Fethi Demir
*POSTMODERN BOOK AND OCCASION PARODY IN TAHSİN YÜCEL’S NOVEL “SONUNCU”
ÖZET
Öykü, deneme, inceleme, dilbilim, çeviri ve eleştiri türlerinde yapıtlar kaleme alan çok yönlü bir yazar olmakla birlikte özellikle romanlarıyla tanınan Tahsin Yücel, Sonuncu adlı romanında postmodern anlayışı eleştirilerinin odağına yer-leştirir. Yücel, metinlerarasılıktan üstkurmacaya, oyunsuluktan kolaja, çoğulcu söylemden özgünlük-yapaylık tartışmalarına kadar bir dizi tekniği ironik bir üs-lupla tenkit eder. Eleştirilerini sadece eserin içeriğiyle sınırlamayan Yücel, ki-tabın nesneleşmesini, ticarileşen basın yayın dünyasını, entelektüel derinliğini yitirmiş kültür ve sanat ortamını da benzer bir perspektiften irdeler. Toplumun kitapla kurduğu/kuramadığı ilişkiye de değinen yazar, Sonuncu’da tüm bu süreci değerlendirirken 1980 sonrası Türkiye koşullarını da göz önünde bulundurarak bir postmodern kitap ve ortam parodisi yapar.
Anahtar Sözcükler: Sonuncu, Tahsin Yücel, postmodernizm, metinlerarasılık,
üstkurmaca, toplumcu-gerçekçilik. ABSTRACT
Tahsin Yücel is not only a sophisticated author with his stories, essays, research articles, linguistic essays, translations and critical reviews but also famous for his novels. He focuses on the criticism of postmodern conception in his novel titled
Yeni Türk Edebiyatı Dergisi, Sayı 5, Nisan 2012, s. 87-102 * Öğr. Gör. Dr., Van Yüzüncü Yıl Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi.
Sonuncu. Yücel ironically criticizes a number of postmodern techniques from intertextuality to metafi ction, from theatric to collage, from pluralist discourse to discussions of originality-artifi ciality. He doesn’t limit his critiques only to the content of the novel, but he also examines the objectivization of the book, com-mercialization of the press, culture and art world which has lost its intellectuality in a similar way. While touching on publics –achieved or unachieved– contact with the book, he makes a postmodern book and occasion parody of Turkey after 1980 considering the conditions of the period in his novel Sonuncu.
Keywords: Sonuncu, Tahsin Yucel, postmodernism, intertextuality, metafi ction,
social realism.
...
Tahsin Yücel; öykü, deneme, inceleme, dilbilim, çeviri ve eleştiri türünden ya-pıtlar kaleme alan çok yönlü bir yazar olmakla birlikte özellikle romanlarıyla tanınır.1 Hemen her romanının odağına çağın önemli sorunlarını yerleştiren Tahsin Yücel, aynı zamanda bu sorunları ironik bir üslupla irdeleyen, özellikle modern ve post-modern eğilimlerin öne çıktığı yakın dönem Türk romanında, belirli bir duruşu olan ve bu duruşuyla kendine özgü (bir) yer edinen bir yazardır. Mutfak Çıkmazı (1960), Vatandaş (1975), Peygamberin Son Beş Günü (1992), Bıyık Söylencesi (1995), Yalan (2002), Kumru ile Kumru (2005), Gökdelen (2006) adlı romanları bulunan yazar, son romanı Sonuncu2 (2010) ile yine güncele dair eleştirilerini toplumcu gerçekçi bir perspektiften sunarken üslubundaki mizahî-ironik tavrı sürdürür.
Romanlarında bireyin varoluşsal durumunu toplumsal yapıdaki değişimin yan-sımalarıyla açımlamaya çalışan Yücel, tüm romanlarında insan gerçekliğinden hare-ketle topluma bakar. Çözülme/yozlaşma/dönüşme durumları Yücel’in anlatılarının nirengi noktasını oluşturur. Tahsin Yücel, romanlarında bu bakış açısını öncelerken, anlattığı olay bağlamında yansıttığı insanlık durumlarıyla da topluma yönelik eleştiri-lerini sıralar. Onun humorist tavrı da aslında eleştirel gerçekçi bu tavrının bir yansıma-sıdır.3 Kumru ile Kumru’da kontrolden çıkmış tüketim çılgınlığını, Yalan’da çürümüş-lüğü, Gökdelen’de betonlaşmayı romanın merkezine taşıyan4 Yücel, Sonuncu’da ise bir kitabın yazılma, yayımlanma ve okurla buluşma süreçleri bağlamında postmodern teknikleri, kitabın nesneleşmesi, ticarileşen basın ve yayın sektörü, okurla kitap ara-sındaki ilişkinin sıradanlaşması gibi bir dizi kültürel, sanatsal ve edebî konuyu irdeler.
1 Alaattin Karaca, “Yalan Romanının Başkişisi Yusuf Aksu”, Türk Dili Dergisi, S. 620, Ağustos 2003,
s. 28.
2 Makalede romanın şu baskısından yararlanılmıştır: Sonuncu, Can Yayınları, 1. b. İstanbul 2010. 3 Feridun Andaç, 8. Bursa Edebiyat Günleri, “Manolya Durağında Roman”, Bursa Kültür Sanat ve
Turizm Vakfı Yayınları, İstanbul, Mart 2003, s. 168.
Sonuncu esas itibariyle soyu Osmanlı bürokrasisine dayanan, dedesi bir dönem Hariciye Nazırlığı yapmış Selami Harici’nin “Serencam” adını verdiği kitabını yaz-ma ve yayımlatyaz-ma sürecini anlatır. Sorbonne Üniversitesi’nde felsefe doktorası ya-pan, kendi uzmanlık alanı dâhil olmak üzere hiçbir işte çalışmayan Selami Bey, tüm hayatını, büyük anlamlar yüklediği bir kitabı yazmaya adar. İlk başta eşi Zarife Ha-nım tarafından da desteklenir. Fakat yıllar geçer, çiftin dört çocuğu olur, Selami Bey, her sabah işe gider gibi giyinip çalışma odasına kapanmasına rağmen bir türlü “Se-rencam” adını vereceği kitaba dair gerçek anlamda bir şeyler yazamaz. Yazdığı tüm metin parçacıklarını da her defasında yırtar. Çünkü o güne dek yazılmamışın, ifade edilmemişin peşine düşen Selami Harici, ısrarla özgün bir yapıt kurmayı dener. Niha-yetinde kırk yıllık bir sürecin sonunda kitabı ancak seksenli yaşlarında bitiren Selami Harici, uzun uğraşlardan ve masrafl ardan sonra yayımlatabildiği, 24.718 sayfalık bu dev kitabı eline aldıktan bir gün sonra ölür. Geriye bıraktığı “Serencam” ise özgün bir yapıt olmaktan çok felsefe, edebiyat, sanat, bilim vb. alanlarındaki kitaplardan, an-siklopedilerden kolajladığı, aralarında bir bütünlük bulunmayan, noktalama işaretleri kullanılmadan ardı ardına sıralanmış tümcelerden ve söz öbeklerinden oluşan, tek cilt ve sadece bir adet basılmış ilginç bir metindir.
“Serencam”ın trajikomik hikâyesi, Selami Bey’in ölümünden sonra da devam eder. Tek cilt olarak basılan bu oylumlu ve eklektik kitap, çok ünlenir, ünü uluslarara-sı boyuta taşar; fakat kitabı baştan sona okuyan tek bir kişi bile çıkmaz. Önce Selami Bey’in eşine, sonra oğluna ve daha sonra da torununa miras kalan “Serencam” adlı bu tek ve tuhaf kitap etrafında gelişen olaylar ise Tahsin Yücel’in 1980 sonrası basın, yayın, edebiyat, kültür, sanat, okur ve kitap kavramlarına ilişkin değerlendirmelerini yansıtır. Başka bir ifadeyle Sonuncu’nun hikâyesi, tam olarak bir kitabın yazılması, basılması ve anlaşılamaması olarak üçe ayrılabilir.5 Bu noktadan hareketle bir ailenin üç kuşağı bağlamında; bir kitabın yazılma, yayımlanma, okurla buluşma süreçlerini eleştirel gerçekçi bir perspektifl e ve ironik bir üslupla değerlendiren Tahsin Yücel’in eleştirileri, üç başlık altında tasnif edilebilir:
1. Kitabın Yazılma Sürecine ve İçeriğine Dair Eleştiriler 2. Kitabın Yayımlanma Sürecine Dair Eleştiriler
3. Kitabın Nesneleşmesine ve Okur-Kitap İlişkisine Dair Eleştiriler
1. Kitabın Yazılma Sürecine ve İçeriğine Dair Eleştiriler
Sonuncu’nun ilk bölümünde Selami’nin karısı Zarife’nin ağzından Serencam’ın
yazılma süreci anlatılır. Zarife, kitabı kocasıyla arasına giren ve dönem dönem uzak-laşmalarına neden olan bir nesne olarak algılasa da genelde kocasının tutkusunu pay-laşan, kocasına duyduğu derin sevgi nedeniyle anlamını kavrayamadığı tuhaf bir ki-tabı benimsemeye hazır bir kadındır.6 Özellikle çocuklarının alaylarına karşı kocasını koruyan Zarife, Selami Bey’in büyük önem atfettiği kitabını bir türlü bitirememesi üzerine kitabın içeriğine dair şüphelerini, çocuklarının babalarına ve kitabına dair mi-zahi-eleştirel tavırlarını ve Selami Bey’in kitabı yazma sürecinde içinde bulunduğu trajikomik durumu yazmaya girişir. Bu yazma süreci esas itibariyle postmodern bir anlatı tekniği olan üstkurmacanın parodisinden başka bir şey değildir. Nitekim Zari-fe, kocasına “(s)en bu kitabı ne zaman bitireceksin, orasını bilemem, ama ben onun yazılma öyküsünü çok daha önce bitireceğim” (s. 31) demeyi düşünür. Yine Selami Bey’in çocukları: “(k)ime niyet, kime kısmet, babamızın yıllar yılı yazamadığı kitap annemizi yazar yapıyor sonunda” (s. 32) deyip gülerler.
Tahsin Yücel’in ironik bir üslupla eleştirdiği yer yer karikatürleştirdiği üstkur-maca (metafi ktion/metafi ction-surfi ction) esas itibariyle postmodern edebiyatta, me-tinlerarası öğeye akraba bir kurgu öğesidir.7 Öncelikle kurmaca, dile getirdiği anlam tabakaları ile metindışı gerçek yaşamın somut olguları arasında doğrudan doğruya bir özdeşlik ilişkisi kurulmasına elverişli olmayan söylem biçimine dayanır.8 Üst-kurmaca ise gerçek yaşamla ilişkisi olmayan bu Üst-kurmaca dünyanın oluşum sürecinin anlatılmasıdır. Bir başka ifadeyle postmodern edebiyatın ana kurgu öğesi olan üstkur-macada, metnin nasıl yazıldığı metin içinde anlatılır. Nitekim çağımızın postmoder-nist yazarları, romancıların öteden beri kullandığı taktikleri, kurgu mekanizmalarını, konvansiyonları kendi romanlarının konusu yaparlar. Romana, dış gerçekliği yan-sıtan, sosyoloji, ahlak ya da felsefe alanlarında doğruları dile getiren bir metin de-ğil, kurmacanın kendi dünyasında oynanan bir oyun olarak bakarlar. Bu oyun, temel olarak romanın yazılma sürecinin parodisi biçimindedir ve bu sebeple romanlarda yazmayı iş edinen insanlara yer verilir. Böylece yazmak yaşamak ilişkisi romanda sorgulanmaya başlanır. Tahsin Yücel ise üstkurmacanın parodisini yapar. Nitekim Zarife Hanım, kocası Selami Bey’in “Serencam”ının yazılma sürecini kaleme almayı tasarlarken aklında “kimi zaman yıllar yılı kitabının ilk tümcesinin gökten inmesini bekleyen bir yaşlı çılgının romanı (…) kimi zaman da Selami’nin yazma, daha doğ-rusu yazamama serüveninin yüzde yüz gerçek öyküsü” (s. 32) belirir.
Tahsin Yücel’in “Serencam”ın yazılma süreci bağlamında parodisini yaptığı bir diğer postmodern kurgu öğesi de metinlerarasılıktır. İster edebî ister teknik hiçbir metnin dışa kapalı olmadığı görüşüyle edebî metnin dokusuna hem edebiyat
alanın-6 Asuman Kafaoğlu, “Müthiş Bir Kitap Şu Serencam”, Radikal Kitap Eki, 16.04.2010. 7 Yıldız Ecevit, Orhan Pamuk’u Okumak, İletişim Yayınları, 1. b., İstanbul 2004, s. 143.
8 A. Ayşegül Uğurlu, “Orhan Pamuk Romanlarında Atmosfer”, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi,
dan hem de başka alanlardan metin parçaları katılabileceği ilkesine dayanan metin-lerarasılık/intertextuality kavramı, postmodern romanın en önemli özelliklerinden biridir. Postmodern roman, kendine metinlerarası bir düzlem yaratır, eski dönemin oyunlarına, romanlarına, destanlarına, masallarına ve efsanelerine göndermeler yapar. Böylece yeni edebiyat ürünlerinin içinde eski edebiyatın motifl eri arkaik bir görü-nümle yer alır. Bu bağlamda metinlerarası ilişki, somut gerçeğin aradan çekildiği gü-nümüz dünyasının yapay gerçekliğinin, reprodüksiyon çağının gerçeklik anlayışının bir uzantısıdır.9 Bakhtin’e göre her yazar aslında başkalarına ait sözcüklerle dolu bir dünyanın içerisinde yazdığı için ister istemez kendisinden önce söylenenlerden ve yazılardan etkilenir.10 Kristeva’ya göre ise metinlerarasılık her metnin bir başka metni sindirmesidir. Eagleton ise edebî özgünlük diye bir şey olmadığını ve bu sebeple tüm edebiyatın metinlerarası olduğunu dile getirir.11 G. Genette ise iki metin arasındaki her türlü alışverişe “metinsel aşkınlık” demekte ve metinlerarasını metinsel aşkınlı-ğın bir türü olarak adlandırmaktadır.12 Sonuncu’da ise tıpkı üstkurmacada olduğu gibi metinlerarası ilişkiyi eleştirel gerçekçi bir perspektiften değerlendiren Tahsin Yücel, bu postmodern kurgu öğesini de karikatürleştirir. Nitekim Selami Harici’nin özgün olmasını istediği kitabı, neticede ansiklopedilerden, başka kitaplardan kolajlanan yüz binlerce cümlenin arka arkaya sıralanmasından başka bir şey değildir. Aralarında nok-ta bulunmayan yani tek bir cümleden oluşan bu kinok-tap, nok-tamamen metinlerarası ilişkinin ürünüdür. Nitekim Selami Bey, “Serencam’ı kendi beyninden değil de hiç kuşkusuz işin içine kendi beynini, yani kendi usunu, kendi duyarlığını ve kendi beğenisini de katarak başkalarının yapıtlarından çıkar(ır).” (s. 35) Önceleri özgün olma kaygısıyla yazdığı her şeyi yırtan, dışarıdan etkilenmemek için kendini bir bakıma toplumdan izole eden Selami Bey, “hiçbir şey yüzde yüz özgün ve değişmez değildir, en azından bizim yüzyılımızda” (s. 35) diyerek postmodern bir anlayışa yönelir.
Tahsin Yücel, metinlerarasılık bağlamında sürdürülen 1990’lı yıllardaki tartış-maları da bir biçimde romana taşır. Özellikle Orhan Pamuk’un Kara Kitap’ı üzerine yazdığı yazıyla müdahil olduğu sürece, metinlerarasılık, intihal, özgünlük vb. kav-ramları üzerinden göndermeler yapar ve eleştirel gerçekçi tavrını mizahi bir üslupla devam ettirir. Nitekim Zarife Hanım, kocası Selami Bey’in özgün olanı yakalama ısrarı üzerine “çok ünlü bir yazarımızın çok eski yapıtların kurgu ve biçimlerini, yer yer de içeriklerini kullanarak yüzde yüz çağcıl bir roman yarattığını (…), bu yaklaşı-mı eleştiren bir yazarı da ‘Ne yapsaydı yani, her şeyi kendisi mi uydursaydı?’ diye”
9 Yıldız Ecevit, Orhan Pamuk’u Okumak, s. 138.
10 Funda Kızıler, “Patrick Süskind’in Parfüm Adlı Romanında Modernist ve Postmodernist Açılımlar”,
Yayımlanmamış Doktora Tezi, Atatürk Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Erzurum 2003, s. 180.
11 agt., s. 181.
12 Asuman Tezcan, “1980 Sonrası Toplumsal Değişimin Orhan Pamuk’un Romanlarına Yansıması”,
(s. 30) eleştirmesini hatırlatarak başta Tahsin Yücel ve Orhan Pamuk olmak üzere Hilmi Yavuz, Yıldız Ecevit gibi isimlerin de dâhil olduğu tartışmalara gönderme ya-par. Yine Zarife Hanım, kitabın yazımı hususunda “(e)n ünlü romancılarımızın en sık başvurdukları yolu” (s. 29) önerir:
Son birkaç yılda Avrupa ülkelerinde başarı kazanmış üç dört romanı okuyup başlıca ki-şilerini, oluntularını ve izleklerini inceleyip içlerinde en sevdiklerini ayır, bunları küçük değişikliklerle yeniden kurgulayarak dört beş yüz sayfalık bir roman ya da deneme oluş-tur, iki üç hafta içinde Türkiye’nin en saygın ve en çok okunan yazarı oluverirsin, sen de rahat edersin, biz de. (s. 29)
Selami Harici’nin “Serencam”ı yazmaya çalışırken takındığı tavırlar, bir ritüele dönüşen günlük yaşam pratikleri ile eşinin bu davranışlar karşısındaki tutumu da kari-katürleştirilerek anlatılır. Örneğin çeşitli kitapevlerinde ve kütüphanelerde araştırmalar yapan Selami, yıllarca “sabahın köründe iki dirhem bir çekirdek çalışma odana girip boş kâğıdın önüne otur(ur),” (s. 38) ailesinden ve çevresinden koparak, bir bakıma kendisine ve çevresine yabancılaşarak olmayan hayat tecrübelerini insanlara aktar-maya çalışır. Zira kırk yıl boyunca hiçbir işte çalışaktar-mayan, insanlarla belirli bir ilişki geliştirmeyen, toplumdan izole bir hayat süren Selami Bey’in ısrarla “bu kitapta in-sanlığın serüvenini anlatmaya çalışıyorum ben, anlatmaktan da fazlasını yapıyorum, parmağımla gösteriyorum. Yaşayacağımı yaşadım, göreceğimi gördüm, şimdi sıra yaz-maya, yani göstermeye geldi” (s. 37) demesi, Don Kişotvari trajikomik bir durumdur. Yine Selami Bey, “söylenmemişi söyleyebilmek için başkalarının ilk kez söyledikle-rini değerlendir(diğini) ve onlardan kendi kendi(n)e, yani kendi sözleri(n)e gelmeye çalış(tığını), onların arasından kendi bütünlüğü(n)e doğru yol al(dığını)” (s. 60) söyle-mesi, herkesten önce eşi Zarife Hanım’a “hem bulanık, hem çelişkin gibi” (s. 60) gelir. Tahsin Yücel, ironik üslubunu “Serencam”ın yazıldığı araçlar konusunda da sürdürür. Önceleri elle, beyaz kâğıtlara ve defterlere yazan Selami Harici, bir müddet sonra bunların iç içe girdiğini ve karıştığını düşünür. Daha sonra yazdıklarını dosya-lamaya başlayan Selami’nin, çocuklarının aldığı daktiloyla yazmaya başlaması da mizahi bir bakış açısıyla yansıtılır. Nitekim oğlu Müşfi k’in ısrarı üzerine daktilonun başına oturan Selami, “iyi bir Müslüman olarak önce bir bismillah yaz(ar), bismil-lah’ı Serencam, Serencam’ı Selami Harici izle(r).” (s. 62) Fakat daha sonra her harfe dokunmak için elini kaldırdığı ve gürültüsü rahatsız ettiği için daktiloyu bir kenara bırakır ve tekrar elle yazmaya devam eder. “Serencam”ın yazılma sürecini yazmaya girişen Zarife Hanım’ın, daktilonun başına geçtiği zaman hissettikleri ise romanın mizahi dozunun iyice yükselen bölümleridir. Çünkü Zarife Hanım, bir türlü yazıla-mayan bir kitabın yazılma sürecini yazmakta, yani aslında olyazıla-mayan bir şeyi üstkur-maca düzlemde üretmeye çalışmaktadır. Bir müddet sonra “kitabın kendisinden çok çevresinde yer alan kişi ve oluntulardan, Hayrettin beyden, Selami’den kendi(sin)
den, çocukları(n)dan ve daha bir yığın şeyden söz e(der); kısacası, ikide bir sözü ona getirmekle birlikte, Serencam’ın öyküsünü yazmış olmaktan uzaktı(r).” (s. 65)
“Serencam”ın içeriğine ilişkin anlatılanlar ise Tahsin Yücel’in eklektik, belirli bir türün içerisine tam olarak oturtulamayan postmodern anlatılara yönelik eleştirilerini içerir. Öyle ki başta çocukları olmak üzere Selami Bey’in çevresindekiler onun yazdık-larını bir türlü tanımlayamazlar. Nitekim oğlu Müştak annesine, “(n)e bitmez kitapmış ki bu böyle? Nasıl bir kitapmış ki? Ne dersin, anılarını mı yazıyor acaba?” (s. 72) diye sorunca annesi: “(h)angi anısını yazacak ki zavallı?’’ (…) “Biliyorsun, ne zamandır tüm yaşamı yukarıda, çatı katında geçiriyor nerdeyse. Anılarını yazsa, çoktan bitirmiş olması gerekirdi.” (s. 72) diye yanıt verir. Öte taraftan Selami Bey’in “çalışma masası-nın üstündeki kitapların çoğu sözlüktür, sözlükler arasında da çoğunluğu Fransız söz-lükleri oluşturur” (s. 86) ki oğlu Müştak’a göre sözlük karıştırarak kitap yazılmaz. Eşi Zarife Hanım’a göre ise “öyle roman moman gibi uyduruk kitaplar yazacak bir adam” (s. 74) olmayan kocası, Sorbonne’da felsefe doktorası yaptığı için çok önemli bir kitap yazmaktadır (s. 85). Olayın daha da komik tarafı, Selami Bey’in de ne tür bir kitap yazdığını tam olarak bilememesidir. Selami Bey sadece kitabın “(a)dının Serencam olduğunu, bir de felsefeyle deneme arasında gidip geldiğini” (s. 72) bilir.
“Serencam” aynı zamanda bir insicamdan, bir kompozisyon bütünlüğünden de yoksun bir metindir. Balzac, Proust, Tolstoy, Montaigne, Kant ve Nietzsche gibi bü-yük yazarların tüm hayatları boyunca aslında tek bir kitap yazdıklarını sık sık dile getiren Selami Harici, sürekli “en kusursuz bütünlüğü” (s. 82) arar, yazdıklarının kafasındaki bütünlükten saptığı durumlarda ise yırtar. Fakat tüm bu çabaların netice-sinde ortaya çıkan, tamamen birbirinden bağıntısız gibi duran alıntıların ardı ardına sıralanmasıyla oluşmuş, parçalı, yığma ve düzensiz bir metindir. Böylece postmo-dern metinlerin bir parodisini yapan Tahsin Yücel, okurun bu tür metinlerden etki-lenmesini de mizahi bir dille eleştirir. Örneğin Zarife Hanım, “Serencam”ı okurken hissettiklerini oğluna şöyle anlatır:
Sana da olmuştur belki: radyoda ya da televizyonda çok güzel sesli birinden hiç bilme-diğin bir şarkı dinlersin, sözcüklerini, hatta dizelerini tek tek anlasan bile, tümünü anla-yamazsın, anlasan da usunda tutamazsın, gene de büyüleniverirsin, nerdeyse bir başka insan olursun, dünya bir başka türlü görünür gözüne, dalıp gider, bulunduğun ortama, çevrendeki insanlara, az önce yaşamakta olduğun dakikaya dönmekte güçlük çekersin. Bunun gibi bir şeydi işte. (s. 89)
Tahsin Yücel, 12 Eylül askerî darbesiyle oluşan baskıcı ortamın kitap, basın-ya-yın, edebiyat dünyasına yansımasını da mizahi bir üslupla eleştirmeyi ihmal etmez. Nitekim Müştak, babasına “(b)abacığım, şu eve aklı başında iki polis gelse de senin kitaplığı şöyle bir gözden geçirse, o Marx’ları, Engels’leri, Babeuf’leri, Proudhon’la-rı, Gramsci’leri görecek olsa, hemen alıp götürürlerdi seni, bir daha da kolay kolay
bırakmazlardı” (s. 78) der. Öte taraftan Müştak, “başka çevrelerde babasının komü-nist olduğunu söylemek şöyle dursun, onunla sürekli övünür ve babasının Sorbon-ne’u birincilikle bitirdiğini ve Karl Marx’tan nefret ettiği söyler.” (s. 77) Yine kitap yazmanın dışında yapacak bir şey olmadığını söyleyen Selami, radyodan başbakanın söylevlerini dinlemek istemediği gibi yetmişinden sonra resim yapamayacağını söy-leyerek 1980 sonrasının önemli siyasi fi gürlerine gönderme yapar.
Sonuçta romanın ilk bölümünde “Serencam”ın içeriğini ve yazılma sürecini anlatan Tahsin Yücel, 1980 sonrası dönemde yükselişe geçen postmodern anlayı-şın parodisini dönemin siyasi, kültürel ve sosyal atmosferiyle bütünleştirerek sunar. Özellikle metinlerarasılık, üstkurmaca, özgünlük/taklit, çoğulculuk, türlerin karna-vallaşması gibi bir dizi kavram bağlamında postmodernizmi tartışan Yücel, eleştirel gerçekçi bir bakış açısından değerlendirdiği bu atmosferi ironik bir üslupla anlatır.
2. Kitabın Yayımlanma Sürecine Dair Eleştiriler
Tahsin Yücel’in Sonuncu’da paradosini yaptığı durumlardan biri de 1980 son-rasının basın yayın dünyasıdır. Yücel, kitabın sıradan bir nesneye indirgenmesini, ticari bir metaya dönüştürülmesini de ironik bir üslupla anlatır. Hemen her romanın-da kavramların, değerlerin ve kurumların nesneleştirilmesini, birer tüketim unsuru-na dönüştürülmesini ince ince eleştiren Yücel, Kumru ile Kumru’daki Kumru’nun buzdolabı takıntısının, Gökdelen’deki hukuk sisteminin özelleştirilmesinin yerine burada kitabı koyar. Esas itibariyle “Kumru’nun buzdolabına yaklaşımından farklı değil(dir.)” Sonuncu’nun kahramanlarının kitaba yaklaşımları.
Serencam’ı bir nesne olarak görmelerinin bir önemli nedeni, benzersiz yapıda bir kitap olmasından kaynaklanı(r) kuşkusuz. İstanbul’un en pahalı semtlerinden Maçka’da deniz gören büyük daireye mal olan bir tek cilt ve bir tek adet kitap, dünyanın en pahalı ve en ince kâğıtlarıyla basılmış, en zarif işçilik ile ciltlenmiş, dünyanın en büyük kitabıdır.13
Tahsin Yücel de Sonuncu’nun önemli bir bölümünü bir kitabın yayımlanma sü-recine anlatmaya ayırır ki bu bölüm esas itibariyle kitabın bir nesneye dönüşmesini, ekonomik getiriyi önceleyen basın-yayın dünyasının parodisini yapmaya dayanır. Ni-tekim kitabını bitirince rahatlayacağını söyleyen eşine, “(b)ir kitabın son noktasının konulmuş olması o kitabın kitap olmasına yetmez” (s. 101) diyen Selami Harici, “Serencam” için yeni bir dönemin başladığına da işaret eder. Böylece yazdıklarını tek bir kitapta birleştirip yaşamının yapıtını gerçek varlığına kavuşturmak, ona gerçek kimliğini vermek amacıyla (s. 110) işe koyulur.
Selami ile eşi Zarife’nin “Serencam”ı yayımlatma süreçleri de mizahi bir üs-lupla anlatılır. Her şeyden önce gerek Selami’nin gerekse Zarife’nin bir kitap nasıl basılacağı ve ciltleneceği konusunda hiç bilgileri yoktur (s. 112). Yine ilk yapı-tını yayımlamaya çalışan genç yazar adayları yerine karşılarında Selami gibi bir ihtiyarı gören yayınevleri onun “en az on, on beş yıl öncesinin modasını yansı-tan giysisi ve kelebek kravatı karşısında gülmemek için kendilerini zor tut(tukları gibi)” “(b)üyük olasılıkla da böyle bir adamın kitabının bir başyapıt olamayacağını düşün(ürler)”. (s. 113)
Selami Harici’nin “(ö)ncelikle felsefe, sonra biraz inceleme, biraz eleştiri, biraz öykü, biraz anı, azıcık da şiir” içeren değişik bir deneme olarak tanımladığı, hiçbir noktalama işareti kullanmadığı ve yazım kurallarına dikkat etmediği tek cümlelik devasa yapıtını yayımlamak, hem maddi hem de teknik açıdan oldukça külfetli bir iştir. Bu zorluk, Selami’nin “Serencam bölünmez bir bütündür, her sözcüğü tüm öteki sözcüklerine, her tümcesi tüm öteki tümcelerine sıkı sıkıya bağlıdır” (s. 114) ilkesin-den hareketle yirmi dört bin sayfalık devasa kitabın ciltler halinde basılmasına izin vermemesiyle daha da içinden çıkılmaz bir hal alır. Kimi yayınevleri komik duruma düşmemek için kimileri teknik altyapıları yetersiz olduğu için kimileri de ekonomik getirisi olmayacağını düşündükleri için “Serencam”ı yayımlamaya yanaşmazlar. Bu problem elbette Tahsin Yücel’in ısrarla altını çizdiği 1980 sonrası iyice ticarileşen ba-sın yayın dünyaba-sının kuralları gereği parayla aşılır. Nihayetinde Selami kısaltmaya, bölmeye yanaşmadığı devasa kitabını sadece bir adet basabilmek için “Vaniköy’de Boğaz’a tepeden bakan koca bir arsa”yı gözden çıkarır. (s. 119)
Sonuçta uzun uğraşlar ve harcamalar neticesinde tek bir cilt halinde ve sadece bir adet basılan Serencam, içeriğinden çok bu özellikleriyle öne çıkan bir nesne ha-line gelir. Yaşamının yapıtının kitaba dönüşmesini benzersiz bir haz kaynağı olarak izleyen Selami ise kitabın tamamlanmasından sonra bu devasa ve tuhaf kitaba hayran hayran bakar, “canım, canım benim! İşte en sonunda kavuştun kimliğine, evet, en sonunda, evet, kavuştun, aslanım, artık kendine kendinsin sen! Ben de öyle! Ben de kendi kendim oldum artık!” (s. 149) diye söylenir. Hatta kitabı yayımlayan yayın-cının ellerini hıçkırıklar arasında öperek ona şükranlarını sunmayı da ihmal etmez. Tahsin Yücel’in ironinin ötesine geçerek iyice karikatürleştirdiği bu sahne kitabın ya-yımlanmasından bir gün sonra eşi Zarife Hanım’a “(k)itabımı… kitabımı… kitabımı kirli ellere düşürme” (s. 152) vasiyetinde bulunup ölmesiyle zirveye çıkar. Artık söz konusu olan bir kitaptan çok; kimsenin içeriğini bilmediği, baştan sona okumadığı ama hem hacmi hem görünümü hem de yazarı etrafında oluşturulan medyatik algı sebebiyle ünü uluslararası boyuta taşınan nesneleşmiş bir metadır. Tahsin Yücel de eleştirel gerçekçi tavrını yine ironi ve mizahın imbiğinden süzerek bu kez kitabın bir nesne olarak dolaşıma girmesi sürecine yöneltir.
3. Kitabın Nesneleşmesine ve Okur-Kitap İlişkisine Dair Eleştiriler
“Serencam”ın bir kitap olarak vücuda gelmesi ve yazarı Selami Harici’nin aynı gün ölmesiyle beraber Tahsin Yücel eleştirilerinin odağına bu kez kitap-okur-medya-reklam ilişkileri bağlamında ticari bir nesneye dönüşen kitabı koyar. Sanat eserinin nesneleşme sürecini, edebiyatın dış görünüşe teslim olmasını, bir kitabın başarısının çok satanlar listesine girmesine indirgenmesini, edebiyat dünyasının poplaşmasını kıyasıya eleştirir. Nitekim yazarı tarafından proje olarak üretilen, arz/talep piyasasın-da okunmak için değil sahip olunmak için satın alınan kısacası tüketicisiyle buluşan kitap, bir bakıma nesneleşme sürecini de tamamlamış olur.14“Serencam”ın bir nesne olarak algılanmasının en önemli nedeni benzersiz yapı-da bir kitap olmasınyapı-dan kaynaklanır.
İstanbul’un en pahalı semtlerinden Maçka’da deniz gören büyük daireye mal olan bir tek cilt ve bir tek adet kitap, dünyanın en pahalı ve en ince kâğıtlarıyla basılmış, en zarif işçilik ile ciltlenmiş, dünyanın en büyük kitabıdır. Bu nedenle gören herkesi kendine hay-ran bırakır. Roman boyunca yüzlerce insanın kitabın boyutuna ve güzelliğine övgüleri anlatılır. Kitabın güzelliğinin ortaya çıkması için yaptırılan özel kitaplık da Serencam’ın üzerine çeker tüm dikkatleri.15
Bu nesneleşme süreci Selami Harici’nin ölmesiyle başlar. Çünkü taziyeye gelen-lerin çoğu Selami Harici’den çok “Serencam”ı merak ederler ki Selami Bey’in ço-cukları da babalarının “yaşamını adadığı dev yapıtı” (s. 154) başsağlığı için gelenlere göstermek için kitabı âdeta kalafatta teşhire açarlar. Böylece mizahi bir anlatımla, Selami Bey’i bir yana bırakan konuklardan kimileri “tüm yaşamlarında böyle kalın bir kitap görmediklerini söy(ler), kimileri, bu kitabın kalınlığı enini de, boyunu da aşmış!” d(er), kimileri de “(a)nladım, bu kitap yüzünden nazar değmiş sapasağlam adama! diye söyle(nir).” (s. 154)
“Serencam”ın okurla buluşması da nesneye dönüşmesini hızlandırır. Tek bir adet basılan “Serencam”ı önce Selami Bey’in eşi Zarife Hanım okumaya çalışır. İlk başta hiçbir noktalama belirtkesi bulunmamasına karşın, tümceleri kolaylıkla bir-birinden ayırabilir, anlamlarını saptayabilir, üç hatta dört tümceyi önce birbir-birinden ayırıp sonra bağlamayı başarsa da beşinci tümce bambaşka bir telden çalıyormuş gibi bir duyguya kapılınca (s. 169) Selami’nin kitabını, gerektiği gibi anlamak şöyle dursun, yarım yamalak bile anlayamadığına (s. 170) kanaat getirir. Kitabı anlaya-mamasının kendi eksikliğinden ve birikimsizliğinden kaynaklandığını düşünmesi de elbette özellikle postmodernizmle birlikte metinlerin eklektik, girift, çokanlamlı ve
14 Sema Karabıyık, “Sonuncu: Kitabın Nesneleşme Serencam’ı”, Yeni Şafak Gazetesi, 16.05.2010. 15 Asuman Kafaoğlu, “Müthiş Bir Kitap Şu Serencam”, Radikal Kitap Eki, 16.04.2010.
birbirinden bağımsız imgelerden müteşekkil yapısını çözmek için okura yüklenen misyonun bir parodisidir. Öte taraftan metnin anlamsızlığı karşısında okurun sadece kendini sorgulaması, anlayamadığı şeyi önemli atfetmesi de Yücel’in ironik bir an-latımla altını çizdiği diğer bir husustur. Zarife Hanım da “Serencam”ı, anlayamadığı ve bunun temel nedeninin de kendisinden kaynaklandığını düşündüğü andan itibaren bir nesne olarak algılamaya başlar ve “yirminci yüzyılın, belki de tüm zamanların en büyük kitabı(nın)” (s. 168) kendisine ait olduğunu iddia eder. Böylece kitabın içeri-ğini anlayamayan okur, onun mülkiyetine sahip olmakla övünürken aslında kitabın bir metaya, ticari bir nesneye dönüştüğünü vurgulamış olur.
Tahsin Yücel’in kitabın nesneleşmesine ilişkin dikkat çektiği bir diğer husus da edebiyatın dış görünüşe indirgenmesi ve içeriği bilinmeyen bir yapıtın sadece biçim-sel özellikleriyle ünlenmesi, âdeta bir başyapıt gibi algılanması ya da kamuoyunun bu çerçevede maniple edilmesidir. Örneğin Türkçe bilmeyen Fransız gazetecinin içe-riğine dair tek kelime bilmediği “Serencam” hakkında “(d)ünyanın en büyük kitabı” başlıklı bir yazı” (s. 173) yayımlaması üzerine “Serencam” bir anda ünü ulusal sınır-ları aşan medyatik bir nesneye dönüşür. Öyle ki “Serencam”ın yalnızca resmini gören ünlü köşe yazarı,
üst üste beş yazı yazarak rahmetli Selami Harici beyin şu koca dünyada bir benzeri daha bulunmayan dev yapıtının derme çatma ve tek katlı bir evde, ‘yaşlı ve yarım akıllı bir ni-ne’nin elinde bırakılamayacak kadar önemli bir başyapıt olduğunu, bir an önce buradan alınarak devletin seçkin bir kitaplığında ya da müzesinde hak ettiği onurlu yere konulma-sını, böylece yüce Türk halkının aydınlarına ülkemize büyük onur getiren büyük yapıtı anında görüp inceleme olanağının sağlanmasını is(ter), bugüne kadar bu yönde hiçbir girişimde bulunmamış olan ilgilileri fazla ağır kalmakla suç(lar). (s. 174)
Öte taraftan insanların “Selami’nin kitabının içeriğiyle ilgilendikleri yoktu(r), boyutları ve biçimi(dir) ilgilendikleri. Bir de dünyanın en büyük kitabının ardında resim çektirtmek(tir).” (s. 176) “Serencam” artık “Kitaplar kitabı”, “En büyük Se-rencam, başka büyük yok”, ’’Türkün başyapıtı”, “Avrupa, Avrupa, gör kitabımızı!” (s. 192) gibi 1990’lı yılların egemen pop kültür sloganlarıyla nitelenen bir nesnedir. Yücel’in ironik bir üslupla parodisini yaptığı bu durum, medya ve reklamın yayın dünyasını nasıl yönlendirdiğini gösterdiği gibi nesneleşen kitabın aynı zamanda nasıl ticarileştiğini, nasıl bir tüketim unsuru haline geldiğini de imler. Çünkü ilk başta hiç kimse istemediği için Zarife Hanım’a kalan “Serencam”, etrafında oluşturulan ticari atmosfer neticesinde onu aşar ve herkesin hayranlıkla bahsettiği bir nesneye dönüşür.
Zarife Hanım’ın ölmesiyle birlikte “Serencam”, tamamen ticari bir nesne hali-ne gelir. Kocasının hatırasına duyduğu saygı yüzünden en azından kitabı okumaya çalışan Zarife Hanım’ın ölümünden sonra, çocukları için “Serencam”, artık miras listesinde yer alan mallardan biridir. Hatta her şeyi paylaştıktan sonra uğursuz bir
nesne olarak tanımladıkları “Serencam”ı önce satmayı tasarlarlar; fakat sonra kimse satın almaz “bu lenduhayı” (s. 181) diyerek vazgeçerler. Neticede çocuğu olmayan Müşfi k, evi ve içindeki eşyaları kardeşlerine bırakarak Serencam’ı almayı kabul eder. (s. 185)
“Serencam”ın serüveni, miras olarak Müşfi k’e kalmasından sonra da devam eder. Bir taraftan içeriğinin eklektik, metinlerarası ve yığma hali üzerinden postmo-dern edebiyata ilişkin eleştirilerini sıralayan Yücel, öte taraftan özellikle 1980’den sonra yoğunlaşan kitabın, nesneleşme, biçimselliğe indirgenme ve reklamla, medyay-la ilişkilendirilmesine dair tespitlerini sürdürür. Tıpkı Zarife Hanım gibi oğlu Müşfi k ve gelini Nevin de önce her şeyi bir kenara bırakarak kitabı okumaya çalışırlar. Fakat bir müddet sonra onlarda kitabı oluşturan “(y)irmi dört bin yedi yüz on sekiz sayfa-nın” (s. 194) birbiriyle ilgisiz bir sürü parçanın Selami’nin eline geliş sırasına göre sıralanmasından oluştuğunu anlarlar. Yine de anlayamadığı metin karşısında kendini suçlayıp metni yücelten okur tavrını sürdürerek Sorbonne’da felsefe okumuş, bunun-la da yetinmeyip devlet doktorası yapmış bir kişinin böylesine ölçüsüz ve tutarsız olabilmesini uslarına sığdıramazlar. (s. 190)
Tüm yaşananlar “Serencam”ın bir nesneye dönüştüğünü ve daha da önemlisi sonsuza kadar bir nesne olarak kalacağını gösterir. Nitekim Müşfi k ile eşi Nevin de kitabın içeriğini anlamadıkları andan itibaren onun biçimiyle, cildiyle, ağırlığıyla ilgilenmeye başlarlar. Bir müddet sonra biçimselliğe indirgenen bu ilgi çığırından çıkar ve yazar tarafından bilinçli bir biçimde karikatürleştirilen bir okur-toplum-ki-tap-medya ilişkisinin eleştirisine dönüşür. Örneğin Müşfi k’in eşi Nevin, Serencam için “(ç)ok uğurlu Selami babanın kitabı, onu Tanrı gönderdi bize; inanmazsan al eline kalemi de hesapla, çocuğumuz ana rahmine Serencam’ın bu eve geldiği gün düştü!” (s. 197) diyerek “Serencam”ın kutsal bir kitap olduğunu dile getirir. Yine eve temizliğe gelen kadın, “Serencam”ı Kuran-ı Kerim zanneder ve ömründe böyle gü-zel bir Kuran’ı gösterdiği için Allah’a dua eder. (s. 199) Hatta evin salonundaki ögü-zel yapılmış yerinde ziyarete açılan Serencam, özel ışığının altında çok daha görkemli görünür, tüm salonun odağıymış ve etrafa kutsi bir ışık yayıyormuş gibi bir izlenim uyandırır.
Tahsin Yücel, “Serencam” bağlamında kitabın nesneleşme sürecini anlatırken 1980 askerî darbesinin kitaba karşı takındığı baskıcı ve sansürcü tavrın da paradosini yapmayı ihmal etmez. “Sıkı mı sıkı bir sıkıyönetim döneminde” (s. 207) Müşfi k’in evine gelen polisler, “Serencam”ı görür görmez “(k)alıbından da belli, kızıl komünist kitabı bu. Şu İstanbul’un tüm kitaplıklarını dolaşsan, böyle bir lenduha bulabilir mi-sin? Hayır, bulamazsın. Bu kerpici babam da okusa komünist olur” (s. 209) diyerek bir bakıma darbeci zihniyetin kitap algısını yansıtırlar. Yine darbecilere göre Kuran dışında her kitap kuşkuludur, ama Serencam’ın alışılmadık boyutları kuşkuyu kat kat arttırmakta, onu kesin bir suç aracı, Müşfi k’i de suçlu, yani komünist durumuna
düşürmektedir. (s. 210) Polisler Müşfi k’in evinden ayrılırken de “bu kitabı böyle hep göz önünde tutmayın; her zaman başımıza bir dert açabilir, burası Türkiye” (s. 211) telkininde bulunmayı da ihmal etmezler.
Okunmadıkça değer kazanan, anlaşılmadıkça derin olduğuna kanaat getirilen, hakkında kutsal olduğuna dair efsaneler türetilen, kimi zaman tehlikeli bulunan “Serencam”ın sırrını çözme girişimini son bölümde, ailenin üçüncü kuşak bireyi Se-lami Bey’in torunu Lami üstlenir. “Romanın üçüncü ve son anlatıcısı olan SeSe-lami’nin torunu Lami (Fransızca l’ami, yani ‘dost’ yalnızlığa mahkûm ‘Serencam’ın da tek dostu), onlarca yıl sonra kitabın içeriğini anlamak isteyen ilk kişidir.”16 Böylece aile içerisinde karısı, oğlu ve torunu tarafından anlatılan Selami’nin “Serencam”ı bağla-mında “bir kitabın yazılma (yazılamama), basılma (basılamama) ve okunma (ama anlaşılmama) öyküsü”17 tamamlanmış olur.
Hayatını “Serencam”ın anlamını çözmeye adayan torun Lami’nin hikâyesi de yer yer absürde varacak derecede mizahi ve ironik bir bakış açısıyla anlatılır. Çünkü ailesi başta olmak üzere herkes ana rahmine “Serencam”ın eve geldiği gün düşen Lami ile kitap arasında çok önceden belirlenmiş bir bağ bulunduğunu, Lami’yi dede-sinin kitabına, karşı konulması olanaksız bir yazgının bağlandığını (s. 219) düşünür-ler. Yine okumayı öğrenir öğrenmez “Serencam”a karşı büyük bir ilgi duyan ve sü-rekli okuyan Lami’nin bu tavrı okulda başarılı ve popüler bir öğrenci olmasını sağlar. Sınıf arkadaşlarının kendisine “Dedesinin torunu” diye seslendikleri Lami, “ününü öncelikle dedesine daha doğrusu, dedesinin olağandışı kitabına borçlu(dur)”. (s. 227)
Lami’nin çocukluk yıllarında başlayan “Serencam”ın anlamını çözme ve dede-siyle özdeşleşme çabası yetişkin bir birey olduğunda da devam eder. Dedesi gibi Fransız okulunda okumak ister. Bunu başaramayınca yine dedesi gibi Paris’te olmasa bile, İstanbul’da felsefe okur. Sonra da, otuz beş yaşında, “yani yaşam yolunun orta-sında, karanlık bir ortamda” onunla ya da “Serencam”la özdeşleşir. (s. 241) Önceleri gözlerini dedesinin duvardaki resmine dikip dakikalarca sevgiyle, hayranlıkla bakan Lami, gözlerinin yaşardığını duyumsar. (s. 235) Yine “Serencam”ın okuduğu her sa-tırı kendisinde bir sonsuzluk izlenimi yaratır. Bu satırlardan hiçbir şey anlamamasına karşın benzersiz bir derinlik içerdiğini düşünerek, onlardan sonsuz bir tat alır. (s. 237)
Lami’nin anlatıcı olduğu üçüncü bölümde tekrar metnin içeriğini önceleyen Yücel, eleştirilerini önemli ölçüde postmodern anlatıların eklektik, parçalı ve çoğul yapısına yöneltir. Önceleri “Serencam”ın parçalı ve eklektik yapısı üzerine kafa yorar ve kendisinden önce kitabı okumaya çalışanları eleştirir. Lami’ye göre büyükannesi de babası da “Serencam”a hiçbir zaman gereğince eğilmemişlerdir, yapıtın tümü-nü okumak şöyle dursun, rast gele okudukları bölümlerin üzerinde bile gereğince
16 agy. 17 agy.
durmamışlardır, bunun sonucu olarak da genellikle yapıtın kıyısında, hatta uzağında kalmışlardı ve çoğu parçaların bütünlüğünü bile gözden kaçırmışlardır (s. 245). Ken-disinin bu hatalara düşmemek için büyükbabası nasıl yaşamının büyük bir bölümünü bu kitabı yazmaya adamışsa, o da yaşamının olabildiğince uzun bir bölümünü onu okumaya, yorumlamaya ve özümlemeye ayırmaya, bunu da olabildiğince yöntemli ve ölçülü bir biçimde yapmaya bu nedenle de her şeyden önce ayrıntılı bir okuma izlencesi oluşturmaya karar verir. (s. 247)
Lami’nin “Serencam”ı okuma ve anlama çabası uzun yıllar sürmesine rağmen belirli bir sonuç vermez. Lami’nin “Serencam”dan çıkartabildiği bir dizi köşe yazı-sıdır ki bunlar da birbirinden bağımsız metin parçacıklarıdır. Lami, gazeteci arkadaşı Hayri Akkurt’un yönlendirmesiyle “Serencam”dan seçtiği bölümleri Seren Can tak-ma adıyla yayımlatak-maya başlar. İlk başta okurun yoğun ilgisini çeken bu yazılar bir dizi polemiğe yol açar ki bu tartışmalar elbette Tahsin Yücel’in 1980 sonrası sanat, edebiyat, basın ve kültür dünyasına yönelik eleştirilerini sıralamasına olanak sağlar. Her şeyden önce “Serencam”dan ancak güncel konulara ilişkin gazete yazılarının çıkması, entelektüel derinliğin kaybolduğu, en derin olduğu iddia edilen yapıtların bile yüzeysel köşe yazılarını aşamadığı bir popüler kültür dünyasını imler. Zira La-mi’nin “Serencam”dan kolajladığı köşe yazıları sıradan okurun egemenliğindeki koşullarda büyük ilgi görür ve okur, “Seren Can’ın ne yazacağı da nasıl yazacağı da belli olmaz hiçbir zaman, ama ne yazarsa yazsın, her zaman güzel yazar, doğru yazar” (s. 258) demeye başlar. Yine “Serencam”ın gizemli yazarı, sağcı okura göre solcu, solcu okura göreyse sağcıdır. (s. 257) Böylece 1980 sonrası dönemde okurun niteliğinde de önemli bir değer yitimi olduğuna dikkat çekilir.
Sonuçta Lami, “Serencam” etrafında sürdürülen tartışmaların da etkisiyle ki-tabın “bir baştan bir başa başkalarından alınmış parçalarla dolu” (s. 284) olduğunu kabul etmek zorunda kalır. Ama bu kabul bile “Serencam”ın ve dedesi Selami Hari-ci’nin değerini onun gözünde azaltmaz. Çünkü Lami’ye göre “(k)im araklamıyordu ki? Daha da önemlisi, kim araklamadan ünlenebiliyordu ki? Dede(sin)in yaptığı da bu tutumu çok daha ileri bir noktaya götürerek çağının ve çevresinin yazın ve düşün ortamına güçlü bir ışık tutmak(tır.)” (s. 286) Böylece postmodern edebiyata, kitaba, kültüre ve ortama dair eleştirilerini yineleyen Tahsin Yücel, romanını da bu doğrultu-da sonlandırır. Öyle ki dedesinin yazarken yaptığının simetrisini yansıtan Lami, onun gibi iki dirhem bir çekirdek giyinir, “Serencam”ın bulunduğu odaya kapanır. Selami Harici’nin okuduğu kitaplardan kotardığı, kopyaladığı ve art arda sıraladığı tümce-leri âdeta bir yapısökümü metoduyla ayrıştırmaya, çözülmeye ve anlamaya girişir yani “Serencam”ı “Selami Harici nasıl yazdıysa, torunu Lami Harici de öyle oku(r)”. (329) Başka bir ifadeyle yazarıyla, yayıncısıyla, ortamıyla ve okuruyla postmodern edebiyat ortamını eleştirel gerçekçi bir perspektiften değerlendiren Tahsin Yücel, Orhan Pamuk’un Kara Kitap’ına ilişkin tartışmalara katılırken yine Kara Kitap’tan
alıntılayarak kullandığı “(n)e tuhaf okurlarsınız siz. Ne tuhaf ülke burası”18 dediği atmosferin bir panoramasını ironik bir üslupla sunmuş olur.
Sonuç
Öykü, deneme, inceleme, dilbilim, çeviri ve eleştiri türünden yapıtlar kaleme alan çok yönlü bir yazar olmakla birlikte özellikle romanlarıyla tanınan Tahsin Yücel, hemen her romanının odağına, çağın önemli sorunlarını yerleştirir hem de bu sorun-ları ironik bir üslupla irdeler. Özellikle modernist ve postmodern eğilimlerinin öne çıktığı 1980 sonrası Türk romanında bu eğilimlere mesafeli duran Yücel, daha çok eleştirel gerçekçi bir roman anlayışına bağlı kalır. Postmodernizme ve onunla ilinti-lendirdiği 1980 sonrasının siyasi, sosyal, kültürel, ekonomik ve edebî atmosferine ilişkin eleştirilerini de ironik bir üslupla dile getirmekten çekinmez. Bu anlamda son romanı Sonuncu da bu karşı duruşun, tavır alışın bir ürünü olarak değerlendirilebilir.
Sonuncu’da özellikle postmodern roman anlayışını eleştirilerinin odağına yer-leştiren Tahsin Yücel, metinlerarasılıktan üstkurmacaya, oyunsuluktan kolaja, ço-ğulcu söylemden özgünlük-yapaylık tartışmalarına kadar bir dizi tekniği ve yöntemi ironik bir üslupla tenkit eder. Eleştirilerini sadece eserin içeriğiyle sınırlamayan Yü-cel, kitabın nesneleşmesini, ticarileşen basın yayın dünyasını, entelektüel derinliğini yitirmiş kültür ve sanat ortamını da benzer bir perspektiften irdeler. Toplumun kitapla kurduğu/kuramadığı ilişkiyi de ıskalamayan Yücel tüm bu süreci değerlendirirken 1980 sonrası Türkiye koşullarını da göz önünde bulundurur. Sonuncu’da gerek as-kerî darbenin gerekse darbe sonrası yükselişe geçen kapitalist anlayışın kitap, kültür, yayın, okur ve entelektüel ortama yansımasının altını çizen Tahsin Yücel, böylece Türkiye’de postmodern anlayışı, onu doğuran siyasi, sosyal, kültürel ve ekonomik koşullar bağlamında anlatan bir sanat yapıtı kotarmayı başarır. Sonuçta Yücel bir kitabın yazılma, yayımlanma ve okunma-anlaşılma(ma) süreçlerini anlattığı Sonun-cu adlı yapıtıyla modern ve postmodern eğilimlerinin egemen olduğu 2000’li yıllar romancılığında toplumcu gerçekçi geleneğe yakın ve ironik-mizahi bir üsluba sahip bir yazar konumunu daha da pekiştirir.
KAYNAKLAR
Andaç, Feridun, 8. Bursa Edebiyat Günleri, “Manolya Durağında Roman”, Bursa Kültür Sa-nat ve Turizm Vakfı Yayınları, İstanbul, 2003.
18 Tahsin Yücel, “Kara Kitap”, Kara Kitap Üzerine Yazılar içinde, (Der. Nüket Esen), İletişim Yayınları,
Bahar, Sonat, “Çok Güzel Bir Kitabın Romanı”, Sabah Gazetesi, 04.05.2010. Ecevit, Yıldız, Orhan Pamuk’u Okumak, İletişim Yayınları, 1. b. İstanbul, 2004. Kafaoğlu, Asuman, “Müthiş Bir Kitap Şu Serencam”, Radikal Kitap Eki, 16.04.2010. Karaca, Alaattin, “Yalan Romanının Başkişisi Yusuf Aksu”, Türk Dili Dergisi, S. 620, 2003. Karabıyık, Sema, “Sonuncu: Kitabın Nesneleşme Serencam’ı…”, Yeni Şafak Gazetesi,
16.05.2010.
Kızıler, Funda, “Patrick Süskind’in Parfüm Adlı Romanında Modernist ve Postmodernist Açı-lımlar”, Yayımlanmamış Doktora Tezi, Atatürk Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Erzurum, 2003.
Tezcan, Asuman, “1980 Sonrası Toplumsal Değişimin Orhan Pamuk’un Romanlarına Yansı-ması”, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara, 1999.
Uğurlu, A. Ayşegül, “Orhan Pamuk Romanlarında Atmosfer”, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, İstanbul, 2003.
Yücel, Tahsin, “Kara Kitap”, Kara Kitap Üzerine Yazılar içinde, (Der. Nüket Esen), İletişim Yayınları, 1. b. İstanbul, 1996.
