol bir eğilime sahip oldukları bilinmektedir. Bkz. Andre Breton, Birinci Sürrealist Manifesto, İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları ve ayrıca Leon Trotsky, Andre Breton, Diego
Rivera, tarafından 1938’de imzalanmış manifesto metni, Manifesto: Towards a Free Revolutionary Art
(Manifesto: Serbest Bir Devrimci Sanata Doğru).
büyük oranda kaybedecektir. Geleneksel yolların dışında gezinen bir şair, illa ki özgün olacaktır denilemez elbette, ama Süreya’ya göre özgün olabilenler, “o bölgede” gezi-nenlerin arasından çıkacaktır. Süreya’nın fikir yürütmesi, görünüşe göre modernizmin bireysel özerkliğe ilişkin varsayımları çerçevesinde gerçekleşmektedir denilebilir. Süreya’ya göre, modern şiir, geleneksel değer ve kalıpların içinden değil, bireyin karşı karşıya olduğu bilinmezlik, belirsizlik ve “varoluşsal kaos”un içinden türeyecektir. O bakımdan, modern şiir, gelenekçi değil, “varoluşçu” bir şiir olacaktır. Nitekim Cemal Süreya’nın, diğer İkinci Yeni şairleri gibi, bireyci ve varoluşçu tema ve duyarlılıklara yöneldiği bilinen bir gerçektir.31
Burada, yeniden şiirde özgünlük meselesine dönüp, konuyu Cemal Süreya’nın şiir teorisine bağlarsak şunları söyleyebiliriz. Süreya, bir şairde “düz zekâ”dan (ham zekâdan) ziyade, özgün olabilen zekâya önem vermektedir. O, entelektüel kapasitesi illa ki çok yüksek olmasa bile, sahip olduğu zekâ düzeyinde “taze” işlere yönelen özgün kişileri takdir etmekte, öte yandan yüksek kapasiteli kişilerin, gelenek ve kalıpların emrinde “sağlam” (ölçülü biçili) işler çıkarmasına ise, bu işler özgün olmadığı ölçüde pek değer atfetmemektedir. Denilebilir ki her zekâ düzeyindeki sanatçının önünde, zekâsından bağımsız olarak iki yol var gibi görünmektedir: ya bilineni takip etmek ya da bilinmeyeni denemek.32 Farklı meslek gruplarından örnek vermemiz gerekirse,
örneğin çok yetenekli bir aşçı, hep bilinen yemekleri ustaca pişirirken, o kadar yete-nekli olmayan bir aşçı bazen acemice de olsa, pek bilinmeyen, yeni ve ilginç yemekleri pişirmeye yönelebilir. Ya da başka bir düzlemde, çok yetenekli ve zeki bir şair, bilinen kalıpları “ışıldatmakla” yetinirken, bazen o kadar da yetenekli ya da zeki olmayan bir şair, kendi kapasitesince farklı öz ya da biçimleri deneme cüretini sergileyebilir. Bu iki farklı tutumdan hangisi daha değerlidir? Süreya’ya göre özgünlük ya da cinslik, daha değerlidir. O sağlamlığın önemini ya da değerini reddediyor değildir; ama özgünlüğe ağırlık ve öncelik vermektedir, diyebiliriz.
Bu bağlamda, Süreya “Folklor Şiire Düşman” adlı yazısında, folklora dayalı şiir geleneği içinde pek çok “güzel” şiirin yazıldığını, ama bunların çoğunlukla özgün olmadığını ve otantik kabul edilemeyeceğini belirtir.33 Gelenekçi şiirin, kendi içinde
güzel şekilde ifade etmeyi önceleyen ve bireyin yalnızca sınırlı şekilde farklılaşmasına imkan veren ifade pratiklerine (yani esas itibariyle muhafazakâr bir edebiyat anlayışına) dayandığı söylenebilir. Örneğin bir gazel, eğer güzel ve estetik şekilde kurulmuş ise, gelenekçilere göre “başarılı” addedilmelidir. Fakat o şiirin, gazel geleneğine tam olarak
31 Varoluşçuluk ve İkinci Yeni şiiri bağlantısı için bkz. Kurt, “Varoluşçuluğun Türk Edebiyatına Girişi ve
İlk Etkileri”, s. 139-154.
32 Bilineni sürekli tekrar etmekten keyif alma güdüsü için bkz. Oakeshott, “On Being Conservative”, (Muhafazakâr Olmak Üzerine), s. 168-96.
ne kattığı, o geleneği ters yüz edip etmediği veya ona orijinal (kişisel) bir meydan okumayla yaklaşıp yaklaşmadığı, gelenekçiler tarafından çoğu defa sorulmayacağı gibi, bu tür bir meydan okuma belki çoğu defa arzu da edilmeyecektir. Oysa modern bir şair, gazelin hem formuyla hem özüyle bir yüzleşme yaşamayı düşünebilecektir. Bu bağlamda Turgut Uyar’ın Divan kitabındaki “gazel”lerinin, bilinen gazel formu-na getirdiği “yenilik”, ancak modernist estetiğin genel çerçevesi içerisinde mümkün olabilmiştir, diyebiliriz.34
Diğer İkinci Yeni şairlerinin yanı sıra, Cemal Süreya’nın poetikasına da münde-miç olan, şairlerde “özgünlüğün” ve yüksek düzeyde bir bireysel farklılaşmanın şart olduğu görüşü üzerine, tarihsel ve sosyolojik bir değerlendirme yapmamız gerekirse; Süreya’nın her şairin tamamen ayrışmış bir tarza sahip olması gerektiği fikrinin, “Batılı bireycilik” (“atomize birey”cilik) anlayışını öncelediği söylenebilir. Her bireyin bir “ada” olduğu fikri etrafında dönen bu bireyci poetik yaklaşım karşısında; bu görüşün insanlar arasında mevcut olan kadim ortaklıklara (ontolojik, metafizik, sosyal ortak-lıklar dünyasına) karşı bir “yabancılaşma” ve “aşırı bireyselleşme” arzusunu yansıttığı gerekçesiyle gelenekçiler ve “muhafazakâr kolektivistler” tarafından bir takım eleştiriler getirildiği bilinen bir gerçektir.
Geleneksel ve modern estetiğin farklılaştığı bir başka konu olan; güzel bir şeyin farklı kişiler tarafından pek çok kere tekrarlanmasının bir problem teşkil edip etmeye-ceği meselesine de burada bir miktar değinmemizin yararlı olacağı kanaatindeyiz. Bir özdeyiş haline gelmiş olan “Tekrar etmek, velev ki yüz seksen kere de olsa, iyidir...” görüşüne sahip olan sanatçılar ya da düşünürler, “güzel” şeylerin, “cins” ya da “ga-rip” şekilde ifade edilmek zorunda olunmaksızın, aynen veya küçük biçim farklarıyla tekrarlanmasının, insanın estetik ya da manevi doyuma ulaşması için yeterli olacağını ve tekrarlanan şeyin illa ki “egzantrik” olmasının hiç de şart olmadığını savunabilirler. Burada bahsetmiş olduğumuz, özgünlük konusunda, geleneksel ve modernist gruplar arasında estetik düzeyde gözlemlenebilen görüş ayrışmasının, esasen temelleri çok daha derinlere giden ve sosyo-politik düzeyde incelenmesi gereken, “geleneksel ortaklıklar dünyası” ile “bireyselleşmiş farklılıklar dünyası” arasındaki bir değer ayrışmasına tekabül ettiği pekala söylenebilir.
Batılı bireycilik ve özgünlük anlayışını sahiplenen Süreya’nın poetikasında özgün-lüğün yeri, muhtemelen şu cümle ile özetlenebilir diye düşünüyoruz: Taklide dayanan bir eser belki “güzel” olabilir, ama “cins” olamaz. Süreya, geleneksel şiir ya da hece şiiri içinde pek çok “güzel” şiirin mevcut olduğunu kabul etmektedir, ne var ki onların çoğunun “özgünlük” ya da “şahsilik” testinden geçemeyeceğini iddia etmektedir; zira söz konusu o şiirler, bir kalıbın taklidine dayanmaktadırlar. Özünde tahkike değil, taklide
dayandıkları ölçüde de, kişisel deneyim ve vizyonu değil, geleneksel bir uyarlanışı ve muvazaayı yansıtmakta olabilirler. Böylelikle, Süreya’ya göre, sanatın en temel değeri olan, kişisel karakter ve özdenlik ile taban tabana zıt düşmektedirler.35 Süreya’nın
gele-neksel şiire karşıtlık içinde kurduğu bu “poetik denklem”de, özgünlüğün çevrel değil, merkezi bir konuma sahip olduğu gayet açık bir şekilde görülebilmektedir.
Cemal Süreya’nın “özgünlük” ve “şahsiyet” konusundaki görüşleri oldukça önemli olup, burada özellikle 1980 sonrası şiirimizde görülen Cemal Süreya ve İkinci Yeni etkilerine ve yer yer taklitçiliğe varan tutumlara “özgünlük” ve otantiklik meselesi bağlamında kısaca, eleştirel şekilde değinmeyi zorunlu görüyoruz.36 Kanaatimiz odur
ki, eğer yaşayan şairlerimiz, özellikle de genç şairlerimiz, İkinci Yeni’nin kalıplarını aynen taklit etmek yerine, Süreya’nın da dikkat çektiği, özgünlük ve özdenlik meselesine daha yakından eğilirlerse, gerçekten özgün olan, yeni şiirler ortaya koymayı başarma şansına kavuşabilirler diye düşünüyoruz. Böylelikle, İkinci Yeni akımı, şiirimizde dogmatik bir tavırla bir tür “tarihin sonu” olarak algılanmak yerine, “şiirimizin özgün bir tarihsel durağı” olarak değerlendirilebilecek ve zamanla şiirimizde yeni akımlar ve farklı eğilimlerin ortaya çıkabilmesi mümkün olabilecektir. Nitekim Yeni, 1950’lerde “avangart” bir akım idiyse de, günümüzde bu akımı olduğu gibi devam ettirmek, temelde “muhafazakâr” (eskiyi mümkün olduğunca aynen devam ettirmeye çalışan) bir tutuma tekabül ediyor olabilir. O bakımdan günümüzdeki yenilikçi şairlerin, İkinci Yeni’den farklılaşan deneyler yapmaya girişmelerinin, Türk edebiyatını ve Türk şiirini yenileştirip zenginleştirmeye katkı sağlayabileceği kanaatini taşıyoruz.
Burada İkinci Yeni ile ilgili antr-parantez girdiğimiz bu konudan sonra, Süreya’nın özgünlük ile ilgili görüşlerine yeniden dönersek; Süreya’nın içerik orijinalliği ile biçim orijinalliğinin iç içe geçen ve birbirinden ayrılamayacak konular olduğunu düşündüğü söylenebilir. Onun geleneksel şiirin formlarına bakışı da bu çerçeve içerisinde anlam kazanmaktadır. Süreya’nın şiirleri incelendiği zaman, onun geleneksel nazım şekille-rinden yararlansa bile; tekrara ve taklitçiliğe düşmemek adına bu kalıplara mesafeli olduğu açıkça görülebilmektedir.
Geleneksel şiirde çok önemli kabul edilen “ahenk” konusuyla ilişkili olarak ise denilebilir ki, Süreya şiirde “ahenk”i dışlamamakla birlikte –gerçi diğer bütün İkinci Yeni şairleri gibi Süreya’nın bazı şiirlerinde “kılçıklı” ve zorlama ifade ve söyleyişlerle yer yer ahengin uzağına düştüğünü kabul etmek durumundayız– onun daha ziyade “ritm”e ve iç müziğe ağırlık veren bir şiir kurgusu olduğu söylenebilir.37 Süreya, her 35 Cemal Süreya, “Şiir Evreni Değiştirir”, Şapkam Dolu Çiçekle, s. 273-274.
36 1980 sonrası şiirde İkinci Yeni’den farklılaşan denemeler yer yer görülmüşse de, günümüz şiirinde
İkinci Yeni’nin henüz aşılamamış bir “paradigmatik çerçeve” oluşturduğu rahatlıkla söylenebilir.
37 Burada İkinci Yeni şiiri ile ilgili kısa ve genel bir değerlendirme yapmak gerekirse; İkinci Yeni şiiri,
şiirde, özün gerektirdiği “tekil bir biçim” oluşturmaya yönelir. O nazım şekillerinin ve önceden kararlaştırılmış kafiye örgülerinin şairin duygu dünyasını sınırladığı, tekdüze-liğe ve yer yer duygusal düzeyde sahtetekdüze-liğe yol açtığı görüşündedir.38 Bunun aşılması
için, Süreya’nın spontane gelişen bir serbest şiirden yana olduğu söylenebilir. Tam bu noktada, çağrışımsallık, genişlik ve yayılganlık bağlamında, Süreya’nın şiirde sözcük ve tema hiyerarşisinden kurtulmuş bir serbest akışa yöneldiğini özellikle belirtelim ve bu konuyu aşağıda biraz daha ayrıntılandıralım.
Geleneksel şiirde ve ayrıca sembolist şiirde, her tema ya da sözcüğün eşit değerde kabul edilmediği bir gerçektir. Bazı tema ya da sözcüklerin, daha değerli ve şiirsel bakımdan daha yüklü olduğu fikri, özellikle sembolizmde oldukça etkilidir. Öte yandan imgeci şiirde, bütün tema ya da sözcüklerin, yatay bir ilişki içerisinde, eşit değer ve yüke sahip oldukları (ya da potansiyel olarak sahip olabilecekleri) varsayılır.39 Süreya,
dünyada yalnızca yüce şeyler olmadığı, sıradan ya da kötü tada sahip pek çok eşya ve durum olduğu ve bunların da şiirin öncelikli konusu olması gerektiği fikrine sahiptir. Süreya’nın Pablo Neruda’dan yola çıkarak oluşturduğu, “eşyanın kötü tadını duyuran” şiir arayışı, Süreya’nın şiir ontolojisinde önemli bir yere sahiptir, denilebilir.40
Bu çerçevede, şiirde “sıradan olanın söz konusu edilmesi” bağlamında, şiire “nasır”ın girmesini sağlayan Orhan Veli şiirinin, Süreya’nın şiir dünyası için, en azından bir “başlangıç” ve referans noktası olduğu muhakkaktır.41 Ne var ki Süreya, I. Yeni’nin
şiiri bazen fazlaca düzyazıya yaklaştırması, söz dizimini aşırı zorlaması, lirizm, ahenk ve akışkanlıktan fazlaca taviz vermesi ve doğrudan kalp kaynaklı duygu aktarımı yerine aşırı miktarda zihin odaklı bir şiire yönelmesi vs. gibi noktalarda eleştirilebileceğini düşünüyoruz. Cemal Süreya’nın şiirlerinde, bahse konu ettiğimiz bu sorunlar çok daha az miktarda söz konusu ise de, yine de onun bazı şiirlerinde bu zafiyetlerden kısmen söz edilebileceği kanaatini taşıyoruz. Esasen genel anlamda İkinci Yeni içinde, özellikle Ece Ayhan’ın dile getirdiği, şairlerin özgün dil yapıları oluşturmaları gerektiği fikri genel olarak olumlu olmakla birlikte; şiirin sadece bir “dil deneyi”ne ya da bir dil-içi kurguya indirgenemeyeceğini ve yalnızca yaşamda güçlü nesnel karşılıklara sahip olan, okuyucu katında belli bir okunaklılığa sahip, şiirsel akıcılık ve ahenk içeren dil deneylerinden güzel lirik şiir çıkabileceği kanaatini taşıyoruz. İkinci Yeni ile ilgili bugüne kadar haklı veya haksız pek çok eleştiri yapılmıştır. Bunlar içinde özellikle Attila İlhan’ın eleştirileri dikkate değerdir. Bu konuda bkz. Attila İlhan, “‘Biçimi Anlamak Üzerine’ yahut Şiir Anlamamak”, Dost, C. I, S. 4, Ocak 1958; ayrıca Attila İlhan, “Anlamsızlıklar Sirki”, Dost, C. I, S. 3, Aralık 1957.
38 Cemal Süreya, geleneksel kafiye örgülerine ve çok kullanılmış kafiyelere genel olarak karşı çıkmış olsa
bile, şiirlerinde epeyce kafiye kullanmış ve ahenk oluşturmada kafiyeden yaygın şekilde yararlanmıştır.
39 Cemal Süreya, “Şiirde İmajların Eşitliği”, Şapkam Dolu Çiçekle, s. 282-284. 40 Cemal Süreya, “Eşyanın Kötü Tadı ve Gerçek Hayat”, Şapkam Dolu Çiçekle.
41 Cemal Süreya’nın Orhan Veli şiirinden aldıkları ve I. Yeni’ye bakışı için bkz. Cemal Süreya, “Şiire
şiiri getirip bıraktığı yerde durmaz ve bir yazısında “şiire elma yemeyi öğretti”42 dediği
Orhan Veli’nin çok daha ötesine geçerek; en somut insan durumları ile en soyut fikir ve imge tasarımlarını iç içe geçirmeyi esas alan, İkinci Yeni akımının öncü şairlerin-den biri olmaya yönelir. O, Mülkiye’şairlerin-den arkadaşı olan Sezai Karakoç ve diğer birkaç avangart şair ile birlikte, İkinci Yeni akımının kabul edilmesi ve yaygınlaşmasına katkı sağlayarak, Türk şiirinin yatağını değiştirme sürecinde şiir ve yazılarıyla çok büyük ve kendine özgü bir etkiye sahip olmuştur.43
Sonuç
Sonuç olarak, denilebilir ki İkinci Yeni’nin popülerleşmeyi belki de en çok ba-şaran sanatçısı olarak Cemal Süreya, hem geniş bir okuyucu kitlesinin “büyük” şairi, hem de bu kitleyi pek çok kere kendine mahsus bir incelik ve humour ile şaşırtmayı başaran “cins” bir şair olarak, Türk şiirinde nev-i şahsına münhasır bir tarz oluşturmayı başarabilmiş bir kişiliktir. Rahat okunabilen, nispeten düz yapılı bir takım şiirlerinin yanı sıra, özellikle “Beni Öp Sonra Doğur Beni” kitabındaki ve sonrasındaki şiirleri ile okuyucu tarafından bireysel düzeyde yorumlanmayı gerektiren, incelikli ve sofistike yapılar kurmaya yönelen Cemal Süreya, yalnızca 20. yüzyılın değil, bütün Türk şiir tarihinin en etkili, ilginç ve sıra dışı şairlerinden biri olarak değerlendirilebilir. Şairli-ğinin yanı sıra, Cemal Süreya’nın şiir üzerine yazdığı teorik yazılarla da oldukça etkili olmuş bir entelektüel olduğu söylenebilir. Onun “Folklor Şiire Düşman” ifadesiyle kristalize olan ve bireysel özgünlük temelinde geliştirdiği modernist poetik görüşle-rinin, Türkiye’de geleneksel şiirden modernist şiire geçişte oldukça kritik bir etkiye sahip olduğu muhakkaktır.
KAYNAKLAR
Akkanat, Cevat, “Gelenek Karşısında Cemal Süreya”, Dergâh, C. XI, S. 130, Aralık 2000. Aktaş, Şerif, Yenileşme Dönemi Türk Şiiri ve Antolojisi, Ankara: Kurgan Edebiyat, 2003. Altıyaprak, Yakup, “İkinci Yeni Cemal Süreya mıdır?”, Dergâh, S. 177, Kasım 2004. Ayhan, Ece, Şiirin Bir Altın Çağı, 1. bs., İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1993. , Şiirin Bir Altın Çağı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1993.
42 Cemal Süreya, Şapkam Dolu Çiçekle, s. 394.
43 Cemal Süreya’nın İkinci Yeni içindeki rolü ile ilgili olarak bkz. Cengiz, “Çağdaş Şiir Geldi Kelimeye
Dayandı, Cemal Süreya’nın İkinci Yeni’deki Düşünsel Önderliği”, Cemal Süreya, s. 145-159; Kahra-man, “Cemal Süreya’nın Şiirinde Şiirsel, Cinsel ve Siyasal Olan”, Cemal Süreya, s. 77-99; Altıyaprak, “İkinci Yeni Cemal Süreya mıdır?”, Dergâh, S. 177, Kasım 2004.
Bono, Edward de, Lateral Thinking: Creativity Step by Step, New York: Harper&Row, 1970. Breton, Andre, Birinci Sürrealist Manifesto, İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları.
Cemal Süreya, “Dinamit”, Şapkam Dolu Çiçekle, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2014, s.195-196. , “Folklor Şiire Düşman”, a Aylık Sanat Gazetesi, S. 6, 1 Ekim 1956.
, “Oktay Rifat’ın Şiirinde Fırsat Rantı”, Şapkam Dolu Çiçekle, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2014, s. 187-191.
, “Şapkam Dolu Çiçekle”, Şapkam Dolu Çiçekle, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2014, s. 197-198.
, Sevda Sözleri, 60. b., İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2015. , Güvercin Curnatası, 2. b., İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2002. Cemal Süreya Dosyası, Hürriyet Gösteri, Şubat 1990.
Cemal Süreya Dosyası, Milliyet Sanat, 1 Şubat 1990, S. 233.
Cengiz, Metin, “Çağdaş Şiir Geldi Kelimeye Dayandı, Cemal Süreya’nın İkinci Yeni’deki Düşünsel Önderliği”, Cemal Süreya, Ankara: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 2011, s. 145-159.
Çakmak, Cem, “Şiirle Süreya’nın Kesiştiği Nokta”, Mülkiyeliler Birliği Dergisi, S. 116, Şubat 1990. Dara, Ramis, “Cemal Süreya’nın Şiiri”, Çağdaş Eleştiri, Temmuz 1983.
Doğan, Mehmet Can, Cemal Süreya’nın Şiiri (Yapı Tema ve Anlatım) (yayımlanmamış doktora tezi), Ankara: Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2007.
Eroğlu, Ebubekir, “Cemal Süreya: Laleli’den Dünya’ya”, Cemal Süreya, Ankara: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 2011, s. 214-221.
Frost, Robert, Mountain Interval, New York: Henry Holt and Company, 1916.
Goleman, Daniel, Duygusal Zekâ-Neden IQ’dan Daha Önemli, İstanbul: Varlık Yayınları, 2000. Hızlan, Doğan (ed.), Cemal Süreya, Ankara: T. C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 2011. , “Cemal Süreya’ya Giriş”, Soyut, S. 3, Temmuz 1965.
Hunt Jr., Martin F.; Miller, Gerald R., “Open-and closed-mindedness, belief-discrepant com-munication behavior, and tolerance for cognitive inconsistency”, Journal of Personality and Social Psychology, 1968, 8 (1): 35-37.
İlhan, Attila, “Anlamsızlıklar Sirki”, Dost, C. I, S. 3, Aralık 1957.
, “‘Biçimi Anlamak Üzerine’ yahut Şiir Anlamamak”, Dost, C. I, S. 4, Ocak 1958. Jensen, R., Arthur, The g Factor: The Science of Mental Ability (Human Evolution, Behavior,
and Intelligence), Westport (CT): Praeger, 1998.
Joy, Stephen, “Origins of Originality: Innovation Motivation and Intelligence in Poetry and Comics”, Empirical Studies of the Arts, Vol. 30(2), 2012, s. 195-213.
Kahraman, Hasan Bülent, “Cemal Süreya’nın Şiirinde Şiirsel, Cinsel ve Siyasal Olan”, Cemal Süreya, Ankara: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 2011, s. 77-99.
Karaca, Alâattin, “İkinci Yeni Şiiri ve Resim”, Turkish Studies, C. 5, S. 2, Bahar, 2010, s. 281-312. Kennedy, Richards S., “E. E. Cummings: A Major Minor Poet”, Spring (New Series), sayı 1,
1992, s. 37-45.
Kurt, Mustafa, “Varoluşçuluğun Türk Edebiyatına Girişi ve İlk Etkileri”, Gazi Türkiyat, 2009, S. 4. s. 139-154.
Maslow, Abraham H., Motivation and Personality, New York: Harper&Row, 1970.
Oakeshott, Michael, “On Being Conservative” (Muhafazakâr Olmak Üzerine), Rationalism in Politics and Other Essays, Londra: Methuen, 1962, s. 168-96.
Özdem, Oğuz, “Poetikadan Şiire Yansıyanlar”, Cemal Süreya, Ankara: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 2011, s. 203-208.
Özgül, Kayahan, “Edebiyat Tarihine Manifestik Bir Bakış”, Turkish Studies, C. 8, S. 9, 2013, s. 2685-2700.
Terman, Lewis m., The Measurement of Intelligence: An Explanation of and a Complete Guide to the Use of the Standard Revision and Extension of the Binet-Simon Intelligence Scale, Riverside Textbooks in Education, Boston: Houghton Mifflin, 1916.
Turan, Güven, “Cemal Süreya”, Yordam, Şubat 1966. Uyar, Turgut, Divan, Ankara: Bilgi Yayınevi, 1970.
