Özlem Nemutlu
**HUMOR IN AHMET MİTHAT EFENDİ’S STORIES AND NOVELS ÖZ: Ahmet Mithat Efendi, Tanzimat devri hikâye ve roman yazarları arasında eserlerinde mizaha en çok başvurandır. Tiyatro, hikâye ve roman türlerinde yaz-dığı eserlerinin yanı sıra Beliyyat-ı Mudhike’de ve Musahebat-ı Leyliye’nin bazı ciltlerinde mizahî bir üslup kullanmış, ibretli komik hikâyelere yer vermiştir. “Gençlik”, Suizan”, Karı Koca Masalı gibi eserlerinde daha çok söz ve durum komikliklerine başvurmuş, bilhassa alafrangalık, yanlış Batılılaşma problemi-ni işlediği eserlerinde üslubu gittikçe sertleşmiş, komik, hicve dönüşmüştür. Felatun’un karakterizasyonunda komik özellikler ağır basarken son romanının alafranga kadın kahramanı Ayşe Ceylan ağır bir eleştiriye tabi tutulur.
Anahtar Kelimeler: Ahmet Mithat Efendi, Söz Komiği, Durum Komiği, Karakter Komiği, Hiciv.
ABSTRACT: Ahmet Mithat Efendi, among Tanzimat writers and novelists, is a person who mostly refers to humor in his works. In addition to his stories and novels, Ahmet Mithat used a humorous style and discussed didactical comic stories in some volumes of Musahebat-ı Leyliye and Beliyyat-ı Mudhike. In his works like “Gençlik”, Suizan”, Karı Koca Masalı, he mainly used humor of word and situation, his style was gradually hard especially his works discussing Europeanism, as well as the wrong Westernization problem and turned into comic irony. While
Yeni Türk Edebiyatı Dergisi, Sayı 14, Ekim 2016, s. 105-122. * Bu yazı, 13-15 Mayıs 2016 tarihlerinde Recep Tayyip Üniversitesi’nin Türk Dil Kurumu ile birlikte
düzenlediği Türk Edebiyatında Mizah Sempozyumu’nda sunulan bildirinin genişletilmiş şeklidir.
the comic features in the characterization of Felatun have strong influence, Ayşe Ceylan, the women character of his last novel, is subjected to heavy criticism. Keywords: Ahmet Mithat Efendi, Word Humor, Situation Humor, Character Humor, irony.
...
Modern Türk edebiyatının kurucu yazarlarından Ahmet Mithat Efendi, Tanzimat döneminin diğer roman ve hikâye yazarlarından farklı olarak eserlerinde mizaha en çok yer verendir. Biz bu yazımızda, Ahmet Mithat Efendi’nin hangi türe dâhil edileceği konusunda çeşitli görüşler olmakla birlikte “anlatı” üst başlığı altında değerlendirilmesi uygun görülen Karı Koca Masalı ile hikâye ve romanlarındaki mizah unsurlarını genel hatlarıyla değerlendireceğiz. Ancak Beliyyat-ı Mudhike, Musahebat-ı Leyliye’nin bazı ciltleri, tiyatroları1 ve konumuzla ilgili makaleleri de dâhil edildiğinde Ahmet Mithat
Efendi’nin eserlerindeki mizahi unsurların daha geniş kapsamlı, daha hacimli çalışma-larda değerlendirilmesi gerektiği sonucu ortaya çıkmıştır. Bu tespitten sonra, Tanzimat devri tiyatro yazarları bir tarafa bırakılırsa, hikâye ve roman yazarları içerisinde mizahi üsluba en çok başvuranın Ahmet Mithat Efendi olduğunu tekrar hatırlatalım. Namık Kemal’in İntibah ve Cezmi ile Şemsettin Sami’nin Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat’ında mizahi tonu görebilmek mümkün değildir. Sergüzeşt de esaret konusunu ele alan trajedinin ağır bastığı bir romandır. Samipaşazade’nin sadece “Bu Büyük Adam Kimdir?”, “Kediler” gibi hikâyelerinde mizahı ustalıkla kullandığını görüyoruz. Ölüm konusunu işlediği şiirleriyle santimantal edebiyatın bizde âdeta başlatıcısı diyebileceğimiz Recaizade Mahmut Ekrem sadece Araba Sevdası’nda Bihruz’un romantizmiyle alay etmek için mizahın imkânlarından faydalanır. Ancak Bihruz, hep benzeri olarak gösterilen Felatun’dan farklı olarak komik olmaktan çok trajikomiktir. Otuzdan fazla roman ve hikâyesiyle modern Türk edebiyatının kuruluş yıllarının en velut sanatkârı Ahmet Mithat Efendi ise mizaha en çok başvuran yazar olarak karşımıza çıkar. Bunda en önemli sebeplerden biri kanaatimizce onun geleneksel edebiyatın ortaoyunu ve meddah türlerinin komik unsurlarından çokça faydalanmış ve bu gelenekle beslenmiş olmasıdır. Diğer önemli bir sebep ise Osmanlıcılık düşüncesini çok samimiyetle benimsemiş bir fikir adamı olarak onun devleti ayakta tutmak ve tebaaya moral vermek için eserlerinde mümkün olduğunca hadiseleri komik taraflarından vererek ve eleştireceği hususları da yine “komik”in imkânları çerçevesinde sunarak halka karamsarlıktan uzak bir tablo 1 1867’de Sofya’da iken Muhacirin Komisyonu reisi Şakir Bey’in yönlendirmesiyle Molièr’den Le Mariage Forcè (Iztırari/Zor Nikâh)’u tercüme etmesi (Bk. Durgun, Ahmet Mithat Efendi ve Edebiyat,
s. 21) ve ilk tiyatro eserinin de Açıkbaş isimli dört perdelik bir komedi olması konumuz açısından önemlidir.
çizmektir. Onun mizaha yer verdiği ve aşama aşama komikten hicve geçtiği eserlerini yazılış sıralarına göre şeyle sıralayabiliriz:
1. “Suizan” - 1870 2. “Gençlik” - 1870
3. Karı-Koca Masalı - 1875
4. Felatun Beyle Rakım Efendi - 1875 5. Paris’te Bir Türk - 1876
6. “Bekarlık Sultanlık mı Dedin?” - 1877 7. Karnaval - 1881 8. Vah - 1882 9. Bahtiyarlık - 1885 10. “Obur” - 1885 11. “Bir Tövbekâr” - 1885 12. “Para” - 1887 13. Jön Türk - 1910
A. Komik Tonun Hâkim Olduğu Eserler
Bu eserlerden “Suizan”, “Obur”, Karı Koca Masalı, Ahmet Mithat Efendi’nin hicivden ziyade komik tonun ağır bastığı, meddah üslubunun hâkim olduğu eserleridir. Bunların içerisinde kuşkusuz anlatım tekniği ve kurgusu ile araştırmacıların dikkatini çekmiş olan Karı Koca Masalı’dır. “Bir Fransız’dan” duyulmuş bir hadise gibi kurgu-lanmış “Suizan” ise vodvil havası taşımaktadır. “Obur”, doymak bilmeyen iştihasıyla alay konusu edilen bir adamın komik bir tarzda anlatılmış hikâyesidir. Yazarın İstanbul halkının eğlence ve şaka anlayışıyla ilgili eleştirilerini de veren bu hikâyenin edebî-estetik açıdan önemli bir özelliği yoktur. Fakat geleneksel meddah üslubunu Ahmet Mithat Efendi’nin nasıl başarıyla modern hikâyeye uyguladığını göstermesi bakımından önemlidir.2 Hangi türe dâhil edileceği konusunda çeşitli görüşlerin ileri sürüldüğü3 Karı Koca Masalı’nda eski ve yeni edebiyat ürünlerinin mukaddime, anlatım biçimleri vs.
gibi bölüm ve hususiyetlerinin mizahi bir dille eleştiriye tabi tutulduğunu görüyoruz. Söz konusu eserlerdeki mizahi durumları şu başlıklar altında incelememiz müm-kündür:
2 Gökçek, “Letaif-i Rivayat Hakkında”, Letaif-i Rivayat, s. XXII.
3 Ayrıntılı bilgi için bkz., Fazıl Gökçek, “Bir Postmodern Anlatı Örneği Olarak Fehmi K.’nın Acayip
Serüvenleri’nin Karı Koca Masalı İle İlişkisi Üzerine”, Küllerinden Doğan Anka, Ahmet Mithat Efendi
1. Sözün Komiği
Karı Koca Masalı,4 kanaatimizce Ahmet Mithat Efendi’nin meddah anlatma
ge-leneğinden en çok faydalandığı, dolayısıyla söz komiğine en çok başvurduğu eseridir. Baştan sona okurla muharririn karşılıklı konuşmalarından oluşur. Gerçi daha çok okura sorular sordurulur, konuşan daha çok muharririn kendisidir, fakat bununla birlikte bu eseri bir tiyatro eseri olarak da görebiliriz. Karı Koca Masalı’nın anlatıcı-yazarı, söze “Merhaba ey kari!” hitabıyla başlar ve metni güya okurla birlikte oluşturur. Burada yazarın ilk olarak alaya aldığı, eski ve yeni tarzda yazılmış bütün “mukaddimeler”dir. Bunun için bu tarz mukaddimelerden birini yine onların üslubunu kullanarak alaya alır:
Eser-i naçizanem her ne kadar enzar-ı erbab-ı mütalâaya arza şayan ve hüsn-i kabul-i am-meye mazhariyete cesban değil ise de esbab-ı mürüvvetin lütf-i hatapuşanesinemağruren neşrine ictisar kılındı. (s. 105)
Yeni tarzda yazılmış bu mukaddimeden sonra bir de aynı alaycı üslupla eski tarzda yazılmış mukaddime örneği verir. Her ikisinde de “zevzeklik”in ortak oldu-ğunu söyledikten sonra eskilerin daha “tumturaklı”, daha “mükehkeh” olduklarını iddia eder. Ahmet Mithat Efendi’nin kocakarı masalları ile yeni romanları mukayese etme sebeplerinden biri, anlatım tarzları ve üsluplarıdır. Ardından kendisinin çıkardığı
Dağarcık’ın başlığı ile alay edenlerle alay eder. Bu kısımlar oldukça eğlencelidir:
Derken âlemde ne kadar kap kacak var ise ortaya koymasınlar mı? “Cüzdan” dediler çıkardılar. “Çanta” dediler” çıkardılar. “Kasa” dediler çıkardılar. “Dolap” dediler çıkar-dılar. “Çekmece”, “konsol” “sandık” dediler çıkarçıkar-dılar. Hasılı efendim “torbacık” dediler çıkardılar “morbacık” dediler çıkardılar “içi dolu çorbacık” dediler çıkardılar. En sonra birisi “ambar” dedi çıkardı. Hem de yalnız ambara ve bir değil, beş değil, on değil, yirmiye de kanaat etmeyip tamam kırk diye “Kırk Ambar” çıkardı. Tuhaf değil mi efendim? Söz sırası geldi mi kimse taklidi mukallitliği kabul etmez. İş sırası geldi mi? Herkes taklit eder, herkes mukallit yaşar! (s. 106)
Dağarcık, Ahmet Mithat Efendi’nin Bedir’den sonra “halkı mebahis-i fenniye ve
hikemiye mütalaasına alıştırmak” maksadıyla çıkardığı bir dergidir. 1872’de 8, 1873’te 2 sayı olmak üzere toplam 10 sayı neşredilir ve Maarif Nezaret-i Celilesi’nden ruhsatsız yayınladığı gerekçesiyle kapatılır. 1873-1876 yılları arasında 34 sayı çıkacak
Kırkam-bar yayımlanır. KırkamKırkam-bar Rodos sürgün yıllarının eseridir.5 Cüzdan ise (1289/1873),
“Siyasiyat, edebiyat, hikemiyat, fünun, tarih, tiyatro, hikâyat, teracim-i ahval, vesair neşri mücaz olan her nevi âsârı camidir.” ilanıyla Ebuzziya Tevfik’in çıkardığı Namık Kemal’in de yazılarının bulunduğu bir dergidir. Bilindiği üzere Ahmet Mithat Efendi, 1873’te Rodos’a Ebuzziya Tevfik’le birlikte gitmiş, ancak sürgünün ilk yılında “hasis 4 Ahmet Mithat, Karı Koca Masalı ve Ahmet Mithat Bibliyografyası.
bir sebeple” arkadaşıyla odasını ayırarak hapishane bahçesindeki tek odalı bir kulü-beye yerleşmiştir.6 Ancak Rodos dönüşü 1877’de Ebuzziya Tevfik’le birlikte Paul de
Kock’tan Üç Yüzlü Karı romanını tercüme ederler. Bununla birlikte burada Cüzdan’ın başlığıyla da alay eder. Ancak sözü kendi çıkardığı Kırkambar’a getirerek basit de olsa yabancılaştırma metodunu mizahî bir şekilde kullanır.
Karı Koca Masalı’nda yazar-anlatıcının alaycı bir şekilde mukayese ederek
hic-vettiği bir diğer husus, eski ve yeni metinlerin anlatım tarzlarıdır.
Her ne ise! Kadın nine hanım hazretlerine bakalım. Kadın nine hanım bir kere kebab-ı kes-tane yiyemez. Kavrulmuş fındık hiç yiyemez ya. Onun keskes-tanesi suda kaynar. Lakin bozayı pek sever. Fakat şimdiki zamanın bardaklarından ve kâselerinden pek büyük bir şikayeti vardır. Çünkü ağzına göre hiç bardak bulamaz. Hangi bardak veya kâse ile boza içse burnu bozaya girer diyemez isen bile boza mutlaka burnuna girer. Aman söz aramızda kalsın. Kadın nine hanım hazretleri duymasın. Kâse hep o kâsedir ama çene hep o çene olmadığı için bu garabet-i hâl müşahede olunur. Zaten kâseden hariçte bile olsa üst ve alt dudaklar dökülmüş olan diş etlerini sarmak için ağız içine kıvrılmış ve bükülmüş olduklarından bunlardan üst dudak burnu aşağıya çekmiş ve alt dudak dahi çeneyi yukarıya doğru bükmüş olmasıyla burun ile çene birbirine dokunmak derecesine gelmişlerdir. Şu hâlde biçare boza boğazından geçmek için ağızdan girmek yolunu burundan girip genizden geçmekten daha suubetli bulur ve binaenaleyh ağız yolunu terkle burun yolundan geçmeye çalışır.
İşte kadın nine hanım hazretleri bozayı içtikten sonra ağzını burnunu ve betahsis burnunu silerek hikâyeye başlar ve aralıkta bir “Burada bir boza içmişler” veyahut “Burada bir çubuk yakmışlar” diye teneffüsler dahi ederek şeker gibi hikâyeleri baştan başa tekmil eder. Gördün mü bir kere şairiyeti! İşte bu zevk romanlarda hiçbir vakitte bulunmaz. (s. 114-115) Aslında burada şairiyet barındıran şeker gibi hikâyeleri anlatan kocakarı değil, Ahmet Mithat’ı temsil eden anlatıcı-yazardır. Kocakarıya mâl edilen sadece tırnak içinde verilen cümlelerdir. Onun anlattığı masalları bize şeker gibi anlatan anlatıcı-yazarın kendisidir. Ahmet Mithat Efendi burada geleneksel meddah hikâyesinin ve ortaoyununun yabancılaştırma metodundan faydalanarak kendisini metnin içindeyken dışına çekmekte, âdeta kendi anlatısının savunuculuğunu yapmaktadır. Yeni romanlar-da olmayan zevk güya kocakarıya anlattırılıyormuş gibi anlattığı kısımromanlar-dadır. Hicvin mizahi unsurları bir vasıta gibi kullanması neticesinde doğan bu ironik üslup, aslında metnin tamamına hâkimdir. Nitekim Karı Koca Masalı, ironik üslubu dolayısıyla Lau-rence Sterne’nin Tristram Shandy ve Diderot’nun Jacques le Fataliste adlı eserleriyle benzerlikler gösterdiği yolunda değerlendirmelere de konu olmuştur.7 Metinde zaman
zaman metin dışına çıkmamak, hududun dışına çıkmamak için, söz gelimi “Müsaade
buyur da hududun haricine çıkmadan bir söz söyleyim.” (s. 171) şeklinde yapılan
hatırlatmalar da ironiktir. Çünkü metnin tamamı konu dışına çıkılarak, anlatının öte-lenmesiyle oluşmuştur. Bu da okurda gülme duygusu uyandırır.
6 Durgun, a.g.e., s. 30.
Eserde en çok gülme duygusu uyandıran kısımlardan birisi de esere konu olan Mahcemal Hanım ile Cemal Bey’in hikâyesidir. İsim sembolizasyonundan ironik bir şekilde diğer eserlerinde de faydalanan Ahmet Mithat Efendi, burada öyle bir karı-koca tipi çizer ki ikisi de isimleriyle ters müsemma diyebileceğimiz oranda çirkindir. Anlatıcı-yazar, önce fiziki bakımdan çok güzel bir kadının şairane bir tasvirini yapar. Bu kız mükemmel bir kızdır. Okur araya girerek,
Vay muharrir efendi! Sen ister isen pek şairane şeyler de yazabilir imişsin. Ben seni pek adi, pek sade bir şey sanır idim. (s. 167)
der. Muharrir şöyle cevaplandırır:
Vay hayalimi beğendin mi? Âcizâne efendim âcizâne! (s. 167)
Geleneksel tiyatronun diyaloglarını hatırlatan bu kısımlar, yabancılaştırma metodu sonucu ortaya çıkan romantik ironinin en tipik örnekleri olarak da değerlendirilebilir. Muharrir, okurun Mahcemal Hanım’ı gerçekten görüp görmediğini sorması üzerine,
Hayır reyü’l-ayn görmedim. Sen hikâye-i hâllerini işittiğin zevatın hangisini reyü’l-ayn gördün ki ben de Mahcemal Hanım’ı göreyim? Kendisini bervech-i âtisenin de göreceğin gibi görmüş idim. İsmi müsemmasına muvafık olmadığını o rüyetle anlamış idim. (s. 167) der.
Metnin geneline hâkim olan bu diyaloglardaki ironik üslup, tecahül-i ârif ve mübalağa söz sanatlarıyla da zenginleştirilmiştir.8 Başka bir ifadeyle okurun kimi
zaman yarı saf hâli ve bu hâlin neticesinde gelen sorular, daha çok tiyatro eserlerinde karşımıza çıkan dramatik ironinin örnekleri olarak da görülebilir. Karı Koca Masalı’nı bir tiyatro eseri gibi de düşünebiliriz demiştik. Buna en güzel delil, biraz önce üze-rinde durduğumuz metinde olduğu gibi okurun edebî eserlerdeki kişilerin muhayyel olduğunu düşünmeden muharrire Mahcemal Hanım’ı görüp görmediğini sorması, bu eserin gerçek okurunu üstün duruma sokar ve onda gülme duygusu yaratır. Dramatik ironinin güzel bir örneği diyebileceğimiz bu kısmın akabinde gelen muharririn kurgusal eserlerin mahiyetine dair açıklama yaptığı kısımlarda ise romantik ironiyi görürüz.
Sonuç olarak Karı Koca Masalı baştan sona ironik bir eserdir. Ahmet Mithat Efendi, bu eserin geneline yayılan ve anlatma zevkini doğuran mizahi anlatım şekline yeri geldikçe diğer hikâye ve romanlarında da yer verecektir. Roman ve hikâyelerindeki anlatıcı-yazar, tıpkı Karı Koca Masalı’nda olduğu gibi okurca keyifle dinlenmesini/ okunmasını sağlayacak bir dil ve anlatım tarzına sahiptir. Ahmet Mithat Efendi’nin eserlerini diğer Tanzimat devri roman ve hikâyelerinden ayıran, kimi zaman usandıracak dereceye gelse de, söz konusu mizahi dilin hâkim olduğu anlatım tarzıdır.
8 Söz sanatlarının bir mizah vasıtası olarak kullanılması konusunda ayrıntılı bilgi için bk. Usta, Mizah Dilinin Gizemi, s. 208.
2. Söz ve Durum Komiği
Ahmet Mithat Efendi’nin bir Fransız’dan dinlediği bir olaydan hareketle yazdığını söylediği “Suizan”,9 adından da anlaşılacağı üzere yanlış anlamaya dayalı komik bir
hikâyedir. Ben-anlatıcı, yağmurlu bir günde sayfiyelerine misafir olmak zorunda kaldığı arkadaşı Simon’u, genç karısı Polin’in kuzeni Şarl’la aldattığını düşünür. Hatta Polin’in Şarl’a da ihanet ettiğini düşünür. Bütün bunlara sebep önce Polin’in gece yarısı gecelik kıyafetiyle, ardından Şarl’ın arka bahçedeki kulübeye gitmeleridir. Bu hadiselerin anlatıldığı kısımlarda, yanında altı patlar revolverle arkadaşı Simon’un namusunu temizlemeyi düşünen ben-anlatıcının endişeli tahminlerini ifade eden cümlelerde ge-rilim yükselmeye başlar. Okur da ben-anlatıcının evhamlarına ortak edilir. Bu gege-rilim, ben-anlatıcı ile Simon’un, yanlış anlamanın devam ettirildiği diyaloglarında iyice artar:
Aman Yarabbi... Hiç olmaz ise kan dökülmesini menedebilmek için oda kapısının önüne çıkıp hazırlandım ve Simon öyle telaş ve helecanla geçer iken hemen önüne çıkıp kolun-dan yakaladım. Biçâre beni bu hâlde gördüğü gibi şaşkın şaşkın bir kere irkilerek “Aman karındaşım bu hâl nedir!” dedi.
– Ne olacak görüyorsun ya!
– Aman canım ben ne yapacağımı şaşırdım. Bu ne belâ?
– Aman Simon! Artık tahammül lâzım! Gece yarısı bir gürültü çıkarma. Yarın çaresine bakarız.
– Canım sen ne söylüyorsun Allah’ı sever sen? Buna tahammül olunur mu? – Artık bu bapta tahammül vacip! Gel şeytana uyma kardeşim!
– Canım buna şeytan meytan sığar mı? Çatlayacağım.
– Canım ne yapalım? İşte bir iştir olmuş! Birkaç dakika daha sabret. – Allah Allah sen sabredebildin mi ki, ben sabredeyim?
– Çare ne? Ben sabrediyorum. Benim senden evvel haberim oldu. Fakat yarın meseleyi senin gözün önüne koymak ve bu bapta ne yapmak lâzım ise onu da sana havale etmek için şimdilik sabrediyorum.
– Canım sen çıldırdın mı? Böyle bir sıkıntı sabaha kalır mı? diye hiddetle beni silkip atmak istedi ise de ben daha ziyade tutarak ve sımsıkı sarılarak:
– Allah aşkına olsun gel sen şeytana uyma! Beni dinle tek kan dökülmesin. – Vay sen kan mı döktün?
– Hayır boş yere kan dökmek istemedim.
– Çok şey! Demek oluyor ki senin evvelden basurun var imiş. Yoksa böyle erik kanlı basur getirir mi? (s. 11)
İşin sırrı, son cümledeki “..erik kanlı basur getirir mi?” ifadesi ile açığa çıkar. Gece biraz fazlaca yedikleri erik, midelerini bozmuş, herkes bahçedeki helâya taşınmak zorunda kalmıştır. Dolayısıyla ben-anlatıcının bir ihanet yuvası sandığı bahçedeki kulübe, aslında helâdır. Ahmet Mithat Efendi’nin bu hikâyesini öncelikle komik kılan, onun sanatının temel kaynaklarından olan ortaoyunu ve gölge oyunu gibi geleneksel tiyatronun sık sık 9 Ahmet Mithat Efendi, “Suizan”, Letaif-i Rivayat, s. 1-12.
başvurduğu yanlış anlamaya dayalı diyaloglardır. Kavuklu ile Pişekâr ve Hacivat ile Karagöz arasında, ben-anlatıcı ile Simon arasında geçen ve yukarıya alıntıladığımız örnekte olduğu gibi diyaloglara şahit olunur. Bundan başka bu hikâyede bizi güldüren hususlardan biri Bergson’un Gülme’sinde açıkladığı gibi dikkatimizin manadan mad-deye yönelmesidir. Hikâyede önce güya aldatma ve ihanetten kaynaklanan bir namus meselesi gerilimli bir şekilde anlatılır ve okuyucu buna hazırlanır. Ancak eriğin fazlaca yenmesinin yol açtığı mide bozulması ile dikkatler, manadan maddeye çevrilir. Bergson bu gibi ruhtan bedene geçişlerin bizde gülmeye yol açtığını söyler.10 Dolayısıyla “Suizan”
“söz”le birlikte daha çok durum komiğinin hâkim olduğu vodvil havasında bir metindir. “Obur”da11 yazarın da ifade ettiği gibi “eğleneyim der iken kendisini âleme eğlence
eden bir safaperest” (s. 384) tasvir edilmektedir. Ahmet Mithat Efendi, asıl hikâyeye geçmeden, Üsküdar’da İhsaniye’de oturan ve devrinin meşhur eğlence düşkünlerinden olan Neşati Efendi’nin bütün İstanbulca bilinen muzipliklerinden bahseder. Neşati Efendi, gayrimenkullerinden elde ettiği gelirlerden dolayı çalışmaya da ihtiyacı olmadığından boş durmanın evi işkence yerine dönüştüreceğini düşünerek türlü türlü eğlenceler, muziplikler tertip etmektedir. O devir İstanbul’unun eğlence hayatına örnek diyebileceğimiz bu mu-ziplikler, söz gelimi ramazan günü iftardan sonra tütün içmek isteyen ihtiyar bir tiryakinin çubuğunun lülesini ağzında patlattırarak dişlerinin dökülmesine, ağzından, burnundan kanların akmasına sebep olmak, ertesi gün bir yarım kese akçe ile gönlünü almaya çalışmak gibi densizlikler de barındırmaktadır. Ahmet Mithat Efendi, “Obur” hikâyesinin bunların hepsinin üstünde, komedya için mükemmel bir zemin olabileceğini söyler.
“Obur”un kahramanı “Fil Tahsin” namıyla Kuzguncuk’ta şöhret almış Tahsin Ağa’dır. Fil Hamdi’yi komik kılan, lakabına uygun oburluğu, dolayısıyla Bergson’un ifade ettiği gibi yeme özelliğinin onda mekanikleşerek12 onu diğer insanlardan
ayırma-sıdır. İlk başta Fil Tahsin’i okurlara layıkıyla tanıtabilmek için onun oburluğuna dair anlatılan fıkralara yer verilir. Bu fıkralarla Ahmet Mithat Efendi, okuyucuyu bir taraftan anlatacaklarına hazırlamakta, diğer taraftan da onları güldürerek rahatlatmaktadır.
Bu fıkralardaki gülme, genellikle cinastan kaynaklanır. Örneğin, ramazanda herkesten aldığı diş kiralarıyla çok mutlu olduğunu söyledikten sonra bu kiralarının otuz iki dişine mukabil olduğunu söylemesi; rezaletlerine katlanamayan birisinin onu sopa atmakla tehdit etmesi üzerine Fil Tahsin’in alafrangasını alırım demekle Fransızca “çorba” anlamına gelen “supe”yi ima etmesi –aynı söz komikliği Felatun Beyle Rakım 10 “Söylevinin en dokunaklı anında burnunu çeken bir hatibe neden gülünür? Cenaze konuşmasından
alınmış, bir Alman filozofunun naklettiği “Merhum hem erdemli hem de tombuldu.” sözünde gülünç olan nedir? Dikkatimizin aniden, ruhtan bedene çevrilmesi olsa gerek. Bergson, Gülme, Gülüncün
Anlamı Üzerine Deneme, s. 36-37.
11 Ahmet Mithat Efendi, “Obur”, Letaif-i Rivayat, s. 383-412. 12 Bergson, a.g.e., s. 18-20.
Efendi’de de bulunmaktadır– söz komiğine örneklik teşkil edebilir. Benzer komiklikler
metnin ilerleyen kısımlarında da devam ettirilir. Fil Tahsin, müdavimi olduğu Neşati Efendi’nin konağındaki Çeşm-i Cellat Kalfa’nın adındaki cellat sıfatını, bakışlarındaki keskinliği değil, köftelik eti kıymayı çağrıştırdığı için sever, kalfanın bir ramazan hazırladığı bohçanın içinden çıkan ve oldukça bozuk bir imlayla yazılan mektuptaki aşktan kavrulmak ifadelerini de kendine göre yorumlar, aşktan kavrulacağına nefis bir kıvırcık etinden bir kuşbaşı kavurma yapmasını tercih eder. Metnin bu kısımlarındaki komiklikler basit söz komiklikleridir. Ayrıca yine Bergson’dan hareketle söyleyecek olursak bu fıkralarda basit de olsa gülme mekanizmasının hep dikkatin manadan maddeye, hep bedene yöneltilmesiyle sağlandığını görürüz.
B. Komik Tondan Hiciv Tonuna Geçilmesi
Ahmet Mithat Efendi’nin edebî eserleri vasıtasıyla en çok eleştirdiği hususlardan biri, alafranga yaşam biçimidir. O, daha sonra Mehmet Akif tarafından “Alınız ilmini Garb’ın, alınız san’atını/Veriniz hem de mesainize son sür’atini” şeklinde âdeta formüle edilecek olan doğru Batılılaşma taraftarıdır. Bu yüzden 1870’de yazdığı “Gençlik” ve 1875’te yazdığı Felatun Bey ile Rakım Efendi’den başlayarak son romanı olan ve ha-yatının sonlarına doğru 1910’da yazdığı Jön Türk de dâhil olmak üzere kaleme aldığı eserlerinde çeşitli vesilelerle alafrangalığı ve alafranga tipleri eleştirir. Onun bu konuyu belirgin bir şekilde işlediği eserleri yazılış sırasına göre “Gençlik” (1870), Felatun
Beyle Rakım Efendi (1875), Paris’te Bir Türk (1876), “Bekârlık Sultanlık mı Dedin?”
(1877), Karnaval (1881), Vah (1882), Bahtiyarlık (1885), “Bir Tövbekâr”(1885), “Para” (1887), Taaffüf (1895) ve Jön Türk (1910)’tür. 13
Burada dikkat çeken “Gençlik”, Felatun Beyle Rakım Efendi, Paris’te Bir Türk, “Bekârlık Sultanlık mı Dedin?” ve Karnaval, “Bir Tövbekâr” ve kısmen de Vah’ta hâkim olan komik tonun Bahtiyarlık’tan itibaren etkisini kaybederek yerini hiciv tonuna bırakmaya başlaması, “Para”, Taaffüf ve son romanı Jön Türk’te de komiğin tamamen hicve evrilmesidir. Taaffüf’teki Tosun, daha sonra Peyami Safa’nın romanla-rında örneklerini göreceğimiz hedonist tiplerden birisidir. Jön Türk’teki Ayşe Ceylan, 13 Ahmet Mithat Efendi, alafranga tipleri ve alafranga hayat biçimlerini fırsat buldukça eleştirmeyi âdeta
bir ilke edinmiş gibidir. Yukarıda isimlerini saydığımız romanları dışında söz gelimi Müşahedat, Ahmet
Metin ve Şirzat’ta da alafranga kişiler, tercih ettikleri hayat tarzları bakımından hep eleştiriye tabi
tutulurlar. Ahmet Metin ve Şirzat’ın alafranga tipleri geleneksel Nemçe kültürünü bir tarafa bırakarak Paris hayatına öykünen kişileridir. Ahmet Mithat Efendi, alafrangalığın gayrimüslimlerde bile dejenereliğe yol açtığını iddia eder. Ayrıntılı bilgi için bk. Gökçek, “Ahmet Mithat Efendi’nin Romanlarında Yerli Gayrimüslimlerin Alafrangalığı Meselesi”, Küllerinden Doğan Anka, s. 169-180.
Kiralık Konak’ın Seniha’sının âdeta prototipidir. Dolayısıyla Ahmet Mithat Efendi’nin
alafrangalık karşısındaki tavrı gittikçe sertleşmiş, daha eleştirel hâl almıştır diyebiliriz. Burada dikkat çeken bir başka husus ise, yazarın son romanında eleştirdiği alafranga tipin kadın olmasıdır. Bu da genç kızların/kadınların eğitimine bu kadar önem veren Ahmet Mithat Efendi’nin o günlerde feminizm meselesinin yanlış anlaşılmasına duyduğu tepkiden dolayıdır.14 Aslında Felatun Bey ile Rakım Efendi’deki Mihriban, Vah’taki Ferdane Hanım ve Bahtiyarlık’taki Nusret Hanım, alafrangalıkları dolayısıyla
eleştirilen kadın kişilerdir ancak hiçbiri Ayşe Ceylan’ın düşüşünü yaşamaz. Komik tonun hâkim olduğu eserlerde, mizah, söz, daha çok da durum ve karakter komikliklerinden kaynaklanır. Ancak komik tonun hicve evrildiği söz gelimi Bahtiyarlık, Taaffüf ve Jön
Türk’te artık ön plana çıkan, söz konusu karakterin, tipin hicvidir.
“Gençlik”, “Bekârlık Sultanlık mı Dedin?” ve “Bir Tövbekâr”da hikâye kahra-manlarının alafranga yaşam biçimleri alaycı bir dille eleştirilmekle birlikte neticede hepsi evlenerek mutlu bir yuvaya kavuşurlar. Felatun Beyle Rakım Efendi, Paris’te Bir
Türk, Karnaval, Vah, Bahtiyarlık, Para, Taaffüf ve kısmen de Jön Türk’te ise
alafran-ga tip ile Batılı fakat kendi gelenek ve kültür değerlerine bağlı yerli kalabilmiş olan tip mukayeseye tabi tutulur. Bu romanlardaki sırasıyla Felatun, Zekâ, Zekâî, Behçet Bey, Senai, Sulhî, Tosun ve Ayşe Ceylan gibi dejenere, hedonist hatta hain alafranga kişilerin karşısına yazar ideal tip olarak Rakım, Nasuh, Resmi, Necati Efendi, Şinasi, Vahdetî, Rasih Efendi ve Nurullah Bey’i çıkarır.15 Bu kişilerden Felatun, Zekâ ve
kıs-men Behçet Bey karikatürize edilirlerken komik ön plana çıkar; ancak Senai, Sulhi, Tosun ve Ayşe Ceylan’ın karakterizasyonunda yazar-anlatıcının hayli öfkeli bir dil kullandığını görürüz. Dolayısıyla komiğin ağır bastığı eserlerde beklenmedik sonuç-larla karşılaşma, kendi kazdığı kuyuya kendisinin düşmesi gibi durum komikliklerinin yanı sıra alafranga tiplerin mukayeseli ve mübalağalı anlatımlarından doğan karakter komedisi söz konu iken alafranga hain ve hedonist tipler ise ağır bir hicve tabi tutulur.
“Gençlik”16 hikâyesindeki komiklik yanlış anlamadan kaynaklanan bir durum
komiğidir. Bu hikâyede de Tanzimat devri roman ve hikâyesinin en çok temas ettiği evlenme ve eğitim konuları söz konusudur. Hikâyenin kahramanı ben-anlatıcı, çocuğu-nun eğitimi ve hayat şekli konusunda aşrı titizlik gösteren bir babanın evladı olmasına rağmen ergenlik ve ilk gençlik dönemini, İstanbul’un bu dönemlere has nimetlerinden olabildiğince faydalanarak geçirmiştir. Dolayısıyla Ahmet Mithat Efendi, çocuklara aşırı hassas davranmanın olumsuzluklarını basit de olsa birbirine zıt durumları göster-mek suretiyle komik bir şekilde eleştirgöster-mek istemiştir. Sefih bir hayat süren genç adam, 14 Ayrıntılı bilgi için bk. Okay, “Batılı Cereyanlar Karşısında Türk Kadını ve Feminizm”, Batı Medeniyeti
Karşısında Ahmed Midhat Efendi, s. 228-234.
15 Ayrıntılı bilgi için bk. Okay, “Tiplere Umumî Bir Bakış”, a.g.e., s. 459-463. 16 Ahmet Mithat Efendi, “Gençlik”, Letaif-i Rivayat, s. 29-41.
evliliğin de aleyhindedir. (“Gençlik”, s. 29) Oğlunu dışarıdan gelecek tehlikelerden koruma konusunda aşırı titiz bir baba tipi Karnaval’da da karşımıza çıkar. Romanın alafranga tipi Zekâî’nin babası Uzletî Bey’in bu hassasiyeti yine mübalağalı bir üslupla ironik bir şekilde anlatılır. Dolayısıyla onun bu tavrı okur tarafından alayla karşılanır, yazar anlatıcı böylece Uzletî Bey’i cezalandırmış olur.17
“Gençlik”te kahraman, araba içinde gördüğü kadının peşine düşer. Kadınla bir süre mektuplaşırlar. Nihayet kadın genç adamı Çemberlitaş civarındaki evine davet eder. Oraya gidince annesini, kız kardeşlerini, teyzesini ve onun kayınvalidesini gö-rünce şaşkına döner. Aslında takip edip gönlünü çelmeye çalıştığı kadın, öz teyzesidir. Kadın ona bir ders vermek istemiştir. Ahmet Mithat Efendi, komik durumu yaratmak için bu sırrı eserin sonlarına doğru açıklar. Dolayısıyla genç kadını “avlamak” isteyen delikanlı, onun tuzağına düşmüştür. Bergson’un, durum komikliklerini sınıflandırırken “Tersine Çevirme”18 başlığı altında verdiği örnekler “Gençlik”teki delikanlının durumu
ile benzerlik göstermektedir.
Benzer komik durumlara düşme Felatun Beyle Rakım Efendi, “Bekârlık Sultanlık mı Dedin?”, Paris’te Bir Türk, Karnaval ve “Bir Tövbekâr”da da vardır. Ziklas ailesinin kızlarına ders veren Felatun’un, diğer hoca Rakım’ın güya bilgisizliğiyle alay ederken kendi bilgisizliğinin ortaya çıkması, kendi kazdığı kuyuya kendisinin düşmesi, yine Berg-son’daki ifadesiyle tersine çevirme ile ifade edilebilir. “Bekarlık Sultanlık mı Dedin?”de19
ilk başlarda evliliğin aleyhinde alafranga bir hayat sürmek isteyen ve bu isteğin kendisine pahalı geldiğini tecrübe eden Süruri, sonunda çözümü evlenmekte bulur. Ahmet Mithat Efendi, bu mekanizmayı gerek komik duruma düşürmek gerekse hicvetmek için sık sık diğer eserlerinde de kullanacaktır. Süruri Efendi, on beş sene kaldığı Anadolu’da da bu fikrinden vazgeçmemiştir. Böyle düşünmesinde Kastamonu’dayken kendisiyle aynı fikirde olan bir Rum doktorla tanışmış olması etkili olmuştur. Kastamonu dönüşü Beyoğ-lu’ndaki bir otele yerleşir. Başlangıçta her şey tam istediği gibidir. Neticede etrafındaki herkesin ihanetiyle karşılaşır, bunlardan ders alarak mutluluğu bekârlıkta değil evlilikte; alafrangalıkta değil yerli ve bize özgün hayat tarzında bulur. Orhan Okay, Felatun ile Süruri’yi mukayese ederken şu önemli tespitlerde bulunur:20
.. romancı üç sene evvel Felatun Bey’de yaşattığı sefâhat hayatını bir defa da Sururi Efendi’de yaşatır. Evvelkinde kıyas edecek bir Rakım Efendi olduğu hâlde burada o zıtlıkla da karşılaşmayız. Yine evvelkinde oldu üzere verem gibi, aşk gibi, esaret gibi okuyucuyu santimantalizme sürükleyen unsurlar da bulunmadığından Sururi Efendi’yi tamamen mizahi bir üslup içinde takip ederiz. Yalnız Felatun Bey’le aralarındaki iki küçük 17 Ahmet Mithat Efendi, Karnaval, s. 18-19.
18 Bergson, a.g.e., s. 62-63.
19 Ahmet Mithat Efendi, “Bekarlık Sultanlık mı Dedin?”, Letaif-i Rivayat, s. 269-281. 20 Okay, a.g.e., s. 428.
farka daha dikkat çekelim. On beş yıl memuriyet yaptığı için yaşı Felatun Bey’den daha ileri ve babadan geliri olmadığı için ondan daha hesaplı yaşamak zorundadır. Bu iki fark ironinin acılığını daha da arttırır.
Hikâyede anlatıcı-yazar Rum doktorun evlilik hakkındaki “hikmetli” görüşünü alaycı bir dille anlatır. Önce Rum doktorun yansıtıcı merkezi olur. Onun düşüncelerini özetler. Sonra da okura dönerek “Nasıl? Doktor efendinin hikmetini beğendiniz mi?” (s. 271) der.
Mutlu bir evliliğin sırrı sevinci ve tasası, kocasının sevinci ve tasasına göre artan ve azalan bir kadını bulmaktadır. Hâlbuki Rum doktor, asıl bu tür kadınların erkeklerin rahatını kaçırdığını söyler. Çünkü erkek sürekli kadının bu fedakârlığını düşünecek, oysa kadının fena olması durumunda sadece kendisinin rahatına bakacaktır.
Teehhül ile tecerrüd arasında rahatça olan farkı aramak için mesut bir zevciyeti gözü-müzün önüne alalım. Diyelim ki zevceniz bulunan kadın ömrü içinde umduğu saadeti cidden bizim yüzümüzden hâsıl etmek için refakatimizi kabul eylemiştir. Bizi ne kadar rahat görür ise kendisi dahi vicdanen o kadar rahatta bulunur. Tesiri hissolunamayacak kadar hafif olan bir bad-ı muhalif bizden evvel onu rahatsız eder. Hâsılı handesi hande-mizin, bükâsı bükâmızın peyrevidir. İşte bundan daha yar-ı muvafık bir zevce tasavvur edemezsiniz ya! Hâlbuki hakimâne bir tetkik ile mülâhaza edecek olur isek rahatımızı en ziyade selb edecek olan zevce dahi işte bu olur. Çünkü zevcemiz bunun aksine bir fena karı olsa idi onun rahatından veya rahatsızlığından asla müteessir olmayarak yalnız kendi istirahatimizi düşünmeye muktedir olabilir idik. Fakat bize bu kadar yâr-ı vefadar olan zevcemizin rahatsız olmasını asla istemeyeceğimizden kendimiz ıstırap içinde bulunsak dahi yine zevcemizin neşesini kaçırmamak için ona zarurî güler yüz göstermeye cebr-i nefs edeceğiz. Ne büyük azap! Kendi derdimizi bırakıp onun derdiyle de dert-nâk olaca-ğız.... Bu alışverişte bizim temettuumuz ne olacak? Evet, bir temettuumuz vardır, fakat kendimizde bu temettu için rağbet hisseylediğimiz zamanlar onu sair suretlerle istifa ve istihsal mümkündür. Mümkün değil, hatta muhassenatı daha çoktur. (s. 270)
Buradaki komiklik, hem Rum doktorun evliliğe dair güya hikmetli bakış açısını alaycı bir dille anlatmaktan hem de paradoks sanatının basit bir şekilde kullanılma-sından kaynaklanmaktadır. Mustafa Nihat Özön, paradoksu “Bellenilmiş fikrin karşıtı olan fikir. Ciddi bir veriye dayanmıyor gibi gözüken bir ipotez, herkesçe kabul edil-miş sanı ile karşıt görünür gibi olan fikir...” şeklinde tanımlamaktadır.21 Yukarıdaki
alıntıda “Hâlbuki hakimâne bir tetkik ile mülâhaza edecek olur isek rahatımızı en ziyade selb edecek olan zevce dahi işte bu olur.” cümlesiyle fena bir kadından ziyade asıl kocasının sevincini/tasasını kendisine vesile eden kadınla yapılacak bir evliliğin erkek için işkenceye dönüşeceğini söyleyerek bilinen gerçeği tersine çevirmektedir. Bu paradoksal kullanım, gülme duygusu uyandırır.
“Bir Tövbekâr”,22 evli bir kadını baştan çıkarmaya çalışan, bunda başarılı
ola-mayınca tehditle genç kadına sahip olmak isteyen Feda Efendi’nin başına gelenlerin yine komik bir tarzda anlatıldığı bir hikâyedir. Yazarın bir “şık” (s. 434) olarak nite-lendirdiği Feda Efendi, gayet namuslu evli bir kadın olan Talât Hanım’ı bir süre takip etmek suretiyle taciz eder, bununla da yetinmez, kocasının evde olmadığı bir gece evine baskın yapar. Niyeti Talât Hanım’ı elde etmektir. Böyle bir tuzak fikriyle yola çıkmışken aniden evin beyi Murtaza Efendi’nin gelişiyle planları suya düşer. Avla-mak üzere yola çıkmış, ancak beklenmedik bir netice, kendisini av hâline getirmiştir. Dolayısıyla burada da durumların “tersine dönmesi” söz konusudur. Ahmet Mithat Efendi burada elinde silahıyla daha cesur olması beklenen Feda’nın tam tersine aşırı korkaklığını bir tiyatro terimi23 olan “kudsen” ile izah eder:
Tiyatro oyunlarını yazanlar nezdinde en büyük maharet addolunur bir şey vardır ki “ko-dens” [kudsen] derler. Bu ise oyunun ve oyunu teşkil eyleyen vukuat ve entrikaların suret-i cereyanına nazaran bütün erbab-ı temaşa meydana bir neticenin çıkacağına muntazır iken cümlenin intizarına bilkülliye muhalif olarak başka bir hâl çıkıvermesinden ve oyunun o zamana kadar görülmüş olan suretini bilkülliye değiştirivermesinden ibarettir. (s. 433) Yazar, eserin sonlarına doğru “Hikâyemizin sonunda “kudsen” Feda Efendi’den cesaret beklenirken bilâkis korkaklık zuhur etmiş olması ziyade şayan-ı istigrap değil midir” (s. 436) diyerek “kudsen”in nasıl gerçekleştiğini de göstermiş olur. “Kudsen” şeklinde yazılan ve okunan terimin aslı “sahne vuruşu”, “beklenmedik bir son” an-lamındaki “Coup de Scène” dir.24 Bir bakıma bizdeki “Terdid”in25 karşılığı olarak da
görebiliriz. Elbette terim her zaman komik neticeler için kullanılmamaktadır, bilhassa Ömer Seyfettin’in hikâyelerinde,26 Orhan Veli’nin şiirlerinde olduğu gibi şaşırtıcı sonları
22 Ahmet Mithat Efendi, “Bir Tövbekâr”, Letaif-i Rivayat, s. 413-436.
23 “Ölümünün 100. Yılında Ahmet Mithat Efendi Sempozyumu”nda (Manisa Celal Bayar Üniversitesi,
20 Aralık 2012) sunduğumuz ve basılmamış “Ahmet Mithat Efendi’de Konu Dışına Çıkmalar” başlıklı tebliğimizde de ifade ettiğimiz gibi Ahmet Mithat Efendi, hikâye ve romanlarındaki “istitrad/ digression”larda çeşitli konular hakkında bilgi verirken döneminin roman, tiyatro gibi Batılı anlamdaki yeni türlerinin teknik özelliklerine dair de birtakım açıklamalarda bulunur, yukarıda olduğu gibi konuyla ilgili terimleri de izah eder.
24 Kelimenin “kodens” (Letaif-i Rivayat, s. 433) değil de “kudsen” şeklinde okunabileceğini ve aslının
da “sahne vuruşu” anlamına gelen “Coup de Scène” olduğunu Orhan Okay Hocamdan öğrendim. Kendisine çok teşekkür ederim. Okay’a göre Fransızcada “beklenmedik bir değişme” manasında “Coup de thèatre” terimi de kullanılmaktadır.
25 Mustafa Nihat Özön Terdid’i şöyle tanımlamaktadır: Fikri bildirirken karşısındakileri merak ve duraksama
içinde bıraktıktan sonra sonu bildirmeye; umulmadık bir sonuçlamaya terdit denir; bir çeşit beklenmezlik sayılabilir. Bk. a.g.e., s. 271.
26 Ayrıntılı bilgi için bk. Huyugüzel, “Ömer Seyfettin’in Hikâyelerinde İroni”, Ben Gönen’de Doğdum, Ömer Seyfettin ve Eserleri Sempozyumu Bildirileri, s. 61-73.
izah etmek için de geçerlidir. Ancak “Bir Tövbekâr”daki “Coup de scène” komik bir durumun neticesinde gerçekleşmiştir.
Murtaza Efendi’nin tavandaki gürültüyü merak etmesi üzerine çiftesini alarak tavan arasına çıkmasının ardından duyulan patırtılar, Talât Hanım’a, kocasıyla Feda Efendi’nin birbirlerini öldüreceklerini düşündürürken Murtaza Efendi’nin bir tilki cesedinin başındaki görüntüsü tam bir “Coup de scène”dir. Komşu Paşa’nın bağındaki vahşi hayvanlar kümesinden kaçan bir tilki, onların tavanlarına sığınmıştır. Murtaza Bey de birkaç gündür tavan arasındaki sesleri merak etmektedir. Ahmet Mithat Efen-di, tilkiyi tavana sığındırması pek inandırıcı olmamakla birlikte, “Suzian”da olduğu gibi burada da okur sürprizli sonuca gerilimli bir atmosferle ulaştırılır. Ancak netice, trajik değil komiktir. Yakalanan ve öldürülen Feda Efendi değil, tilkidir. Feda Efendi de Talât Hanım’a kavuşmayı umarken çok yüksek olmayan köşkün çatısından yeni kazılmış gübreli tarlaya atlayarak kendisini zor kurtarmıştır. Bir aşk ve çapkınlık hikâyesi gübreli bir toprağa atlayarak bitmiştir. Bu tezat durum da komiklik duygusu uyandırır. Ancak Ahmet Mithat Efendi, kahramanlarını hidayete erdirmeyi sevdiği için Feda Efendi’ye bir daha böyle hovardalıklara bulaşmamaya tövbe ettirir ve onu münasip bir kızcağız ile evlendirir.
Ahmet Mithat Efendi, Felatun Beyle Rakım Efendi’den başlayarak doğru Batı-lılaşmış olumlu tipler karşısında yanlış BatıBatı-lılaşmış olumsuz tiplerle alay etmek ve onları karikatürize etmek için çeşitli metotlara başvurur. Şerife Çağın’ın Felatun Bey
ile Rakım Efendi’deki mizahi unsurları ve gülmeyi sağlayan mekanizmaları Bergson’un Gülme’sinden hareketle değerlendiren “Felatun Bey ile Rakım Efendi Romanında
Mizahi Unsurlar”27 başlıklı çalışması, dikkate değer tespitler içermektedir. Çağın’a
göre romanın, yazarın alaycı eleştirilerine hedef olan Felatun Bey’in anlatılmasıyla başlaması önemlidir. Ancak romanın ilerleyen sayfalarında Felatun’un romanın olumlu kişisi Rakım’ın daha iyi tanıtılmasına vesile olacak bir mukayese karakterine (foil) dönüşmesiyle alafrangalık problemi mizahi öğelerle doğrudan değil dolaylı ve daha ustalıklı bir şekilde ortaya konulabilecekken, eser birdenbire ahlâkçı, didaktik bir havaya bürünmüştür. Dolayısıyla Felatun daha sonraki Araba Sevdası’ndaki Bihruz;
Şık’taki Şatırzade, Şıpsevdi’deki Meftun, Kiralık Konak’taki Seniha vb. gibi alafranga
tiplerin prototipi hâline gelmiştir. Çağın, yazısında Felatun gibi tiplerin bahsettiğimiz yazarlar dışında Tanpınar ve Orhan Pamuk’un eserlerini de içine alacak bir şekilde Türk edebiyatı tarihi içerisinde değerlendirmesini yapmış, alafranga tipin alafranga haine dönüşmesinin serüvenini dikkate değer tespitlerle irdelemiştir.
Alafrangalığın yerilerek yerli hayatın idealize edildiği diğer romanlarda da “muka-yese”, komik ve hiciv tonunun yaratılmasında önemli bir metottur. Rakım ile Felatun’u 27 Çağın, “Felatun Bey ile Rakım Efendi Romanında Mizahi Unsurlar”, Ahmet Midhat Efendi Kitabı, s.
İngiliz Ziklas ailesiyle kurdukları ilişkiler bağlamında mukayese ederken, Paris’te Bir
Türk’ün28 Rakım’ı sayılan Nasuh ile Felatun’un takipçisi kabul edebileceğimiz Zekâ’yı
önce çeşitli milletten insanların yolculuk ettiği Marsilya vapurunda ardından Paris’te karşı karşıya getirir, benzer durumlarda verdikleri tepkiler, gösterdikleri davranışlar, tavırlar somut olarak okuyucuya sunulur. Zekâ, söz gelimi vapurdaki şuh kadınlara çapkınca davranışlarından dolayı alaya alınır:
Elvân-ı gûnâgûn ile müzeyyen bir kelebek kadar süslü olan Zekâ Bey yine ayniyle bir kelebek gibi çiçekten çiçeğe pervaz etmek cihetinde bulunmak hasebiyle, Madame de Trouville’den aralık buldukça tiyatrocu Mademoiselle Gabrielle’e dahi yaranmaya yeltenirdi. (s. 61) Daha sonra vapurdaki şuh kadınlardan Gabrielle’e yaptığı rezilane teklifin karşı-lığını suratına yediği bir tokatla alır, ardından Gabrielle’le birlikte geminin diğer şuh kadını Madame de Trouville’in kıskançlık krizlerinin ortasında kalır. Bütün bunlar olup biterken Nasuh kitap mütalaasıyla meşguldür. Paris’e vardıklarında da Nasuh adab-ı muaşerete riayeti, zekâsı ve kibarlığı ile en kibar ortamların en önde gelen kişisi olur, Zekâ basit eğlence yerleri, randevu evleri gibi daha sefih hayatın sürüldüğü yerlerin müdavimi olur. Nasuh etrafındakilerle giriştiği sohbetlere Doğu ve Batı edebiyatlarına ne kadar vakıf olduğunu ispatlarken Zekâ, söz gelimi Sena ile Matmazel Gabrielle’nin “Mardi Gras” yortusunda giydiği elbisenin rengini tartışır. Bu tartışmayı zekâsıyla Nasuh neticelendirir. Dolayısıyla bu kısımlarda dans, sarılma, aşkını gösterme gibi birtakım eylemlerle fiziksel kusurların ortaya çıkması, dayak yeme gibi cezalandırmaya yönelik hareket komiklikleri ön plana çıkar.
Karnaval’da ise Resmi Efendi ile alafranga şık Zekâî Bey’in farklılıkları ortaya
koyulmak için alafranga hayat süren Bahtiyar Paşa ile Hamparsun Ağa dairelerin-de onlar çeşitli durumlar, tavırlar bakımından mukayeseye tabi tutulur. Dolayısıyla romanlarda eleştirilen, alaya alınan sadece anti-herolar değil, aynı zamanda onların alafranga hayat sürmelerine zemin sağlayan, tuzaklarına düşen ailelerdir. Karnaval’da Bahtiyar Paşa ve Arslangözyan, Para’da Yazıcıoğlu İsmail Bey’in alafranga karısı;
Bahtiyarlık’ta29 çocuklarının eğitimlerini yeteri kadar kontrol edemeyen Abdülcabbar
Bey alaya alınarak hicvedilirler. Söz gelimi Bahtiyar Paşa,
Efendim alafranga denilen şey başka bir şeydir. Liberte!.. Hürriyet! Serbestî xyle ya! Bir erkeğe bir kadın lâzım. Bir kadına da bir erkek. Artık anaların babaların bu hürriyet-i tabiiyeyi tahdit etmeleri neden iktiza etsin! (s. 130-131)
diyecek kadar, Felatun’un babası Mustafa Merakî Efendi’ye göre daha alafranga bir yaşam biçimini özlemektedir. Alafranga hayatın eleştirisi bağlamında Karnaval’ın başındaki baloların, baloya katılan kadınların son derece dekolte kıyafetlerinin ve erkeklerin giyinme tarzlarının mizahi bir dille hicvedildiğini de ilave edelim:
28 Ahmet Mithat Efendi, Paris’te Bir Türk.
....Kadınlara gelince: Elbiselerinin rengi kendi ihtiyarlarına vabeste ise de biçimleri hemen bir nesâk üzeredir. Bu rubalara dekolte derler ki açık demek gibi bir şey olup filvaki bu nevi elbise gayet açıktır. En kapalı yer eller olup bunlar güderi eldivenler içine sımsıkı sokul-muşlardır. Eldivenden omuzlara kadar kollar anadan doğma açık olup anadan doğmadığı zamandan fazla bir şey görülürse o da madamın koltuk altındaki kıllarından ibarettir... (s. 8) Üzerinde durduğumuz eserlerdeki mizah mekanizmalarına birkaç örnek daha verelim. Felatun Bey ile Rakım Efendi’de Felatun’un aşçı kadına sarılmak isterken üzerine mayonez dökülmesi, Margirit’le dans etmek isterken dar pantolonunun yırtıl-ması ve peşi sıra gelen hadiseler, hareket ve durum komikliklerinin tedricî bir şekilde gerçekleşmesi demektir. Çağın, bu romanla ilgili yazısında söz komiği, karakter ko-miği, tersine çevirme, tedric, yaylı şeytan gibi gülme mekanizmalarını tespit etmiştir. Ona göre eserdeki ilk komiklik isimlendirmeden doğmaktadır. Şöyle ki, Felatun’un ismini aldığı filozofla ve onun düşünce sistemiyle hiç alakası yoktur. Her şeye meraklı babasının lakabı Mustafa Merakî’dir. Felatun, Beyoğlu’nda Hotel C.’de bir tiyatrocu kadına prenslik taslamakta, familyasının Uronüs sülalesinden indiğinden bahisle asilzadelik iddia etmektedir. Çağın’a göre bu asilzadelik merakı, Hüseyin Rahmi’nin romanlarında ve bilhassa Ömer Seyfettin’in Efruz Bey serisindeki “Hürriyete Layık Bir Kahraman” ile “Asilzadeler”de de tekrarlanacaktır. Ahmet Mithat Efendi, soyunda asilzadelik aramayla kısmen “Obur”da da alay eder. Neşati Efendi’nin komşularından Şekerzade’nin önce meşhur hattatla karıştırılmaması gerektiğini söyler, ardından asıl ismi Şekercizade olduğu hâlde asilzadelik merakına düşerek -ci ekini attığını belirtir. (s. 390)
Vah’taki30 Behçet Bey, bir alafranga “şık” nasıl olması gerekiyorsa onun bütün
vasıflarını taşımakla birlikte, onlar arasında görülen bazı “cicili beylere” de benzemez: Mekteb-i Sultanî mezunudur, Fransızcası iyi, Osmanlı Türkçesi kıttır, içki içse bile akşamcılığı yoktur, vakitlerinin çoğu kadınların yanında geçtiği için sarhoş olmayı ve tütün içmeyi ayıp sayar, parasını kaybetme endişesinden ziyade üşendiği için kumar oynamaz. Onun yerine vaktini kitap mütalaasıyla geçirmek ister ancak bundaki gerekçesi de “şıklar” meclisinde Avrupa’da son çıkan kitaptan haberdar olduğunu göstermektir. Behçet Bey’in şıklığının en bariz göstergesi ise kadınlara düşkünlüğüdür. Behçet Bey’in karşısında olumlu bir tip olarak çizilen Necati Efendi ise tam bir feylesoftur. Eğitimi tam olmamakla birlikte kendisini yetiştirmeyi, son derece tutumlu davranarak saadet içinde yaşamayı bilir. Romanın sonunda Behçet Bey, yaptığı çapkınlıkların cezasını yedi sene prangaya mahkum edilmekle öderken Necati Bey evlenerek mutlu bir yuva kurar. Dolayısıyla Vah’ta komik daha geri planda kalırken hiciv daha çok ön plana çıkar. Bu bağlamda Vah’ın Behçet Bey’i Bahtiyarlık’ın alafranga haini Senai’nin habercisi gibidir.
Bahtiyarlık’ta Galatasaray’dan mezun iki genç Senai ile Şinasi’nin farklı hayat
tarzlarını tercih ederek, birinin felakete sürüklenmesi diğerinin ise mutlu bir yuvaya kavuşmasının hikâyesi anlatılmaktadır. Senai’nin Fransızcası mükemmeldir ancak Arapça kelimelerle Farsça terkip yapılabileceğini iddia edecek kadar cahildir, ancak ona göre suç kendisinde değil, barbar bir halk olan Osmanlı’nın dilinin gayr-ı muntazam olmasındadır. Bu ve benzeri durumlarda eserin olumlu kahramanı, yani herosu Şinasi methedilirken anti-herosu Senai “alay”la birlikte zemmedilir. Yukarıda bahsettiğimiz soyluluk iddiasında bulunma özentisi Bahtiyarlık’ın alafranga tipi Senai’de de vardır. Hüdavendigâr yani Bursa vilayetinin Söğüt taraflarındaki bir köyden Yamalı Musa Ağa’nın Galatasaray mezunu oğlu Senai, Flam Kahvehanesi’nin meşhur şarkıcısı, mirasyedi züppe Osmanlı erkelerini tuzağa düşüren Rizet tarafından “Bonsuvar Prens” ünvanıyla şereflendirilir. Bunu yeterince şık bulmayan Senai “Sinyör De Berrak Pınar”ı daha çok beğenir, Fransızca yazdığı mektuplarda bu imzasını kullanır, Türklerin bundan anlamayacağını düşünerek Türkçe mektuplara koymaz. Bu tarz ayrıntılar, Senai’nin hainliğinin göstergeleridir. Fazıl Gökçek, Letaif- Rivayat’ın önsözünde Berna Moran’ın alafranga hainin Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde görülmeye başlandığı iddiasını düzel-terek, söz konusu tipin ilk örneğinin Bahtiyarlık’taki Senai olabileceğini ileri sürer ki bu doğru bir düzeltmedir.31 Senai’nin parası için evlendiği Nusret Hanım da alafranga
bir kadındır, örneğin babasının piyanoda alaturkadan bir şeyler çalmasını istediğinde Vagner’in en sanatkârane bir operasının ardından “Adile Kız hopla da gel! Şalvarını topla da gel!” şarkısını çalarken kahırdan âdeta ağlamak derecelerine gelir. Burada opera parçasından sonra türkü sözlerine yer verilmesi komiğin hiciv için bir vasıta olduğunu gösterir. (s.315) Dolayısıyla Bahtiyarlık’ta hiciv, komiğin önüne geçmiştir. “Para”32 hikâyesi ile Taaffüf ve Jön Türk romanlarındaki alafranga kişilerin
ka-rakterizasyonunda hiciv üslubunun tamamen hâkim olduğunu görüyoruz. “Para”da Mekteb-i Tıbbiye’den iki arkadaş Sulhî ile Vahdetî’den birincisinin sürekli düşmesine mukabil, ikincisinin tam tersine ikbale doğru adım adım yükselişi anlatılmaktadır. Sulhî, tıpkı Senai gibi tipik bir alafranga haindir. Taaffüf’ün Tosun’u ile Jön Türk’ün Ayşe Ceylan’ı yazar-anlatıcının son derece olumsuz sıfatlarla hicvettiği iki dejenere tiptir. Daha önce de söylediğimiz gibi sonuncusunun kadın olması son derece önemlidir.
Netice itibarıyla Ahmet Mithat Efendi, Tanzimat devri yazarları içerisinde hikâye ve romanlarında mizahın imkânlarından en çok faydalanan yazardır. Görüleceği üzere, eserlerinde ilk başlarda “komik” unsurlar daha ağırlıklı iken, aynı meseleler üzerinde durulmakla birlikte zamanla daha sert bir tutum ve tarz ortaya çıkmıştır. Dolayısıyla hikâye ve romanlardaki komik ton, gittikçe hicve doğru evrilmiştir. Bu süreç, dikkat çekicidir. Biz bu yazımızda, başta da söylediğimiz gibi sadece hikâye ve romanları 31 Gökçek, “Letaif-i Rivayat Hakkında”, s. XXI.
üzerinde durduk ve meseleyi genel hatlarıyla değerlendirmeye çalıştık. Ahmet Mithat Efendi’nin bütün edebî eserleri ve ilgili makalelerinde mizah ve hiciv mekanizmalarının daha teferruatlı ve hacimli çalışmalarda ele alınmasının gerekli olduğunu düşünüyoruz. KAYNAKLAR
Ahmet Mithat Efendi, “Suizan”, Letaif-i Rivayat, haz. Fazıl Gökçek-Sabahattin Çağın, İstanbul: Çağrı Yayınları, 2001, s. 1-12.
, “Gençlik”, Letaif-i Rivayat, s. 29-41. , “Obur”, Letaif-i Rivayat, s. 383-412.
, “Bekarlık Sultanlık mı Dedin?”, Letaif-i Rivayat, s. 269-281 , “Bahtiyarlık”, Letaif-i Rivayat, s. 282-337.
, “Bir Tövbekâr”, Letaif-i Rivayat, s. 413-436.
, Karı Koca Masalı ve Ahmet Mithat Bibliyografyası, haz. ve çevriyazı. Nüket Esen, İstanbul: Kaf Yayınları, 1999.
, Karnaval, haz. Kâzım Yetiş, Ankara: TDK Yayınları, 2000. , Paris’te Bir Türk, haz. Erol Ülgen, Ankara: TDK Yayınları, 2000. , Vah, haz. Kâzım Yetiş, Ankara, 2000.
Bergson, Henri, Gülme, Gülüncün Anlamı Üzerine Deneme, çev. Devrim Çetinkasap, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2014, s. 36-37.
Çağın, Şerife, “Felatun Bey ile Rakım Efendi Romanında Mizahî Unsurlar”, Ahmet Midhat Efendi Kitabı, İstanbul: Beykoz Belediyesi Yayınları, 2007, s. 93-103.
Durgun, Harika, Ahmet Mithat Efendi ve Edebiyat, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2015. Gökçek, Fazıl, “Letaif-i Rivayat Hakkında”, Letaif-i Rivayat, s. IX-XXIV.
, “Bir Postmodern Anlatı Örneği Olarak “Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri’nin “Karı Koca Masalı” ile İlişkisi Üzerine, Küllerinden Doğan Anka, Ahmet Mithat Efendi Üzerine Yazılar, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2012, s. 142-154.
, “Ahmet Mithat Efendi’nin Romanlarında Yerli Gayrimüslimlerin Alafrangalığı Meselesi”, Küllerinden Doğan Anka, s. 169-180
Huyugüzel, Ömer Faruk, “Ömer Seyfettin’in Hikâyelerinde İroni”, Ben Gönen’de Doğdum, Ömer Seyfettin ve Eserleri Sempozyumu Bildirileri, Gönen, 1997, s. 61-73.
Nemutlu, Özlem, “Ahmet Mithat Efendi’de Konu Dışına Çıkmalar”, (basılmamış tebliğ), Ölü-münün 100. Yılında Ahmet Mithat Efendi Sempozyumu-Manisa Celal Bayar Üniversitesi, 20 Aralık 2012.
Okay, Orhan, “Tiplere Umumî Bir Bakış”, Batı Medeniyeti Karşısında Ahmed Midhat Efendi, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2008, s. 459-463.
Özön, Mustafa Nihat, Edebiyat ve Tenkid Sözlüğü, İstanbul: İnkılâp Kitabevi, 1954, s. 214. Parla, Jale, Don Kişot’tan Bugüne Roman, İstanbul: İletişim Yayınları, 2000.
