İNTERNET ORTAMINDAKİ GÖRÜNTÜLERİN YENİ BİR SANAT STRATEJİSİ OLARAK KULLANIMI
Kemal YILDIZ
YÜKSEK LİSANS TEZİ
UYGULAMALI SANATLAR ANABİLİM DALI
GAZİ ÜNİVERSİTESİ
EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ
TELİF HAKKI ve TEZ FOTOKOPİ İZİN FORMU
Bu tezin tüm hakları saklıdır. Kaynak göstermek koşuluyla tezin teslim tarihinden itibaren ...(….) ay sonra tezden fotokopi çekilebilir.
YAZARIN Adı : KEMAL Soyadı : YILDIZ
Bölümü : MESLEKİ RESİM EĞİTİMİ (Uygulamalı Sanatlar Anabilim Dalı) İmza :
Teslim tarihi :
TEZİN
Türkçe Adı : İNTERNET ORTAMINDAKİ GÖRÜNTÜLERİN YENİ BİR SANAT STRATEJİSİ OLARAK KULLANIMI
İngilizce Adı : THE USE OF IMAGES THAT IN THE MEDIUM OF INTERNET AS A NEW ART STRATEGY
ETİK İLKELERE UYGUNLUK BEYANI
Tez yazma sürecinde bilimsel ve etik ilkelere uyduğumu, yararlandığım tüm kaynakları kaynak gösterme ilkelerine uygun olarak kaynakçada belirttiğimi ve bu bölümler dışındaki tüm ifadelerin şahsıma ait olduğunu beyan ederim.
Yazar Adı Soyadı: KEMAL YILDIZ İmza: ………..
Jüri Onay Sayfası
KEMAL YILDIZ tarafından hazırlanan “İNTERNET ORTAMINDAKİ GÖRÜNTÜLERİN YENİ BİR SANAT STRATEJİSİ OLARAK KULLANIMI” adlı tez çalışması aşağıdaki jüri tarafından oy birliği / oy çokluğu ile Gazi Üniversitesi Mesleki Resim Eğitimi Bölümü- Uygulamalı Sanatlar Anabilim Dalı’nda Yüksek Lisans tezi olarak kabul edilmiştir.
Danışman ve Başkan: Prof. Atilla İLKYAZ
Gazi Üniversitesi ………
Üye: Yrd. Doç. Dr. Ayşegül TÜRK
Gazi Üniversitesi ………
Üye: Yrd. Doç. Dr. Lütfi ÖZDEN
Gazi Üniversitesi ………
Tez Savunma Tarihi: 04/02./2015
Bu tezin Uygulamalı Sanatlar Anabilim Dalı’nda Yüksek Lisans tezi olması için şartları yerine getirdiğini onaylıyorum.
Prof.Dr. Servet KARABAĞ
İNTERNET ORTAMINDAKİ GÖRÜNTÜLERİN YENİ BİR SANAT
STRATEJİSİ OLARAK KULLANIMI
(Yüksek Lisans Tezi)
Kemal YILDIZ
GAZİ ÜNİVERSİTESİ
EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ
Şubat 2015
ÖZ
Bu tezin amacı internetin görsel bir kaynak olarak kullanılmasının sonuçlarını incelemektir. Görsel sanatların önemli bir dalı olan fotoğraf sanatı, internet ortamında yerini almasıyla beraber çok daha yaygın ve etkin bir konuma gelmiştir. Çalışmada irdelenen başlıca konu ise, bu yeni mecranın fotoğraf sanatını ne gibi dönüşümlere uğrattığı ve bir fotografik veri kaynağı olarak internetin kullanılmasıdır. Modern fotoğrafın kullanımı, üretim yöntemi ve estetiğinin değişmesine bağlı olarak ortaya çıkan bu yeni biçimlenmeyi ifade etme çabası bazı fotoğraf sanatçılarının temel problemini oluşturmaktadır. Tarihi boyunca teknoloji ile olan yakın ilişkisi bağlamında geldiği noktada fotoğraf, sınırsız denilebilecek sayıda çoğalmış ve yaygınlaşmıştır. Söz konusu bu durumların fotoğraf sanatına olan etkileriyle yakından ilgilenen bazı sanatçılar eserlerini gerçekleştirmek için interneti bir araç olarak kullanmışlardır. Kökenlerinin dayandığı modernist yaklaşım biçimlerine ek olarak yeni bir bakış açısı sunan bu sanatçılar, internet fotoğrafçılığını ilk sezen fotoğrafçılardır. Henüz başlangıç safhasında olan internetin yeni bir strateji olarak kullanımı, bu sanatçıların çalışmaları ve dayandıkları köken üzerinden incelenmiştir.
Bilim Kodu :
Anahtar Kelimeler : Sanat, fotoğraf, internet, değişim. Sayfa Adedi : 68
THE USAGE OF THE IMAGES ON THE INTERNET
ENVIRONMENT AS A NEW ART STRATEGY
(M.S Thesis)
Kemal YILDIZ
GAZI UNIVERSITY
GRADUATE SCHOOL OF EDUCATIONAL SCIENCES
February 2015
ABSTRACT
The aim of this study is to analyse the results of the internet usage as a visual source. As a significant branch of the visual arts, photography has been used more actively and commonly after it took place on the internet environment. The main issue examined in this study is in which ways this new space has transformed the art of photography and the usage of the internet as a photographic data source. The effort of expressing this new formation based on the usage, the production process and the changes in the aesthetics of the modern photography have been the main problem of some of the photograph artists.
In the last instance, photography has become popular and infinitely multiplied throughout its history within the context of its close relationship with technology. Some of the artists considering themselves with the effects of these mentioned situations on the art of photography, used the internet as a tool in order to pursue their art. These artists bringing a new perspective in addition to the forms of modernist approaches in which they have their origins, were the first of the photographers who had foreseen about the internet photography. The infant usage of the internet as a new strategy has been examined in terms of the works of art and the origins of these works.
Science Code :
Key Words : Art, photograph, internet, alteration. Page Number : 68
İÇİNDEKİLER
TELİF HAKKI ve TEZ FOTOKOPİ İZİN FORMU
... iETİK İLKELERE UYGUNLUK BEYANI
... iiJÜRİ ONAY SAYFASI
... iiiÖZ ... iv
ABSTRACT ... v
İÇİNDEKİLER ... vi
RESİMLER LİSTESİ ... viii
SİMGELER VE KISALTMALAR LİSTESİ ... ix
BÖLÜM I ... 1
1. GİRİŞ ... 1
1.1. Problem Durumu ... 2 1.2. Amaç ... 2 1.3. Önem ... 2 1.4. Varsayımlar ... 2 1.5. Sınırlılıklar ... 3 1.6. Tanımlar ... 3BÖLÜM II ... 4
2. KAVRAMSAL ÇERÇEVE ... 4
2.1. Fotoğrafın Günümüzdeki Konumu ... 4
2. 2. İnternetin Kısa Tarihçesi ... 9
2. 3. Devasa Belgelik Bir Kaynak Olarak İnternet ... 10
2. 4. Fotoğrafçının Yerinden Edilmesi ... 24
2. 5. Ekranın İçindeki Özne ... 40
BÖLÜM III ... 51
3.1. Araştırmanın Modeli ... 51 3.2. Evren ve Örneklem ... 51 3.3. Verilerin Toplanması ... 52 3.4. Verilerin Analizi ... 52
BÖLÜM IV ... 53
4. BULGULAR ve YORUMLAR ... 53
BÖLÜM V ... 54
5. SONUÇ VE ÖNERİLER ... 54
KAYNAKLAR ... 59
RESİMLER LİSTESİ
Resim 1. Penelope Umbrico, Günbatımı Portreleri...10
Resim 2. Doug Rickard, Yeni Amerikan Fotoğrafı Serisi’nden ...11
Resim 3. Michael Max McLeod, Akışlar Serisi’nden...11
Resim 4. Eugéne Atget, Marie Köprüsü (1903-1912) ...14
Resim 5. Aby Warburg, Mnemosyne Atlas-Panel No:46 (1927-29) ...15
Resim 6. Gerhard Richter, Atlas-Mikromega (1962-2013) ...17
Resim 7. Gerhard Richter, İnşaat İşçileri, Atlas Yaprağı No: 437 (1988) ...18
Resim 8. Penelope Umbrico, Flickr’dan Gün Batımında Güneşler sergisi (2006) ...21
Resim 9. Penelope Umbrico, Flickr’dan Gün Batımında Güneşler’den ayrıntı (2006) ...23
Resim 10. Penelope Umbrico’nun eserinde yer alan benzer fotoğraflar...25
Resim 11. Claude Monet, İzlenim: Gün Doğumu (1872)...26
Resim 12. Doug Rickard, #32.700542, Dallas, TX. 2009...28
Resim 13. Doug Rickard, Yeni Amerikan Fotoğrafı Serisi’nden fotoğraflar...30
Resim 14. Çeşitli Google Street View Araçları...31
Resim 15. Kızılay meydanında yer alan sabit MOBESE görüntüsü...32
Resim 16. Stephen Shore, Presidio’daki Ara Yol ...33
Resim 17. Doug Rickard, #39.177833 [Baltimore, MD. 2008, 2011] ...36
Resim 18. Robert Adams, Subdivision Street, South Denver-Colorado (1973) ...37
Resim 19. Doug Rickard, #29.942566, New Orleans, LA (2007) 2009...37
Resim 20. Lewis Baltz, Batı Duvarı (1974)…...38
Resim 21. Doug Rickard, #104.185662, Roswell, NM (2008)...38
Resim 22. Doug Rickard, #104.185662, Roswell, NM (2008) ...39
Resim 23. Jon Rafman, Daytime Halloween scene...42
Resim 24. Mishka Henner, Camí del Caminàs...40
Resim 25. Micheal Max McLeod, “Streams” Serisi’nden fotoğraflar...45
Resim 26. Robert Mapplethorpe, X Portfolio (1978) ...49
Resim 28. Michael Max McLeod, “Streams” Serisi’nden...51 Resim 29. Robert Mapplethorpe, Raymond (1985)...49 Resim 30. Google’da Ayşe Erkmen etiketiyle karşılaşılan görsellerden bazıları...56
SİMGELER VE KISALTMALAR LİSTESİ
ABD Amerika Birleşik Devletleri CC Creative Commons
DSLR (Digital single-lens reflex / Dijital ve objektifi değiştirilebilir) GPS (Global Positioning System / Küresel Konumlama Sistemi)
MB MegaByte
NCP Network Control Protocol SSCB Sovyetler Birliği
TCP/IP Transmission Control Protocol / Internet Protocol TB TeraByte
BÖLÜM I
GİRİŞ
1839 yılında icat edilmesinden bu yana geçen 175 senede fotoğraf durmaksızın evrim geçiren bir teknik olarak günümüze gelmiştir ve canlılığını kaybetmeden yaygınlaşmaya devam etmektedir. Sürekli genişleyen alanlara yayılması ise sayısal fotoğraf verilerinin bilgisayar tarafından okunabilmesiyle mümkün olmuştur. Diğer bir deyişle en radikal değişimini internet çağında artan kullanımı ile sağlamıştır. İnternetin üç temel işlevi bilgilendirme, iletişim biçimlerini zenginleştirme ve sınırsız bilgi depolama olanağıdır. Bir foto-materyalin elektronik ekran görüntüsüne dönüşmesi sayesinde fotoğraf, internetin bu ana fonksiyonlarının hepsinde de çok ciddi bir rol oynamaktadır. Sonuç olarak internet yalnızca sosyal iletişim biçimlerinin artmasına değil, neredeyse sınırsız bir bilgi erişimine de olanak sağlamaktadır. Sanal sınırsızlık fotoğrafın kendisini bütünüyle elektronik görüntüye dönüştürmesine dayanmaktadır.
Dijital fotoğraf makinelerinin internete anlık bağlanabilmesi ise fotoğrafçılık mesleğini bir kimlik kriziyle karşı karşıya bırakmıştır. Artık film rulosunun sağladığı sınırlı olanaklara maruz kalınmamış ve gözler ânı hemen yakalayıp aktaran dijital makinelere çevrilmiştir. Elektronik veri yükleme imkânı görüntünün işlevini de beklenmedik şekilde değiştirmiştir. Sanal alana yüklenen imajların uluslararası ağlarla kilometrelerce ötedeki bir başkasına anında ulaşması, taşınması, tekrar çoğaltılması ve depolanması ile beraber fiziksel olarak eskimeyecek olması da bu değişimin ne kadar keskin olduğunu göstermektedir. İnternet pek çok fotoğrafçı için kaynak haline gelmiştir. Penelope Umbrico, Doug Rickard ve Michael Max McLeod internet aracılığıyla fotografik görüntülerin dönüşümünü ilk fark eden sanatçılardır. Bu üç çağdaş sanatçı internetin fotoğrafı nasıl biçimlendirdiğini ve dönüştürdüğünü çözümlemek için farklı stratejiler kullanmışlardır. Üzerine eğildikleri konu, modern fotoğrafın kullanımı, üretim yöntemi ve estetiğinin değişmesine bağlı olarak ortaya çıkan yeni biçimlenmeyi ifade etme çabasıdır.
1.1. Problem Durumu
Bu araştırmanın temel düşüncesi; fotoğraf yaratımına bir kaynak oluşturan araç olarak internetin etkinliğini ortaya koymaktır. İnternet günümüz insanının giderek daha fazla ilgi ve kullanım alanına giren sınırsız denilebilecek büyüklükte bir ağdır.
Bu mecrada kullanılan temel elemanların (yazı, fotoğraf, video, film, reklam vb.) tarihi çok eskilere dayandığı halde, bunların topluca ve pratik bir biçimde kullanımı internet ile mümkün hâle gelmiştir. Dolayısıyla bu yeni mecra, kendine has yeni sonuçlar meydana getirmektedir. Bu noktada önem kazanan sorulardan biri de; fotoğraf sanatının bu ağ tabanlı veriler arasından kendini nasıl yeniden biçimlendirdiğidir. Fotoğrafın ve fotoğrafçının bu yeni mecranın etkisiyle almış olduğu yeni biçim ve farklılıklar tezin temel problemini oluşturmaktadır.
1.2. Amaç
Bu tezin amacı, teknoloji ile bağları çok kuvvetli olan fotoğraf sanatının ve fotoğraf sanatçısının sayısal veri çağında ne gibi etkiler altında kaldığını, nasıl bir dönüşüm geçirdiğini araştırmaktır. Hazır bir nesne olarak internetteki platformların fotoğraf sanatında kullanılması henüz yeni bir aşamadadır.
İnternetin fotografik eser üretme sürecinde devreye girmesi bazı öncü sanatçılar tarafından gerçekleştirilmiştir. İnternetin fotoğraf ve fotoğrafçı üzerindeki etkisiyle yakından ilgilenen Penelope Umbrico, Doug Rickard ve Michael Max McLeod’un öncelikle yönelmiş oldukları başlıca temalar ve bu temaları ele alış biçimlerinin incelenmesiyle sonuca gidilmiş; konuya genel bir bakış açısı elde etmek amaçlanmıştır.
1.3. Önem
Yapılan kaynak taraması sonucunda; internetin fotoğraf sanatı üzerindeki etkisini ve ilişkisini inceleyen herhangi bir yerli kaynağa rastlanmamıştır. Konuya giriş niteliği taşıyan bir ilk çalışma özelliğinde olan bu tez, alandaki boşluğun giderilmesine katkı sunacağı düşünülmektedir.
1.4. Varsayımlar
1. Araştırma kapsamındaki üç çağdaş sanatçının (Penelope Umbrico, Doug Rickard ve Michael Max McLeod), ele alınan temanın işlenmesi ve sonuçlandırılması bakımından yeterli olduğu kabul edilmektedir.
2. Adı geçen sanatçılara ilişkin seçilen görseller ve bunlara ek olarak gerekli görülmüş imajların konuyu yeterince aydınlattığı varsayılmaktadır.
1.5. Sınırlılıklar Bu araştırma;
- 2000’li yılların ilk yarısından günümüze kadar gelen süreç içerisinde,
- Üç çağdaş sanatçıya (Penelope Umbrico, Doug Rickard ve Michael Max McLeod) ait eserlerle,
- Söz konusu eserlerin kökenine ilişkin bazı önemli sanat eserleri ve sanatçılarla, konuya dair çalışmaları olan düşünürlerin yaklaşımlarıyla sınırlandırılmıştır.
1.6. Tanımlar
Analog fotografik görüntü: Dijital fotoğraf öncesinde kullanılan geleneksel yöntemle üretilen görüntülere verilen isim.
Calotype yöntemi: Henry Fox Talbot negatif/pozitif işlemlerini içeren "Calotype" adını verdiği yöntemi. Gümüş tuzlarına batırılmış bir kâğıt kullanarak elde edilen negatif görüntülerden, yine aynı teknikle hazırlanmış kâğıtlara istenilen sayıda pozitif fotoğraf basma işlemi (Fotoğraf, 2014).
Daguerreotype yöntemi: Gümüş nitratla ışığa duyarlı hale getirilen bakır levhaların, camera obscura içinde 10 ila 20 dakika pozlanarak, cıva buharına tabi tutulup geliştirilmesiyle fotografik görüntü elde etme yöntemidir (Dagerreyotipi, 2014).
Fotoğraf: Fotoğraf, objektiften geçen ışığın diyafram ve de perdenin izin verdiğince bir film ya da sensörü pozlaması sonucu elde edilen devinimsiz görüntüdür (cknvisual, 2014). Cisimlerden yansıyan elektromanyetik radyasyonun toplanıp odaklanmasıyla oluşturulur (Fotoğraf, 2014).
İkili kod: Metinlerin ya da bilgisayar işletim yapısının ikili rakam sistemi 0 ve 1 kullanılarak gösterilmesidir. Bu işlem her özel sembole ya da yapıya bir bit dizgisinin atanmasıyla yapılır (İkili kod, 2014).
BÖLÜM II
2. KAVRAMSAL ÇERÇEVE
2.1. Fotoğrafın Günümüzdeki Konumu
İnternet aracılığıyla başlatılan dijital fotoğraf görüntüsünün yarattığı değişimi anlamak için fotoğrafın tarihsel olarak üretim sürecine daha yakından bakmak gerekmektedir. Günümüzde fotoğrafın geldiği nokta yoğun iş gücü gerektiren daguerreotype yöntemine kolaylık sağlamakla kalmamış, fotoğrafın amacında ve sosyal işlevinde de gelişmeler meydana getirmiştir. Fotoğraf makinelerinin ânı yakalama yeteneği 1800’lü yılların ilk yarısında sanat dünyası tarafından ciddi bir muhalefetle karşılanmıştır. Doğal ve insanî bir üretim biçimi olmaktan ziyade mekanik bir metot ile üretilen fotoğraf, diğer sanatların karşısında kendisini bir sanat biçimi olarak ortaya koymak için mücadele vermiştir. Başlangıçta neredeyse bütün sanatçılar fotoğrafı sanatın değil sanayinin bir parçası olarak görme eğilimi taşımışlardır. O yıllarda fotoğraf makinesinin paletle bir tutulamayacağı görüşünü savunan Charles Baudelaire, “Fotoğraf sanatın en ölümcül düşmanıdır.” açıklamasında bulunmuştur (Baudelaire’den aktaran Hacking, 2012, s.11). Şair Lamartine, 1858 yılında fotoğrafı, “hiçbir zaman sanat olamayacak, her zaman doğanın optik aracılığıyla üretilen bir intihali olarak kalacak bir buluş” olarak nitelendirirken, heykeltıraş Adam Solomon’un güzel fotoğraflarını gördükten sonra fikrini değiştirmiştir (Freund, 2008, s. 74).
Fotoğraf kelimesi Antik Yunanca’da ışık anlamına gelen “photos” sözcüğü ve çizim yapmak anlamı taşıyan “graphos” sözcüğünden türetilmiştir ve edebi olarak “ışıkla yazmak” şeklinde çevrilebilir (Hacking, 2012). Roland Barthes (2011, s. 21) fotoğraftan bir yöntem olarak söz ederken “Teknik açıdan fotoğraf, birbirinden epeyce farklı iki yöntemin kesişim noktasındadır: Kimyasal yöntem, ışığın belli maddeler üzerindeki hareketi ve fiziksel yöntem, optik bir düzenek olarak görüntünün oluşturulması.” ifadesini kullanmıştır. 1800’lü yılların ilk yarısında pek çok kimyasal tabanlı fotografik yönteme başlanmış ve geliştirilmiş
olmasına karşın, yoğun iş gücüne dayalı iki metot, görüntünün işlevinde ilk ciddi değişime sebep olmuştur.1 Daguerrotype yöntemiyle görüntünün gümüş levha üzerine aktarımı hem pahalı hem de yeniden çoğaltılamaz özellikte olmasının yanı sıra, hassas ve zor bir üretim sürecini kapsamaktadır. Detayların keskinliğinin yanında kusursuz üretime odaklanmış olması, fotoğraf tekniğini benimseyen öncüleri hemen etkilemiştir (Hacking, 2012).
1850’li yıllarda Henry Fox Talbot geliştirdiği Calotype yöntemi ile görüntüyü kolayca çoğaltmayı ve kâğıda aktarmak için bir negatif üretmeyi başarabilmiştir. (Hacking, 2012). Bu buluş fotoğraf tekniği için büyük bir ilerleme kabul edilmiştir; çünkü ilk kez görüntülerin seri üretilebilmesine olanak sağlamıştır. Böylece fotoğraf içeren kitapların, reklam görsellerinin, gazete ve kartpostalların hızlı bir şekilde artışı mümkün olmuştur. Fotoğraf tekniği başlangıçta güzel sanatların kapsamına alınmamıştır. “İcat edildikten otuz sene gibi kısa bir süre sonra (1879) fotoğraf polis dosya kayıtları, savaş muhabirliği, askeri istihbarat, pornografi, ansiklopedi belgeleri, aile albümleri, kartpostallar, antropolojik kayıtlar (...) duygusal ahlak dersleri verme, merak giderme adına her yere sızma yolu olarak; estetik etkiler yaratmak, haber röportajcılığı ve vesikalık fotoğraf için kullanılmaya başlandı” (Berger, 2003, s. 69). “Özen ve sabır gerektiren bir yöntem kullanılarak yapılan bu fotografik kayıtlar hükümetlerin, bilim insanlarının, tarihçilerin, gezginlerin vb. ihtiyaçlarını nispeten karşıladı. Hem insan yapımı hem de doğal dünyaya ait şeylerin hızla haritaya, döküm çizelgesine, dizine veya sınıflandırmaya dönüştürülmesi için girişimlere başlandı.” (Hacking, 2012, s. 92).
On dokuzuncu yüzyılın sonunda Kodak’ın el ile tutulabilen ilk fotoğraf makinesini tanıtmasıyla devingenlik ve kullanışlılık kazanan aygıt, satın alınabilir fiyatta olmasıyla da eve ait bir araç-gereç haline gelmiştir. Kodak’ın “Siz deklanşöre basın, gerisini biz hallederiz.” sloganıyla piyasaya sürdüğü Brownie fotoğraf makinesi, fotoğrafın kitlelerce benimsenmesine neden olan hayatî bir unsur olmuştur (Hacking, 2012). Böylece fotoğraflar gazetelerde, dergilerde ve reklamlarda gitgide daha yaygın bir şekilde kullanılmaya
1 İlk kez 1826’da Joseph Nicéphore Niépce karanlık oda vasıtasıyla, ışığa duyarlı bir levha üzerine görüntüyü sabitlemeyi başardı. Louis Jacques Mandé Daguerre ise Niépce’in yöntemini kullanarak, cıva-gümüş alaşımı gerektiren hassas bir işlemle Daguerreotype’ı yarattı. Ancak bu metodun uzun pozlama süresinden dolayı yalnızca sabit nesneler ve sahneler fotoğraflanabiliyordu. Daguerreotype yöntemi on beş yıl boyunca fotoğraf dünyasına egemen oldu. Kimyasal tabanlı fotografik yöntem İngiliz bilim insanı William Henry Fox Talbot’un icadıyla geliştirildi ve görüntünün kâğıt üzerine sabitlenmesi başarılmış oldu. Pozlama süresi atılan her bir adımla daha da kısaldı ve ticari portre fotoğraflarının çekilmesini mümkün kıldı. (Lehman, 2005, s. 152 ve Hacking, 2012, s. 8-11-29-54).
başlanmıştır.11950’li yılların sonunda profesyonel fotoğrafçılara insan gözüne daha yakın bir netlik sunan ve onları daha becerikli yapan Nikon’un tek mercekli yansıtmalı kamerası piyasaya sürülmüştür. Söz konusu bu gelişmeler fotoğraf makinesini daha demokratik bir aygıt haline getirmiştir. Ânı yakalamak için çekilen enstantane (şipşak) fotoğraflar ise profesyonel ve amatör fotoğrafçılığın arasındaki açıklığın kayda değer ölçüde daralmasını beraberinde getirmiştir.
Fotoğraf makinesi teknolojisindeki yeniliklerle ciddi bir dönüşüm geçiren fotoğraf artık gündelik yaşamla bütünleşmiştir. Sanatçılar fotografik görüntüleri kendi eserlerine dâhil etmeye ve kendilerine mal etmeye başlamışlardır. Ancak bu süreçte durağan fotoğraf nesnesinin yüksek sanat ile olan karmaşık ilişkisi ve kabul görme mücadelesi devam etmiştir. Pop art sanatçıları gazete ve dergilerdeki fotoğraflardan, reklamlardan, çizgi romanlardan ve yüksek ve alt kültürü birleştiren imajları içeren malzemelerden uygun gördüklerini kendi eserlerinde kullanmaya başlamışlardır. Bu sanatçılar hızlı bir şekilde görüntü bombardımanına uğrayan toplumun, üyelerini bir tüketim toplumu haline getirdiğine işaret etmişlerdir. Walter Benjamin’in ünlü “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” adlı makalesinde ifade ettiği endişe Andy Warhol’un ipek baskı eserlerindeki yinelemeleri ve başkalarına ait olan şeyleri kullanmasıyla desteklenmiştir. İmaj artık biricik tekil bir nesne değil orijinal olmayan bir kopya haline gelmiştir. “Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden üretilebildiği çağda gücünü yitiren, yapıtın özel atmosferi (aura) olmaktadır.” (Benjamin, 1993, s. 48).
Görüntüye dayalı çoğaltım, toplumda artarak devam ettiğinden dolayı “Pictures Generation” adındaki bir grup sanatçı, fotoğraf ve fotoğraf sanatçısı arasındaki ilişkinin temelini zora sokan adımlar atmıştır (Singerman, 2012). Bu grubun sanatçıları olan Sherrie Levine, Louis Lawler ve Barbara Kruger eserlerinde eser sahibini ve eserin asıl kökenini yapı söküme uğratan post yapısalcı fikirler öne sürmüşlerdir. Örneğin Sherrie Levine dünyaca ünlü bazı fotoğrafçıların eserlerini tekrar fotoğraflamıştır. Edward Weston’un oğlunu çektiği bir seri çıplak fotoğrafı tekrar çekerek “Edward Weston’dan Sonra” serisini oluşturmuştur. Levine eserin orijinalliğinin yanı sıra görüntüsünün de sahipliğini üstlenen sanatçı fikrine meydan okumuştur. Adeta modernizmin özgünlük, sahicilik, tekillik, özerklik vs. gibi saplantılarını yerle bir etmiştir (Antmen vd., 2013). Sanatçı sadece orijinal eserin tam bir kopyasını
1 “1946 yılına kadar ilk renkli negatif film olan Kodak Ektachrome icat edilmiş ve bunu şipşak fotoğraf çekebilen Polaroid Land Camera izlemiştir” (Hacking, 2012, s.89).
üretmekle kalmamış aynı zamanda eserin üzerindeki aidiyetliği de devralarak eserlere yeni anlamlar kazandırmıştır (Hacking, 2012).
Yirminci yüzyılın sonuna doğru bir negatiften üretilen analog fotografik görüntü önemli bir değişim geçirerek yerini ikili kodlarla oluşturulan dijital görüntüye bırakmıştır. Ağustos 1981’de Sony uluslararası basına filmsiz fotoğraf çeken, görüntüleri diskete kaydeden ve Mavica FD5 (Magnetik Video Camera) adı verilen bir makineyi tanıtmıştır. Fakat bu makine yaptığı video kaydı dondurarak görüntü aktardığından tam bir dijital fotoğraf makinesi sayılmamaktadır (Bellone, 2010). 1989’da telefon bağlantısıyla hizmet veren genel internet ağı (world wide web / www) sağlayıcısı tesis edilmiştir (Gribbin, 2011). 1990 yılında Kodak tarafından geliştirilen ilk dijital fotoğraf makinesi ile Adobe’nin görüntü manipülasyon yazılımı Photoshop’un piyasaya sürülmesi aynı zamana rastlamıştır. Fotoğraf üretim tekniğinin geçirdiği bu gelişmelerle geri dönülemeyecek bir değişime zemin hazırlanmıştır. Fotoğraf çekenler bundan böyle çektikleri fotoğrafı anında görmekle kalmayıp sınırsız sayıda çekim olanağına da kavuşmuşlardır. Bu makineler fotoğrafçılara çekim ânını seçme zorunluluğunu da saf dışı bırakma kolaylığı sağlamıştır. Fotoğrafi tarihinde film negatiflerini kesmek ve değişiklik yapmak vasıtasıyla görüntüleri manipüle etmek muazzam bir yere sahip olmasına karşın, Photoshop görüntü maniplasyonu yapmak için çok daha kolay ve çok amaçlı yeteneklere sahip bir programdır. Fakat bu yenilikle beraber pek çok fotoğraf uzmanı, fotografik görüntünün doğruluğunun veya bir başka deyişle gerçekliğinin çözülüşü konusunda benzer kaygılar taşımıştır. Sanat eleştirmeni Andy Grundberg bir iddiasında “Elektronik gelecek, fotografik görüntülerin doğruluğa olan sadakatini kaybetmemiz kadar kaçınılmazdır ve aynı zamanda görüntünün elektronikleşmesi estetik yöntemin çöküşüyle sonuçlanacaktır” savını ileri sürmüştür (Grundberg, 1999, s. 229). Elektronik bir ekran üzerinde ikili kod olarak bulunan fotoğrafın maddesel olmaktan çıkması, fotokimyasal aktarımın yok olmasına yol açmıştır. 1992’de internet üzerinde ilk fotoğrafın yayınlanması, hem görüntünün sayısallaşmasıyla yeni bir görünüm kazanan fotoğraf için örnek bir olay olmuştur hem de bir nebze Grundberg’in kaygısını doğrular niteliktedir (Andrew, 2012). İnternet ilkin üç temel fonksiyon ile halka sunulmuştur. Bunlar ansiklopedik bilgilendirme, iletişim biçimlerini zenginleştirme ve sınırsız bilgi depolama olanağıdır. Ancak üçüncü nesil (3G) cep telefonlarının 2004’te internet erişim hizmeti sunana dek, internetin gündelik yaşamın ayrılmaz bir parçası haline gelme hususu hep tartışmaya açık bir konu olmuştur (Green, 2010). Fakat Instagram, Flickr, Facebook veya Twitter gibi sosyal paylaşım siteleri gündelik hayatta kapladığı yer bakımından hatırı sayılır bir gelişmeye denk düşmektedir
(Hacking, 2012). Instagram Haziran 2014 verilerine göre iki yüz milyonun üzerinde aylık aktif kullanıcı ve toplamda yirmi milyardan fazla yüklü fotoğrafa sahip bir sosyal ağ hizmetidir (Number of monthly active Instagram users worldwide from 3rd quarter 2010 to 1st quarter 2014 Press Page, 2014). Facebook ise kullanıcılarına kendi profillerini yaratma olanağı vererek günlük olayları, hayata dair önemli hadiseleri, ilgi çekici konuları, fotoğrafları, çevrimiçi durum güncellemeleri, iş veya arkadaşlık başlatma seçenekleri ile çevrimiçi kolayca takip edilebilen bir sosyal paylaşım sitesidir. Facebook 1,28 milyar aylık aktif kullanıcı ile sosyal medya siteleri arasında bir devrim gerçekleştirmiştir (Number of monthly active Facebook users worldwide from 3rd quarter 2008 to 1st quarter 2014, 2014). Ana özelliği fotoğraf, bilgi, video paylaşmak ve başkalarıyla iletişim kurmak olan bu site sosyal etkileşim yönünden egemen otorite haline gelmiştir. iPhone ve ona eş değer sayılabilecek telefonlar sadece yüksek kalitede fotoğraf çekme olanağı sunmakla kalmayıp, neredeyse herhangi bir yer ve zamanda internete bağlanabilme imkânı da sunmaktadır. İnternet sitelerinde fotoğraf paylaşımının yaygınlaşması, insanları gerçeklikle etkileşimde olduklarının bir kanıtı olarak daha fazla fotoğraf ve video yüklemeye sevk etmiştir. Çevrimiçi bir kişinin fotoğraflarını kolaylıkla yüklemesi, paylaşması ve dağıtması Feuerbach’ın “görüntü dünyası gerçeklikle yer değiştirmiştir” düşüncesini desteklemektedir (Feuerbach’tan aktaran Sontag, 1977, s. 54).
Elektronik fotoğraf daha fazla fotoğraf çekimine izin vermekle kalmamış, görüntülere ulaşma kolaylığı ve yeniden çoğaltmadaki artışı da beraberinde getirmiştir. Fotoğraf teknolojisindeki her gelişme ile görüntünün nasıl üretileceği ve kullanılacağı her seferinde daha az sınırlı hale gelmiştir. Ayrıca internet ile fotoğrafın birlikteliği sayesinde sınırsız sayıda depolanmış görüntünün yeri ve konumu çevrimiçi arama motorları ile kolayca tespit edilebilmektedir. Artık toplumda var olan çeşitli işlevlerdeki yığınla dijital ekran, fotoğraf makinesi kullanımını ve fotoğrafın materyal olma özelliğini adeta ortadan kaldırmıştır. Bununla beraber uydulardan ve güvenlik kameralarından alınan görüntülerle dünyamızın doğrudan fotoğraflanması da bir ihtiyaç olarak ortaya çıkmıştır.
Üç çağdaş sanatçı Penelope Umbrico, Doug Rickard ve Michael Max McLeod eserlerini gerçekleştirmek için interneti bir araç olarak kullanmışlardır. Penelope Umbrico fotoğraf depolama ve paylaşma sitesi Flickr’dan sistematik bir yöntemle aşırdığı görüntüleri kullanarak internetin devasa depolama işlevine işaret etmektedir.
Umbrico çevrimiçi görüntülerin birbiriyle yer değiştirmesi ile toplumsal bellek arasındaki ilişkiyi sorgulamaktadır.
Resim 1. Penelope Umbrico, Günbatımı Portreleri (2011). 19 Temmuz 2014 tarihinde http://www.penelopeumbrico.net/sunsetportraits/sunsetportraits.html sayfasından
erişilmiştir.
Doug Richard da benzer bir şekilde çevrimiçi arşivlerden bulduğu görüntüleri kullanmaktadır. Richard görüntüleri toplamak için bir sistem geliştirmemiş ancak Google Street View (Google Sokak Görünümü) projesi aracılığıyla Amerika Birleşik Devletleri’ndeki mahallelerde gezinirken görüntüler seçmekte ve bu görüntüleri fotoğraflamaktadır. Sanatçı dünyadaki tüm caddelerin görüntüsünü arşivleme amacında olan Google Street View projesi aracılığıyla belirlediği görüntüleri fotoğraflarken sanatçının gözü kavramını ortadan kaldırmaktadır. Aynı zamanda fotoğrafın mülkiyet hakkı ve sorumluluğunu sorgulamaktadır.
Michael Max McLeod’un Streams (Akışlar) isimli serisi ise, sanallık ile gerçeklik ve fotoğraf çekmek ile devşirmek arasındaki ayırt edici özellikleri belirsizleştirmektedir. Sanatçı bu serideki portreleri yaratmak için, webcam sitelerinin canlı yayını esnasında rastladığı eşcinselleri fotoğraflamıştır. Çekmiş olduğu kişilere haber vermemiş, fotoğraflarını kendi bilgisayarının dijital ekran görüntüsünü kullanarak meydana getirmiştir. Kamera ve olayın geçtiği yer sanatçıdan bağımsız olmasına karşın, McLeod’un gözlemi, bekleyişi ve karar veriş ânı konusuyla eş zamanlı gerçekleşmektedir.
Resim 2. Doug Rickard, “Yeni Amerikan Fotoğrafı” Serisi’nden (2009). 19 Temmuz 2014 tarihinde
http://interventionsjournal.net/2012/01/26/from-here-on-neo-appropriation-strategies-in-contemporary-photography/ sayfasından erişilmiştir.
Penelope Umbrico, Doug Rickard ve Michael Max McLeod eserlerini meydana getirmek için internetin çeşitli işlevlerini kullanarak, fotoğraf tarihindeki görüntü ile olan ilişkiyi yeni bir düzleme taşımışlardır. Sonuç olarak bu sanatçılar internetin fotoğraf üretimi aşamasında ne gibi dönüşümler yarattığını ve internet çağında fotoğrafın nasıl bir rol oynadığını sorgulamaktadırlar.
Resim 3. Michael Max McLeod, #00269 04/16/2009 11:34 PM MT “Streams” Serisi’nden (2009). 07 Şubat 2015 tarihinde
https://thedreambeing.files.wordpress.com/2013/10/photographs-streams08.jpg sayfasından erişilmiştir.
2. 2. İnternetin Kısa Tarihçesi
İnternet, “Transmission Control Protocol / Internet Protocol (TCP/IP) protokolünü kullanan
ağ geçitleri aracılığı ile birbirlerine bağlantılanmış paket anahtarlamalı ağlar” biçiminde tanımlanmaktadır. (Sankur, 2005, s. 419). Örneğin, bir yerleşkede iki yerel alan ağının birbirleriyle bağlantılanması bir internet oluşturabilir. (Bilişim Sözlüğü, 2014). Türk Dil Kurumu (TDK) ise internet kelimesini “genel ağ” şeklinde karşılamaktadır. (TDK, 2014). İnternet düşüncesi, Amerika Birleşik Devletleri (ABD) ve Sovyetler Birliği (SSCB) arasındaki soğuk savaş yıllarında (1945-1960) ABD’de ortaya çıkmıştır (Armanoğlu, 2011). Olası bir nükleer tehdite karşı savunma amacıyla, Advanced Research Projects Agency (ARPA / İleri Araştırma Projeleri Dairesi) tarafından alternatif bir iletişim ağı tesis etmek için ARPANET projesi başlatılmıştır (Gönenç, 2012). Kısa süre içinde ABD’deki pek çok üniversite ARPANET’e bağlanmıştır. 1971 yılından itibaren; Internet Network Control Protocol (NCP-Ağ Kontrol Protokolü) ile çalışmaya başlamış ve yine bu dönemde ilk elektronik posta gönderimleri başlamıştır (Dede, 2004). 1980’li yıllarda milyonlarca bilgisayar TCP/IP aracılığıyla birbirlerine bağlantılı hale gelmiştir. “Bu iletişim ağı 1985’ten sonra daha çok akademik tabanlı kuruluşların benimsemesiyle gelişmiş ve 1992 yılından sonra ticari kuruluşların kullanımıyla da büyümüştür. Bunun sonucunda milyonlarca bilgisayarı birbirine bağlayan büyük bir NETWORK ağ yapısı oluşmuş ve buna internet adı verilmiştir.” (Gönenç, 2012, s. 89). 1989 yılında Avrupa Nükleer Araştırmalar Merkezi CERN’den İngiliz bilim insanı Tim Berners-Lee’nin (d.1955) hipermetin kullanan bir küresel proje olan “www”yi önermesi, 1991 yılında ABD’li bilim insanı Paul Kunz tarafından ilk ağ sitesinin yaratılması; 1993 yılında Mosaic, 1994’te Netscape Navigator ve 1995’te Internet Explorer web tarayıcılarının geliştirilmesi internetin günümüz koşullarını almasında büyük bir rol oynamıştır (Dede, 2004).İnternetin bugün geldiği nokta, daha önce eşi ve benzeri olmamış bir mecrada (ortam) yer alan yenilikleri içermektedir. “Radyo ve televizyon yayın medyası olup yalnızca tek yönlü bir iletişim sağlarken, internet, başkalarıyla iletişim halinde olma fırsatı sunmakta ve çok daha kapsamlı bilgilere ulaşma imkânı tanımaktadır” (Wands, 2006, s.8).
2. 3. Devasa Belgelik Bir Kaynak Olarak İnternet
Fotoğraf makinesi hem bir anlık zamana hem de bir görünüme ilişkin belgelik (arşiv) oluşturma aracıdır. Fotoğraf ise izleyici için geçmişi (fotoğrafın çekildiği ân) ve şimdiyi (fotoğrafa bakılan ân) birbirine bağlamaktadır (Enwezor, 2008). Jacques Derrida bir ânı fotografik yüzeyde tutma veya o ânı kaydetme arzusuna ilişkin ölüm, kaybolma veya unutma korkusu tarafından harekete geçirilen bir içgüdü olarak bahsetmektedir (Derrida, 2010). Susan Sontag ise “Fotoğraflar kanıt sunarlar. Hakkında duyduğumuz ama kuşkulandığımız şey, bize bir fotoğraf olarak gösterildiğinde kanıtlanmış gibi görünür.” açıklamasında bulunmuştur (Sontag, 1977, s. 5).
Fotoğraf, gerçekliğin fiziksel ve kimyasal bir kopyasını çıkarma yöntemidir. “Fotoğrafın gösterge olarak doğası, aygıt içerisinde yalnızca ikili bir kod olarak bulunan dijital bir görüntüden farklıdır” (Batchen, 1999, s. 18). Tek bir ânı imleyen fotoğrafın gösterdiği şey, ilişkin olduğu zaman ve mekândan bağımsız olarak bulunurken belleğimizdeki hatıra ile fotoğraf yüzeyindeki kayıt birbirleriyle yer değiştirir. Bu aktarım, gerçekliğin bir çerçeve biçiminde sınırlanmış olan temsil sahnesinin fotoğraf aracılığıyla yeniden üretilmesinde yatar. Bu temsiliyet hem bir ânın göstergesi ve hem de belleğimize yardımcı bir araçtır. İnsanlar bellek yitiminin önüne geçebilmek için daha önceleri yazıyı (kitap vb.) ve bazı sanat eserlerini kullanmışlardır. Fakat fotoğrafın icadı ile yeni bir yapay bellek ortaya çıkmıştır. 1877 yılında çok yönlü bilim insanı Thomas Alva Edison’un icadı olan fonograf ismini verdiği ses kayıt cihazı, bir başka yapay bellek aracı olmuştur.
1895 yılında Lumiére Kardeşler sinematografiyi icat etmişlerdir ve yaklaşık 50 saniyelik bir görüntü olan “Trenin Ciotat Garı’na Girişi” isimli film gösterisiyle başlayan bu süreçte hareketli görüntüler de kaydedilmeye başlanmıştır (Kılıç, 2008).
Günümüzde Compact Disc, DVD, hologram, bilgisayar ile cep telefonu bellekleri gibi çok sayıda yapay bellek aygıtı mevcut olsa da, internet sürekli genişleyen hacmiyle sonsuz sayıda veri depolama imkânı sağlayan en büyük yapay bellek konumundadır. “Bu yapay bellekler doğal belleğe yardım etmekle, işlerini hafifletmekle, bazen de onun yerine geçmekle kalmamış, aynı zamanda hatırlama ve unutma konusundaki görüşlerimizi de şekillendirmişlerdir” (İşlek, 2009, s. 31).
“Arşivsel fotoğrafın nihai işlevi geçmişin hatırlanması ve muhafaza edilmesidir” (Ricoeur, vd. 2006, s. 66-68). Tarihçi Pierre Nora fotoğraf ile toplumsal bellek arasındaki ilişkiyi,
“Modern hafıza, her şeyden önce arşivseldir ve fotoğraftaki ize bütünüyle güvenmektedir.” şeklinde açıklamaktadır (Merewether, vd. 2006, s. 160).
Bir arşivde belli sınırlar içerisinde düzenlenen belgeler tarih hakkında bilgi vermekte, bunun yanı sıra kanıt, bilgi ve veri de sağlamaktadır. Fotoğraf toplumsal belleğin veya tarihin görsel olarak doğrulanmasını sağlamaktadır (Ricoeur, vd. 2006). Tarihsel olarak fotoğrafçılar, bir defaya mahsus gerçekleşmiş olan olayları belgelere dayandırmak için, sık sık fotoğraflarını bir araya getirerek toplumsal bir bellek oluşturmak istemişlerdir.
Fotoğrafların kaybolma ve tahrip olma olasılığına karşı Eugéne Atget, Aby Warburg ve Gerhard Richter gibi sanatçılar sistemli bir şekilde arşivsel sınıflandırma yöntemini kullanmışlardır. Onlar aynı zamanda hem fotoğrafları koruma amacı taşımış hem de tarihsel olarak olayların ve yerleşim birimlerinin toplumsal bir belleğini oluşturma çabasında olmuşlardır.
Eugéne Atget yaşamının son 33 senesini Paris sokaklarının değişimini fotoğraflamaya adamıştır. Fotoğraf çektiği yerlere tekrar tekrar gitmiş ve söz gelimi belli bir ağacı ve caddeyi geçen zaman içerisinde pek çok defa fotoğraflamıştır (Ricoeur vd., 2006). Paris çok büyük değişimler geçirirken, Atget sayısı 10 000’i aşan fotoğraflarında, Paris yaşamını tüm yönleriyle kayıt altına alma çabasındadır. Eserlerini sistematik bir biçimde manzara, pitoresk Paris (resim konusu olmaya elverişli, resimsel), Eski Fransa gibi gruplara ve alt gruplara ayırmıştır (Krauss, 1986). Atget fotoğraflarından enstitülerin ve sanatçıların faydalanması için, kişisel bir anlam aktarımından ziyade, mimari ve kültürel bilgi aktaran bir yaklaşım sergilemiştir (Krauss, 1986).
Resim 4 (sol). Eugéne Atget, Marie Köprüsü (1903 veya1904). 19 Temmuz 2014 tarihinde http://www.nga.gov/feature/atget/works_art.shtm sayfasından erişilmiştir.
(sağ). Eugéne Atget, Marie Köprüsü (1912). 19 Temmuz 2014 tarihinde http://www.nga.gov/feature/atget/works_art.shtm sayfasından erişilmiştir.
Atget’nin belgeci yaklaşımının aksine, Alman sanat tarihçisi Aby Warburg “Mnemosyne Atlas” adlı projesinde bir kültürün sosyal hafızasını inşa etme arzusu taşımıştır (Buchloch, 1999).
Resim 5. Aby Warburg, Mnemosyne Atlas-Panel No:46 (1927-29). 12 Temmuz 2014 tarihinde http://blog.fotomuseum.ch/2013/10/4-displaying-research/ sayfasından
erişilmiştir.
Mnemosyne Atlas’ı oluşturmak için, 60 panelden meydana gelen 10 000’i geçkin tarihsel
resim ve sanat eserini fotoğraflamış ardından onları sınıflandırmıştır. Gazetelerden, dergilerden, kitaplardan ve diğer görsel kaynaklardan derlenmiş olan bu fotoğraflar siyah
bezle kaplı tahta bir yüzeyde bir araya getirilmiştir (Rudolf, 2003). Mnemosyne Atlas’daki her bir panelde farklı malzemelerin sunulmasına tipik bir örnek 46 numaralı paneldir (Resim 5).
27 görseli içeren 46’ncı paneldeki sahneler Nympha1’ya adanmıştır. Sunulan görseller arasında Ghirlandajo tarafından yapılmış olan “Doğum Yapan Bakire” freski, Mantegna’ya atfedilen bir çizim, Raphael’in bir eseri, Agostino Veneziano’ya ait bir gravür ve Tribolo tarafından yapılmış iki rölyefin fotoğrafı bulunmaktadır” (Gombrich ve Saxl, 1970, s. 57). Warburg Mnemosyne Atlas projesinde, tarihsel görüntülerle kayda değer bir süre devam eden sanat hareketleri arasındaki ilişkiyi uyum içerisinde çalışarak Batı Avrupa düşüncesinin ortak belleğini yaratmaya çalışmıştır.
Bununla birlikte 1920’li yıllarda kullanılmış olan çıkış noktaları ve bırakılan izlere ilişkin tarihsel bir yöntem sergilemeyi amaçlamıştır” (Buchloch, 1999, s. 129-133). Avrupa’da artan düşmanlıklar ve yaklaşmakta olan kültürel yıkım olasılığı Warburg için hayatî bir unsur olmuştur.
Alman sanatçı Gerhard Richter’in Atlas’ındaki fotoğraflar ise yaşamın pek göze çarpmayan sıradanlıklarını ve ayrıntılarını göstermektedir. Atlas 1962 yılının başlarından bu güne dek bir arşivin fiziksel sınırlarını zorlayan sorunlarla yüz yüze gelmiştir.
Şu anda bir galeri enstalasyonu, kitap veya bir internet sayfası olarak görülebilecek olan bu arşiv 802 yaprağa ulaşmıştır ve her bir yaprak çok sayıda farklı gazete kesiği, çizim, fotoğraf vb. içermektedir (Elger ve Obrist, 2007 ve Atlas, 2014). Bu arşiv ile Richter’in kullandığı sistematik yöntemler arasındaki ilişki Warburg’da da vardır, ne var ki Richter’in yaklaşımı demokratiktir.
Bu fotoğraflar aile üyelerinin portrelerinden manzaralara, natürmortlara, çizimlere ve boyalı yüzeylere kadar geniş bir konu aralığındadır. Atget’nin eserleri için kullandığı arşivsel yöntemin aksine Richter’in çalışmalarının önemi kişisel anları içermesinden ileri gelmektedir.
Richter’in Atlas’ı fotoğraflar üzerinde bir hiyerarşi kurmamakta ve daha sonra yapacağı foto realist eserler için bir referans noktası teşkil etmektedir (Elger ve Obrist, 2007). Richter’in
Atlas’ı bir arşivde bulunması gereken ana unsurlara fiziksel olarak sahip olmasının yanı sıra,
1 Nympha kelimesi “vulvadaki iç dudakların her biri” şeklinde karşılanabilir. Kaynak: 13 Temmuz 2014 tarihinde http://dictionary.reference.com/browse/Nympha?s=t sayfasından erişilmiştir.
devasa çeşitlilikte olması, serileştirme kapasitesi ve bütünlüklü bir anlamaya duyulan özlemi de içinde barındırmaktadır (Buchloch, 1999).
Resim 6. Gerhard Richter’in Atlas-Mikromega (1962-2013) sergisinden bir görünüm, 2014. 13 Temmuz 2014 tarihinde
http://www.gerhard-richter.com/art/atlas/atlas.php?paintid=17677&tab-artwork=exhibitions sayfasından erişilmiştir.
“Atlas” sözcüğü TDK sözlüğünde “Bir konuyu açıklamak için hazırlanmış resim veya levhalardan oluşmuş kitap.” (TDK Güncel Türkçe Sözlük, 2014) şeklinde tanımlanırken, Richter’e göre Atlas giderek gelişen bir tasarımdır, malzemelerin her biri diğerini uyum içinde tamamlamaktadır ve sanatçılar için hayatî önemde bir bellek sağlamaktadır. (Buchloch, 1990). Çünkü hem zor bulunur nitelikte hem de kişiseldir.
Bu sanatçıların her biri gerçekliğin izlerini korumak için arşivsel stratejiler kullanmışlardır. Ne var ki fotografinin gerçeklikle olan ilişkisi sorunludur. Tek bir fotoğraf genelde günlük yaşantıdaki olaylarda veya tarihi vakalarda yer alan bir ânı sunmak için tahsis edilmiş ikincil bir parçadır. Richter’e göre fotografik görüntü söz konusu bu ân ile yer değiştirir, ânın hakikati silinir ve kendisini ikame eder. Hatıralarımız yalnızca bir fotografik görüntüye dayalı olarak değil, aynı zamanda fotoğraf makinesinin varlığına dayalı olarak da şekillenmekte ve başkalaşmaktadır (Derrida, 2010).
Resim 7. Gerhard Richter, İnşaat İşçileri, Atlas Yaprağı No: 437 (1988), 51,7 cm x 66,7 cm. 13 Temmuz 2014 tarihinde
http://www.gerhard-richter.com/art/search/detail.php?paintid=12017&artworkID1=3&number_list[]=437&p=1 &sp=32 sayfasından erişilmiştir.
Fotografik çerçevede neyin içeride, neyin dışarıda kalması gerektiğine karar verilmesine dayalı olarak sadece taraflı ve öznel bir bakış açısı söz konusudur. Ancak bu yanlı veya hileli bakış, unutulmuş olan detayların ardından gelen bir parçadır. Arşiv de tıpkı bir fotoğraf gibi, gerçekliğin parçalara ayrılmış bir algısını sunmaktadır ve asıl dayandığı temel, arşivi yapan otoritenin önemli addettiği şeylerdir. Arşiv tarihin sadece taraflı bir görünümünü sunabilmektedir. Arşivin gereksinimlerinin sınırlandırılması ise en büyük güçlüğü meydana getirmektedir. Öyle ki, arşiv için önemsiz olan ayrıntılar kaybolmakta veya unutulmaktayken, önemli addedilen malzemeler (materyal) arşive alınmaktadır. Bir arşiv her ne kadar daima geçmişin öznel bir yorumundan ibaret olsa da, tarih sıklıkla arşivlerden hatırlanmakta ve bilgilendirmelerde arşivler kullanılmaktadır (Merewether, vd. 2006). Gerçeklik ve fotoğraf arasındaki sorunlu ilişki, arşiv ile gerçeklik arasında da hüküm sürmektedir.
Warburg’un Mnemosyne Atlas’ında vurguladığı şey; geçmişteki malzemelerin üzerine yenilerinin eklenmesi, onların yeniden kullanımı ve çoğaltılmasının önemidir. Atget Paris fotoğrafları ile belirli bir zaman boyunca bir kültürü belgeleme girişimi olarak ilk büyük adımı atmış olmasına rağmen, Richter Atlas’ının kapsamına ilişkin kararlarında daha özgür bir tutum sergilemiş ve fiziksel alan sınırlandırmasına gitmemiştir.
Arşiv ve toplumsal hafızaya ilişkin bu örnekleri inceleyen çağdaş sanatçılar elektronik çağda bilginin belli bir yerde toplanmış olmasının sanatı ve sanatçıları fotografik arşiv yoluyla nasıl değiştirdiğini sorgulamaya başlamışlardır. Bu çağdaş sanatçılardan biri olan Penelope Umbrico hâlâ genişlemeye devam eden “Flickr’dan Gün Batımında Güneşler” adlı eserinde, internetten devşirdiği gün batımı fotoğraflarıyla bir arşiv meydana getirmiştir. Umbrico’nun bu arşivsel yapıtı, internetin olanakları ve etkisini anlamak için önemli bir kilometre taşıdır. İnternet bilgi depolamak ve derlemek için çoklu ortamlar sağlamaktadır. Henüz en geniş potansiyeliyle değerlendirilmemiş olsa bile bu işleviyle internet, tamamen demokratik ve sınırsız büyüklükte bir arşivdir. Facebook, Instagram, Flickr, WhatsApp veya Pinterest gibi sosyal medya sağlayıcıları bilgi, fotoğraf, video paylaşım ortamları sunmaktadır. Bu platformlar aynı zamanda sanal veri depolamaktadırlar. Örneğin Facebook, zaman tüneli ve kendine ait özel bir arayüze sahip olma gibi yeni nesil sosyal uygulama olanaklarıyla potansiyel bir arşiv olma özelliği taşımaktadır. Facebook zaman tüneli tanıtım sayfasındaki “Hikâyenizi en başından bugüne kadar anlatabileceğiniz yer burasıdır.” (Zaman tüneli ile tanışın, 2014) söylemiyle kişisel bir arşive ait ipuçlarını kullanıcılarına müjdelemiştir. Zaman tünelindeki her kullanıcı sanal etkileşimlerle kişisel arşivini yaratabilmektedir. Diğer sosyal medya sağlayıcıları da veri planlarını, sınırlı miktarda veri depolama imkânlarını genişletmek için her sene daha fazla harcama yapmaktadır. 2013 yılının Mayıs ayından beri Flickr kullanıcılarına 1 TB (TeraByte)’lık veri depolama alanı sağlamakta ve her biri 200 MB (MegaByte)’ı aşmayacak boyuttaki yaklaşık 550 000 adet fotoğrafın yüklenebileceği bir yenileşime (innovation) gitmiştir (Yahoo Overhauls Flickr, Provides All Users With 1TB Free Storage, 2014). Ayrıca bir hazine olarak da addedilen gizli kalmış arşivlere dünyanın her yerinden ulaşabilmek için internet üzerinde pilot uygulamalar yapılmaya başlanmıştır (The Commons, 2014).
İnternetin arşiv yapmak, paylaşmak için bilgilerle dolu olması ve içeriğinin sürekli artarak genişlemesi olumlu bir gelişme olarak algılanmıştır. Ne var ki birinin çevrimiçi varlığı sosyal etkileşimi büyük ölçüde değiştirmiştir. İlk emarelerine Fransız kuramcı Guy Ernest Debord’un 1960’lı yıllarda kaleme aldığı “Gösteri Toplumu” adlı eserinde rastlanan temel
teze göre tüketim ilişkileri ve sosyal kimlik gösteri aracılığıyla biçimlenmektedir (Debord,1996). Toplumsal yaşam var olmak’tan sahip olma’ya, sahip olmak’tan da gibi
görünme’ye doğru ciddi bir değişim geçirmiştir (Debord,1996).
İçinde bulunduğumuz elektronik çağda gibi görünmek düşüncesi hızla çoğalan fotoğraf çekimi ve bunun sonucunda ortaya çıkan görüntülerin paylaşılması haline gelmiştir. Ayrıca paylaşılan bu görüntüler önemli bir veri kaynağı ve kültürel kimliği inşa eden unsurlara dönüşmüşlerdir.
Debord (1996, s.14)’un belirttiği üzere “Gösteri bir imajlar toplamı değil; kişiler arasında var olan ve imajların aracılık ettiği toplumsal bir ilişkidir.”
Debord’un gösteri toplumu, yoğun bir reklam ve tüketime özendirme etkisi altında olmasına karşın, artık ekonomik gündem ve gündelik etkileşimlerin de ötesinde baskın bir rol oynamaktadır.
Elektronik çağ Debord’un düşüncelerinin uluslararası platformda ortaya çıktığı bir mecra olmuştur. İnternet ve sosyal medya siteleri tarafından yaratılan etkiyle beraber, gündelik yaşamdaki detayların belgelendirildiği ve paylaşıldığı her deneyimin onaylanması, gerçekliği deneyimleme yeteneğinin önüne geçerek hakikatle bağlantının kopmasına yol açmaktadır.
Penelope Umbrico “Flickr’dan Gün Batımında Güneşler” adlı eserinde, görüntülerdeki çoğalmanın gerçeklik ve izleyici arasında bağlantı kopukluğu meydana getirdiğini öne sürmektedir. Bu çalışma Umbrico’nun 2006’da Flickr’ın internet sitesini ziyareti esnasında arama çubuğuna “günbatımı” (sunset) yazmasıyla başlamıştır (Statement for Suns (From Sunsets) from Flickr, 2006-ongoing, 2014).
İlk yaptığı aramada karşısına başka kullanıcılar tarafından yüklenmiş 541 795 adet günbatımı fotoğrafı gelmiştir (Statement for Suns (From Sunsets) from Flickr, 2006-ongoing, 2014). Eserinde kullandığı her bir fotoğrafı Flickr’dan çekerek, klasik bir fotoğraf kâğıdı boyutu olan 10,16 cm X 15,24 cm boyutlarına indirgeyip güneşi merkez alan bir kırpma işleminden sonra kişisel olarak düzenlemiştir.
Ayrıca eserin bir başka özelliği de, 2006 senesinden beri hâlâ devam ediyor ve genişliyor olmasıdır (Statement for Suns (From Sunsets) from Flickr, 2006-ongoing, 2014). 2007 yılındaki ilk sergileme esnasında 2 303 057 adet günbatımı fotoğrafı içeren eser, 2011 yılındaki en son sergilemede bu sayı 8 730 221’e yükselmiştir (Statement for Suns (From Sunsets) from Flickr, 2006-ongoing, 2014).
Resim 8. Penelope Umbrico, “Flickr’dan Gün Batımında Güneşler” sergisinden bir görünüm (2006), c – print ile mekân düzenlemesi, 22 Temmuz 2014 tarihinde http://www.penelopeumbrico.net/Suns/Suns_Index.html sayfasından erişilmiştir. Umbrico’nun “Flickr’dan Gün Batımında Güneşler” eseri elektronik çağda toplumsal yaşam hakkında bütünleşik bir iş ortaya koymak için sanat tarihindeki düşüncelerden ve sanatçılardan uyarlanmıştır. Döneminin düşünürlerini de etkilemiş olan Picture Generation grubu sanatçılarından olan Sherrie Levine ve Richard Prince bir sanat eserinde sanatçının düşüncesinin konumunu sorgulamışlardır. Özgünlük olarak addedilen olguların gerçekte anonimlikten başka bir şey olmadığını ve dolayısıyla özgün bir eserden bahsetmenin mümkün olmadığına dair bir tartışma yürütmüşlerdir (Levine, 2008).
Umbrico internet vasıtasıyla Flickr’ın sitesinden fotoğrafları direkt çekmiş ve onları bilgisayarına kaydetmiştir. Yalnızca güneşi gösterecek şekilde kırpılmış olan fotoğraflar ile Umbrico, fotoğrafın asıl sahibinin atfettiği bütün özellikleri kendisinden uzaklaştırmış ve görüntüleri yeni bir bağlama oturtmuştur. Eser sahibine ait görseli tanımsız hale getiren Umbrico, böylece internetteki telif haklarının yetki alanı sınırlandırmasına da çözüm getirmiş olmaktadır. İnternetten bu şekilde çok sayıda görüntü alan Umbrico, bu eylemi aracılığıyla eserin internet ortamında sahibi tarafından kontrol edilmesinin ve yasalara uygun
olarak kullanılmasının imkânsız bir hâl aldığına işaret etmiştir. Sorgulanan başlıca konular ise telif yasalarının esere müdahale hakkı verip vermediği, müdahaleden sonra ortaya çıkan yeni görselin kâr amacı güdüp gütmediği, bir yorum mu yoksa bir eleştiri mi olduğu, eserin gerçek mi yoksa artık bir kurgu olarak mı tanımlanması gerektiği gibi telif hakkı ihlallerine dair bazı soruları içermektedir (Lydiate, 2008).
2001 yılında bazı bilişim hukukçuları, sanatçılar ve entelektüeller tarafından kurulan Creative Commons (CC) kuruluşu, internet üzerindeki eserlerin telif haklarını esnetmeye ve eserlerin paylaşımını yaygınlaştırmaya yönelik bir amaç taşımaktadır (Creative Commons, 2014). Yaygın olarak kullanılan fotoğraf paylaşım siteleri olan Flickr ve Instagram’ın ara yüzlerinde eser sahibi dilediği CC özelliğini etiketleyerek eserini arzu ettiği biçimde koruyabilmektedir.
Bu telif özelliklerinden bazısı sadece eserin sahibinin belirtilmesini yeterli görürken bazısı ticari amaçlar dışında her türlü kullanımına serbestlik getirmektedir (Creative Commons, 2014). Temmuz ayı 2014 verilerine göre Flickr üzerinde 85 milyondan fazla, müellifin ismini belirtmek koşuluyla herkesin kullanımına açık ve değiştirilebilir nitelikte fotoğraf bulunmaktadır (Explore/Creative Commons,2014). Umbrico her ne kadar yasal düzenlemelere dikkat etse de, olası bir telif hakkı ihlalinden dolayı açılacak davadan çekinmektedir. Onun eserleri için yaptığı görüntüleri kullanma uygulaması, bilhassa Flickr üzerindeki forumlarda tartışılmakta ve muhalefetle karşılaşmaktadır (Umbrico, 2011). Umbrico başkalarına ait fotoğrafların çalınması ile suçlandığını kendisi ile ilgili yazdığı bir metinde dile getirmiştir (Umbrico, 2011). Sanatçının bu tartışmalarda en ilginç bulduğu nokta sanatçı ile eseri arasındaki mülkiyet ilişkisi olmuştur. Söz konusu tartışmalar karşısında Umbrico, “Ortaklaşa gün batımını fotoğraflayan bir topluluğun parçaları olmamız fikrini seviyorum. Ne var ki hâlâ yürütülen bir dizi özgün eser ve sahiplik ilişkisi vurgusu karşısında “Bu benim gün batımı fotoğrafım, onu ben yaptım!” demem gerekiyor.” açıklamasında bulunmuştur (Durant, 2013).
Umbrico internet sitesinin ekran üzerindeki görüntüsünün kaydedilmesi transferi esnasında görüntünün, estetik değer kaybına veya bir başka değişime uğramamakta olduğuna dikkat çekmiştir. İnternet ve dijital teknoloji sonsuz sayıda reprodüksiyona izin vermektedir. Bir görüntünün yalnızca ekran üzerinde var olması, geleceğin özgün eserlerle değil kopyalarla dolu olacağına dair öngörüde bulunan Benjamin’i bütünüyle doğrulamaktadır (Benjamin, 1993). Umbrico başkasına ait olan bir görüntüyü kendisine mal edip kullanarak, herhangi bir görüntünün internet ortamına girdikten sonra kullanımı, aidiyeti, üzerindeki kontrolü ve
imajı meydana getiren kişinin otoritesinin ortadan kalktığını vurgulamaktadır. Bir başka deyişle “Flickr’dan Gün Batımında Güneşler” adlı eser artık özgün bir eser yok düşüncesini Levine’den sonra tekrar öne sürmektedir. Ayrıca tüm fotoğrafları aynı boyuta indirgeyerek ve onları yinelemeli olarak bir ızgara sistemine yerleştirerek, Andy Warhol’un kişisel deneyim değerini düşüren serileştirme yöntemine benzer bir tutum da takınmaktadır (Crow, 1996).
Resim 9. Penelope Umbrico, Flickr’dan Gün Batımında Güneşler’den ayrıntı (2006), mekân düzenlemesi, 22 Temmuz 2014 tarihinde
http://www.penelopeumbrico.net/Suns/Suns_Index.html sayfasından erişilmiştir.
Kişisel deneyim kaybını tartışmak için, “Flick’dan Gün Batımında Güneşler” eserine daha yakından odaklanmak gerekmektedir.
Resim 9 “Flickr’dan Gün Batımında Güneşler ”in 240 adet güneşi içeren bir ayrıntısını sunmaktadır. Turuncu, sarı, kırmızı, mor ve mavinin çeşitli parlak tonları doygun ve yapay bir görünüm arz etmektedir. Fotoğraflardaki canlı renler, doğada çok yaygın olarak bulunan yeşil ve kahverengi tonlu renkler ile hemen ilişkilendirilememektedir. Bu renkler güneşi izleyen biri tarafından yaygın olarak görülebilmesine karşın, gereğinden fazla parlak olması ile kaçınılmaz olarak yapay ve sahte bir izlenime yol açmaktadır. Her bir fotoğrafın
merkezinde güneşin ulaştığı alçalma seviyesine bağlı olarak göz kamaştırıcı beyaz tonlardan gölgeli tonlara kadar değişen ve kor gibi yanan bir daire bulunmaktadır. Her görüntü bir diğerinden çok az farkla ayrılmasına karşın ana tema aynıdır ve yalnızca doğanın değil aynı zamanda teknolojinin de dönüştüren niteliklerini açığa çıkarmaktadır. Fotoğraf makinesinin pozlama süresine bağlı olarak, günün değişik zamanlarında çekilen bu fotoğraflardaki güneşi, bakış açısı ve onu çeken kişi tarafından benimsenen tipik bazı müdahaleler meydana getirmiştir. Fotoğrafçı tarafından alınan kararlar gün batımındaki renkleri daha enerjik, daha yapay kılmıştır.
Fotoğraflarda görünen ile çıplak göz tarafından görülen sahne birebir uyuşmamaktadır ve bu da fotoğrafa bakılırken sahte bir hatıra yaratmaktadır. Resim 10’da ise benzer görünümlerle derlenmiş iki ayrı karma yapı sunulmaktadır. Direkt olarak birbirinin yanına iliştirilmiş fotoğraflarla, sanatçının yaptığı kişisel kayıtlarda biricikliğin kayboluşuna ve ortaya çıkan benzerliğe vurgu yapılmıştır. Birbirinin aynı iki güneş söz konusu değildir fakat bu bağlamda hepsinin bireysellikleri ortadan kalkmış gibi görünmektedir.
Tüm bu kişisel anlar ortak bir yavanlık arz etmekte ve birbirini izleyen fotoğraflarda açıkça ifade edilen sıradanlık yinelenmektedir.
“Günün fotoğrafı! İkindideki timsah turunun ardından Kosta Rika’ya özgü güzel bir günbatımı! Tamar yolu üzerinde saf altın renginde güneş ve göz kamaştırıcı bir günbatımı. Gezinirken bir film rulosu aldım. Çektiğim üçüncü kızıl-pembe günbatımı fotoğrafından sonra siyah-beyaz çekmeye başlamıştım… saat 18:26’da güneşin kaybolmasıyla beraber karanlığın çökmesi hüzünlüydü. Şayet bu günbatımı bir yapboz olsaydı, güzel olduğu gibi imkânsız da olurdu. Lagos’ta bugün güneş çok hoştu… ve harika bir günbatımı izledik. #Hayat güzeldir.:D” (Umbrico, 2011).
Umbrico’nun “Güneşler” projesine yol arkadaşlığı eden Robert Fitterman tarafından yazılmış olan metinde geçen bu alıntı çevrimiçi yüklenen bir fotoğrafa dair fotoğrafçısı tarafından yazılmıştır.
Fitterman bu metinde fotoğraf alt yazıları ve fotoğraf arasındaki ilişkiyi incelemekte ve Umbrico’nun bulduğu fotoğraflar için yazılmış bir dizi altyazıyı basit ve benzer bir dil kullanarak ele almaktadır. Güzel addedilen günbatımı izleyiciliği klişe sözler sayesinde engellenmekte ve artık o harika bir deneyim ânı olmaktan çıkmaktadır. Kullanılan parçalı dil, sadeleştirilmiş sözler ve hashtag (#Hayat güzeldir), çevrimiçi sosyal etkileşimin sembolü ve göstergesidir. Fitterman alt kültürün iletişim yönteminin uyarlanmış biçimi olan internetin toplumsal kullanımını vurgulamaktadır. Bu çeşit bir çevrimiçi söylem ve
gülümseme işareti güneşler ile doğrudan ilişkilidir ve ortak sıradanlık içerisinde yer alan bir özgünlük kaybına işaret etmektedir.
Resim 10. Penelope Umbrico’nun eserinde yer alan benzer fotoğraflar, “Flickr’dan Gün Batımında Güneşler ”den yan yana getirilmiş ayrıntılar, 22 Temmuz 2014 tarihinde
http://www.penelopeumbrico.net/Suns/Suns_Index.html sayfasından erişilmiştir.
Günbatımını belgelemek için duyulan ani dürtü, teknoloji tarafından değiştirilmiş bir görüntü üretmektedir. Bu aynı zamanda günbatımı deneyimini özgün olarak yaşamaktansa fotoğraf çekmeyi yeğlemek anlamına gelmektedir. Susan Sontag turistlerdeki fotoğraf çekme dürtüsü hakkında, gerçekliğe yapılan müdahale ile bir hatıraya (yadigâr) dönüşen ânlardan söz etmektedir (Sontag, 1977). “Fotoğraf çekmek hem deneyimin teyit edilme biçimi, hem de onu reddetme biçimidir. Deneyim bir görüntüye evrilmektedir (foto-materyale dönüşerek) fakat fotojenik bir görüntü arayışıyla sınırlandırılmaktadır.” (Sontag, 1977, s.9). Deneyimin fotoğraf aracılığıyla onaylanma gerekliliği sanki sizin bu âna katılmış ve o ânda yer almış gibi bir his vermesindendir, ne var ki hem görüntü hem de deneyim fotoğraf makinesinin lensi aracılığıyla değiştirilmekte ve ânın özgün kavrayışı
zayıflamaktadır (Sontag, 1977). Hatıra fotoğrafı düşüncesi günbatımını belgelemek için duyulan bir dürtü olarak görülebilir. Şayet o fotoğrafa uzun uzun bakarak görüntüdeki tabiat harikasını anmak ve o ânı kutlamak için çekilmiş de denilebilir.
Günbatımı, ressamlar ve fotoğrafçılar için saplantılı bir konudur. Çoğu sanatçı bu konuyu doğanın ruhunu ve muhteşemliğini yakalamanın bir yolu olarak gördüklerinden dolayı seçmişlerdir. Umbrico’nun böylesine evrensel bir konuya eğilmesinin nedeni, kolektif bir deneyim olarak fotografinin genişleyen rolünü keşfetme isteğidir. Bu ortak toplumsal deneyim önemli ölçüde geçmişte keşfedilirken, Resim 10’daki fotoğraflar, deneyimdeki özgünlüğün yerini sıradanlığın aldığını gözler önüne sermektedir. Fotoğraflara yatay ve dikey hatlar üzerinden bakıldığında, parıldayan güneşler âna şahit olmanın kanıtı gibidirler. Ancak bu şahitlik doğrudan değil fotoğraf makinesi lensi aracılığıyla gerçekleşmiştir. Çoktan olup bitmiş bir deneyimin fotoğraflarını internet sitelerine yükleme ve paylaşma isteği, aslında bu görünüm ve deneyim hiç özgün olmadığından sorunludur. Bu durum Debord’un toplumsal yaşam var olmak’tan sahip olma’ya, sahip olmak’tan da gibi
görünme’ye doğru ciddi bir değişim geçirmiştir düşüncesini doğrular niteliktedir (Debord,
1996). Yüklenen ve paylaşılan fotoğraflar, “Buradaydım ve bunu gördüm.” demenin bir başka yoludur. Görünüşe bakılırsa günbatımı ile yaşanan eşsiz bir deneyimdir ancak bütün olarak bakıldığında bu görüntülerin orada bulunmuş olmayı değil, sadece kaydetme eylemini yansıttığı anlaşılmaktadır. Bu fotoğraflarda görülen şey, aslında deneyimlenmemiş ve yitirilmiş olan diğer bir deyişle geçip gitmiş olan bir ânın güzelliği, biricikliği ve ruhsallığıdır. Elde kalan şey ise internet vasıtasıyla yaratılan aynaların gerçekliğidir.
Resim 11. Claude Monet, “İzlenim: Gün Doğumu (Impression, soleil levant)”. 1872. 22 Ağustos 2014 tarihinde,
Penelope Umbrico’nun “Flickr’dan Gün Batımında Güneşler” eserinde fotoğrafın rolünün değişimini ve sorgulamasını yaparken, teknoloji ve internetin gündelik toplumsal etkileşimleri nasıl değişime uğrattığını ortaya koymaktadır. Umbrico hacmi sürekli genişleyen bu işi ile internetin arşivlemek için sınırsız kapasitede olmasına dikkat çekmektedir. Eserin tamamının sergilenmesinde yaşanan kısıtlamalar internetin nasıl devasa bir arşiv niteliği taşıdığını göstermektedir. Bu aynı zamanda toplumun da sanal alanı doldurma isteği sergilediğinin kanıtıdır. “İmajların ve çeşitli bilgilerin bu sonu gelmeyen akışında, kaydedip paylaşmak için seçtiğimiz şeylerdeki ortak yanlara dair ipuçları arıyorum.” diyen Umbrico, internet tarafından üretilen arşivsel fotografik sınırları da keşfetmekle ilgilendiğini aktarmıştır (Umbrico, 2011, s.3). Umbrico’nun eserlerinin göstermiş olduğu estetik işlev analog makinelerin sınırlamalarından kurtulan fotoğrafın dijital makine sayesinde sanal olarak herkesin erişebildiği ortamdaki gidişata ilişkindir. Susan Sontag (1977) eserinde dijital gelişmeyi tanımlamak için Feuerbach’ı referans alarak onun “Çağımızın tasviri nesneye, kopyayı aslına, temsili gerçekliğe, dış görünüşü öze tercih ettiğinden kuşku yoktur.” sözünü alıntılamaktadır (Feuerbach’tan aktaran Sontag, 1977, s. 153). Geçmişte film rulosuna bel bağlayan bu araç, evrensel anlamda kendisini zamana ve mekâna uyarlamış ve sadece bir ânı yakalama deneyimi olarak değil, aynı zamanda gerçekliğin yerine geçen referans noktası olarak da göstermiştir.
2. 4. Fotoğrafçının Yerinden Edilmesi
Penelope Umbrico’nun çalışmaları fotoğrafın toplumsal olarak kullanımını ve internetin evrensel anlamda ortak bir bellek kaydı yapmak için sahip olduğu arşivleme potansiyelini incelerken, Doug Rickard internetin gerçeklik hakkında yığınla bilgi sağlama yeteneğini keşfetmiştir.
Rickard’ın Yeni Amerikan Fotoğrafı (A New American Picture) serisi aşırı derecede pikselli, algısal olarak kafa karıştıcı fotoğraflardan oluşmaktadır. Bu seri, işsizliğin yüksek oranlarda seyrettiği, fırsatların çok olmadığı Amerika’nın bazı şehirlerinde yer alan köhne ve tecrit edilmiş mahallelerinden çekilmiş olan gösterişsiz fotoğraflar sunmaktadır (New Photography Doug Rickard, 2011). Rickard söz konusu yerleri ziyaret etmeden hatta evinden bile çıkmadan coğrafik olarak geniş kapsamlı fotoğraflar yaratabilmiştir. Sanatçı dört yıldan uzun bir süre, internet üzerinde Google’ın Street Views sitesinde sanal olarak Amerika seyahati yapmıştır. Street Views projesiyle düşük gelirli mahallelerin civarından
sahneleri kişisel bilgisayarının ekranında kompoze etmiş ve bu dijital görüntüyü fotoğraflamıştır (Rosenberg, 2013).
Resim 12. Doug Rickard, #32.700542, Dallas, TX. 2009. 2010. Arşivsel pigment baskı, 52.7 x 84.5 cm. Stephen Wirtz Gallery, San Francisco; and Yossi Milo Gallery, New York.
2011. 05 Şubat 2015 tarihinde,
http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2011/newphotography/doug-rickard/34-546147-helena-west-helena-ar/ sayfasından erişilmiştir.
Bu seri aracılığıyla, Rickard fotografik üretim için internette süregelen yaratma olanaklarını keşfetmiştir. Doug Rickard tarih ve sosyoloji alanında akademik altyapısı olan çağdaş sanatçılardan biridir (Chang, 2013). Aynı zamanda çok bilinen internet sitelerinden olan Suburb X ve The Americans’ın yayıncısıdır (Rosenberg, 2013). Bu siteler tüm toplumu kapsayan içeriğiyle temeli fotoğrafa dayalı olan sanatsal video bağlantıları, akademik yazılar, röportajlar ve fotografik arşivlerden oluşmaktadır (Toole, 2011).
Çevrimiçi coğrafik arşiv sunucusu olan Google Street View (Google Sokak Görünümü) ile yaratma sürecini anlamak önemli bir noktayı oluşturmaktadır. Resim 13’te Rickard’ın New York’taki Modern Sanatlar Müzesi’nde sergilenen fotoğraflarından seçilmiş örnekler sunulmaktadır. Özenli bir işlemle hazırlanmış olan bu fotoğraflar Rickard’ın karakteristik özelliğini daha iyi anlamamıza yardımcı olmaktadır. 2007 yılında internetin önde gelen arama motorlarından biri olan Google’ın hayata geçirdiği Street View projesi yedi kıtanın
