57
Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 39:2015/1 • ISSN: 1300-1523 Yirmi bir yaşındayken rol aldığı1· Mascotta isimli operette ba-şından geçenleri şu sözlerle anlatır Stanislavski :
Aynı ayrıntıları bir kez daha yinelemek can sıkıcı-jestler eski ope-ra jestleri idi. İyi olan ve yenilerde benimsediğimiz ne kadar güzel şey varsa hepsi kaybolmuştu. Sanat, öcünü almamazlık etmez. Be-nim bütün yaptığım, yapmak zorunda kaldığım, bir opera aşığının, rolündeki büyülü çemberin içine girmekten ibaretti. Bu çembere girdikten sonra, taştan bir duvarla kuşatılmışım gibi, çevremde boş ve ölü bir alandan başka hiçbir canlı şeyi göremez oldum. Bir ope-racı sesine sahip olduğumu sanarak, doğallıkla, amatörce söyledim şarkımı.2
Jestlerinin o ana ve oraya mahsus olmamalarından (’Jestler eski opera jestleri idi’’), sesinin ise şarkısının şimdi ve burada’lığını kuvveden fiile çıkaracak yeterlilikte bulunmamasından ( ‘’Bir ope-racı sesine sahip olduğumu sanarak, doğallıkla, amatörce söyledim şarkımı’’) kaynaklandığı söylenebilir Stanislavski’nin sıkıntısının. Başka bir deyişle rolünü, rolün ( yakışıklı çoban Pipo rolünün ) bü-yülü çemberi(!) içinde yeniden ediniverdiği “eski opera jestleri’’ ve ‘’yetersiz sesi’’ ile yaşamak zorunda bırakmıştır Stanislavski kendini (özetle yakışıklı çoban Pipo olarak şimdi ve burada değildir Stanis-lavski). Bir oyuncu için adeta canlı canlı mezara konmaktır bu : “Bu çembere (rolün o büyülü çemberine) girdikten sonra, taştan bir du-varla kuşatılmışım gibi, çevremde boş ve ölü bir alandan başka hiç-bir canlı şeyi göremez oldum.’’ Fakat Stanislavski’yi “kuşatan’’ o “boş ve ölü alan’’, diğer bir deyişle o ana ve oraya mahsus olmayan
BÜYÜLÜ ÇEMBERLERİN DIŞINDA
ÜLGEN DENİZ
le ve o ana ve oraya ait olamayan bir sesle sahne üzerinde bulunmanın sıkıntısı, yani şimdi ve burada olmama hissi, şimdi ve bu-rada’lığın delilidir de aynı zamanda ( hatta kendisidir ). Yoksa nasıl farkında olabilirdi ki Stanislavski, jestleri ve sesi ile şimdi ve burada olmadığının, olamadığının (“… taş-tan bir duvarla kuşatılmışım gibi, çevremde boş ve ölü bir alandan başka hiçbir canlı şeyi göremez oldum’’ )?
Tiyatronun şimdi ve burada icra edilen, şimdi ve burada vuku bulan (hatta tiyatro sanatının alamet-i farikasının, ‘şimdi ve burada vuku buluyor oluşu’ olduğunu söy-leriz) bir sanat olduğunu söyler dururuz; fakat tiyatronun şimdi ve burada’lığın ta kendisi olduğu gerçeğinin üzerinde neden-se durmayız. Tiyatro, şimdi ve burada’lığın ta kendisidir. Öyle olduğu için de şimdi ve burada’lık talep eder/etmektedir ona müra-caat edenlerden (müramüra-caat eden kim olur-sa olsun). Şimdi ve burada’laşmamış hiçbir şeyi ise (bir karakter, bir jest, bir ses ya da söz; hiçbir şeyi) içinde barındırmaz/barın-dırmamaktadır (“Sanat, öcünü almamazlık etmez’’). Stanislavski’nin anlattıklarının, bize yeniden hatırlattığı, budur işte.
Bununla birlikte, dikkat edilirse, ti-yatro ile ilgilenen herkes için aynı şekilde geçerli olan kendine mahsus bir bilgi ola-nağı, kendine mahsus bir bilgilenme yolu ( hatta türü ) ile karşılaşırız burada : Neye uğradığımızı şimdi ve burada’laşmadan bi-lemeyeceğimiz bir şimdi ve burada’laşma-dır bu. Stanislavski’nin sihirli eğeri ve fizik-sel eylemler yöntemi üzerinden kavramaya
çalışalım şimdi bunu (bu kendine mahsus bilgilenme yolunu, kendine mahsus bir bil-gilenme yolu olarak tiyatroyu). Sihirli eğe-rin ve fiziksel eylemler yönteminin durup dururken nereden çıktıklarına ve ne ol-duklarına gelince, Stanislavski’nin, (şimdi ve burada’lığın ta kendisi olan) tiyatronun şimdi ve burada’lık talebine tutarlı karşılık-lar verme çabakarşılık-larından başka bir şey değil-dir onlar :
Stanislavski yazarın niyetleriyle ve oyuncunun insani deneyimiyle mutabık kalarak yazılı dramanın, oyunların nasıl sahneleneceği ile ilgilendi. Eğer bir oyun-cu Hamlet’i oynarsa oyunda belirli koşul-larda vuku bulan her şeye inanması gere-kir :hapishaneler gibi ülkeler olduğuna; böylesi ülkelerde atmosferin istisnai ola-rak yumuşak olduğuna; veliaht prensin annesini çok fazla sevdiğine ama belki de babasını daha fazla sevdiğine; babasının katledildiğine vs. Bütün bunlar belirli koşullardır. Stanislavski oyuncuya şu so-ruyu sordu : Eğer kendini bu durumda
bulsaydın ne yapardın? İlk döneminde -psikolojik adını verelim- Stanislavski daha ziyade şu soruyu vurgulamıştır : Neyi yaşayacaksın, neyi hissedeceksin? İkinci döneminde –fiziksel etkinlik dö-nemi- ise şu soruyu: Ne yapardın nasıl davranırdın? Oyuncunun bir rolün imgesini, görüntüsünü, şeklini kendi doğasına ait malzemeyle inşa etmesi gerektiği söylenebilir. Bu tiyatro için harikulade bir teknikti.3
Ancak sahne üzerinde söz konusu ‘’be-lirli koşulların’’ ( ya da verili koşulların ) varlığına inanırsa, ‘’rolün imgesini’’ ‘’kendi doğasına ait malzeme’’ ile ‘’inşa etmeye’’ başlayabilir oyuncu ( diğer bir deyişle
tiyat-Ü
lgen D
en
59
Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 39:2015/1 • ISSN: 1300-1523 ronun şimdi ve burada’lık talebini yerine
getirebilir ). Ama sahne üzerinde bahsi ge-çen verili koşuların varlığına da durup du-rurken inanamaz insan. İşte oyuncu, ‘’Eğer kendimi ( sahne üzerinde ) o verili koşullar içinde bulsaydım, ne yapardım?’’, diye so-rarak kendine, hayal gücünü harekete ge-çirmeye çalışır bu noktada4·. Ama dikkat! Çünkü ‘’eğer’’, diye başlayan soru ya da so-rulara verilecek cevap ya da cevaplar değil-dir burada önemli olan. Çünkü cevap ya da cevaplar vermekten ziyade, soru ya da soru-lar sorarak hayal gücünü ( bilinçaltını ) ha-rekete geçirmektir burada esas olan ( diğer bir deyişle zihnen şimdi ve burada’laşmak-tır… ). Örneğin Bir Aktör Hazırlanıyor’da, İmgelem başlıklı derste yönetmen Tortsov, bir meşe ağacını oynayacak olan Paul’ün verili koşullarını şu şekilde tespit eder5 : ‘’Savaş her an başlayabilir. Düşman sizi ok yağmuruna tutacak, oklardan kimileri de alevli ziftle uçlanmıştır-soğukkanlı olun ve iş işten geçmeden karar verin, böyle bir şey başınıza gelseydi ne yapardınız?’’6 Gittikçe artan bir heyecanla, adeta patlayarak yanıt verir bu soruya Paul : ‘’Toprağa köklenmiş, devinme gücünden yoksun bir ağaç kendi-ni kurtarmak için ne yapabilir?’’7 Torstov, şimdi ve burada’lığından ( bir meşe ağacı olarak şimdi ve burada’lığından ) dolayı tebrik eder Paul’ü : ‘’Coşkunuz bence yeter de artar bile.’’ Ve hemen ardından da ekler : ‘’Apayrı bir özellik taşıyan bu sorun çözü-lemez ve de bu temada hiçbir eylem yok-sa kabahat sizin değildir.’’8 İşte tam da bu noktada yalnızca tiyatro aracılığıyla ( şimdi ve burada’lıkla ) kavranabilecek o bilgiyle (
o gerçeklikle ) tanışırız. [Amacı oyuncuyu sahne üzerinde eyleme geçmeye kışkırt-mak olan sihirli eğerin, Paul’ün durumunda ( amacına ulaştığı halde ) sonuç vermemiş olması ( çünkü bir meşe ağacını oynamak-tadır Paul ), bu bilgiyi ( bu gerçekliği ) daha da belirginleştirmiştir burada.] Şüphesiz ki nasıl bir şey olduğunu bilmiyoruz ( çünkü şahit olmadık olanlara ); ama Paul’ün eyle-me dönüşeeyle-memiş ‘’coşkusundan’’, diğer bir deyişle itkilerinden9· doğan bir bilgi ( bir gerçeklik ) olduğunu söylenebilir bunun. Diğer bir deyişle canlı olmanın, mevcut hiç-bir biçime uymayan ( kendi biçimini kendisi getiren ) bir canlılığın bilgisidir, gerçekliğidir bu : İster bir meşe ağacı hakkında olsun, isterse de kendimiz hakkında; yaşayarak edindiğimiz bütün bilgilerin, bütün fikir-lerin ‘’büyülü, büyüsüz bütün çemberleri-ni’’ kırarak gelen yaşamın bilgisi… Paul’ün kendisi kalsa bilemeyeceği, ancak bir baş-kasının ait olduğu ‘’koşullar’’ içinde o anda ve orada’laşarak, diğer bir deyişle şimdi ve burada’laşarak edinebileceği gerçekliğin bilgisi…
Stanislavski’nin fiziksel eylemler yönte-mine bakalım şimdi de. Sihirli eğerin, tiyat-ronun şimdi ve burada’lık talebini sürekli olarak, daha doğrusu istenilen anda karşı-layamamasından kaynaklandığı söylenebi-lir fiziksel eylemler yönteminin :
Niçin? Çünkü diğer sanatsal disiplin-lerden farklı olarak oyuncunun yaratışı emir kipindedir, yani belirli bir zaman akışı içinde ve hatta kesin bir anda belirli bir yerde ortaya çıkar. Bir oyuncu ne ani bir ustalık patlamasını ne de bir esin
anı-büyül ü çemb erleri n d ış ın d a
60
nı bekleyemez.
Öyleyse, bu faktörler gereksinim du-yulduğunda nasıl ortaya çıkarılabilir?’’10 Eylemler aracılığıyla, eyleyerek orta-ya çıkarılabilir bu ‘’faktörler’’. Çünkü ger-çekten de (oyuncuyu eyleme geçirmesini beklediğimiz) o coşku, o esin, o duygu, bir kere ortaya çıkarıldıktan sonra, yeniden anımsanabilecek şekilde sabitlenemez belki de; fakat ‘’eylemler’’ üzerinde sanatsal ege-menlik kurmak (diğer bir deyişle ‘’onları’’ sabitlemek) mümkündür pekala. Tabii ti-yatronun şimdi ve burada’lık talebini yeri-ne getiren eylemler olmak zorundadırlar bu eylemler :
Vasily Toporkov, Stanislavski Prova-da isimli kitabınProva-da ismini vermediği bir yazarın romanından bir sahne anlatır. Stanislavski’yi çağrıştıracak şekilde yazıl-mış bir yönetmen, şaşkın bir oyuncu ve bir sahne amiri arasında geçmektedir bu sahne
-Berbat! Bu bir aşk sahnesi! Fakat kadınına aşık değilsin sen. Aşk nedir bi-lir misin? Her şeyi onun için yapmaktır aşk. Anlıyor musun? ‘’Onun için oturur, onun için yürürüm. Her ne yapıyorsam, onun için yaparım.’’ Açık değil mi bu?
Sonra aniden : -Sahne amiri! Korkmuş bir şekilde sahneye yönelir sahne amiri.
-Bir bisiklet getirin.
Bu umulmadık istek resmen
afal-latmıştı oyuncuyu. Yönetmen, bisiklet geldikten sonra, benzi atmış oyuncusun-dan, sevgilisinin etrafında dönerek sür-mesini istedi onu.
-Fakat bunu onun için yapmalısınız, anlıyor musunuz? Yalnızca onun için.
-İyi de bisiklet sürmeyi bilmiyorum ki ben, eminim…
-Fakat onun için bilmek zorundasın. Şimdi, binin lütfen.11
Şüphesiz ki hayal ürünüdür bu sahne. Ama daha gerçek de olamazdı doğrusu. Çünkü yalnızca Stanislavski karakterinin değil, fiziksel eylemler yönteminin de ek-siksiz bir anlatımını buluruz bu sahnede. Buna göre (Stanislavski’nin karakterini bir yana bırakalım) eylemlerimizin (eylemleri-mizi yerine getirme mantığımızın ) ‘’verili koşulların’’ ta kendisi olarak sahne partne-rimizin varlığından ( sahne partnepartne-rimizin, eylemlerini yerine getirme mantığından) doğmasıdır fiziksel eylemler yöntemi. Bu bakımdan (yine dikkat edelim bu noktada) oyuncunun, sevgilisi için bisiklet kullan-mayı öğrenmesi filan değildir burada mese-le. Oyuncunun bisikletle yapıp ettiklerinin (bisikleti kullanmayı bilmese bile) sahne partnerinin yapıp ettiklerinden doğması; o yapıp ettiklerini yapmaya “sahne partne-rinin tepkilepartne-rinin’’ onu mecbur etmesidir mesele. Ki eylemlerin şimdi ve burada’laş-ması da bundan başka bir şey değildir zaten (bu nedenle ‘’sabitlenenin’’ hareketler değil; temas noktaları, tepkiler, fiziksel eylemler olduğunu unutmamalıdır burada oyuncu).
Ü
lgen D
en
61
Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 39:2015/1 • ISSN: 1300-1523 Ve yine yalnızca tiyatro aracılığıyla
(şimdi ve burada’lıkla) kavranabilecek bir bilgiyle (bir gerçeklikle) karşılaşırız bu nok-tada (fiziksel eylemler yönteminin sağladığı bir bilgidir/bir gerçekliktir bu) :İki insan arasındaki kesintisiz temasın ve varlığımızın “bir başkasının’’ varlığında saklı olduğunun bilgisi (gerçekliği). İlişkiler hakkındaki fi-kirlerimizin (örneğin onunla ilişkim iyi, şununla ilişkim kötü; falanca ilişkiler o bakımdan iyidir, filanca ilişkiler ise bu ba-kımdan kötüdür) “büyülü, büyüsüz bütün çemberleri’’ dayanamayıp kırılmaya, parça-lanmaya başlarlar böylece. Çünkü ilişkiler hakkındaki fikirlerimiz değil, temasın ken-disidir esas olan. Yani temas halinde olmak. Diğer bir deyişle neyi yaşadığımız değil, yaşayıp yaşamadığımızdır aslında mesele. Heyhat! Şimdi ve burada olabilseydim… Notlar
1· Sene 1884
2 Konstantin Stanislavski, Sanat Yaşamım, Çev.: Suat Taşer (İstanbul: Can Yayınları, 1992), s. 108 3 Jerzy Grotowski, Kutlugün, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi, No: 5, Çev.: a. Cüneyt Yalaz (İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları, 1994), s. 103 4 ‘’BİLİNÇ YOLUYLA ÜSTÜNBİLİNCE YAKLAŞMA!’’ (Konstantin Stanislavski, Ön.ver., s. 401) (yani bilinç yoluyla bilinçaltını harekete geçirme) olarak tarif eder Stanislavski bu çabayı. Ama ‘’bilinç yoluyla (yardımıyla) şimdi ve burada’laşma’’ olarak da tanımlayabiliriz bunu pekala. 5.Torstov’u da, Paul’ü de Stanislavski’nin
kendisi olarak düşünebiliriz burada. 6 Konstantin Stanislavski, Bir Aktör Hazırlanıyor, Çev.: Suat Taşer (İstanbul: Papirüs Yayınevi, 2006), s. 101 7.Aynı, s.101
8.Aynı, s.101
9 “Küçük bir fiziksel eylemin öncesinde bir itki vardır. Burada, kavraması çok güç bir şeyin gizi yatar; çünkü itki bedenin içinde başlayan ve yalnızca küçük bir eyleme dönüştüğünde görünür olan bir tepkidir. İtki o denli karmaşıktır ki kimse yalnızca bedensel alanla ilgili olduğunu söyleyemez.’’ [Jerzy Grotowski’den alıntılayan Thomas Richards, GROTOWSKİ İLE FİZİKSEL EYLEMLER ÜZERİNE ÇALIŞMAK, Çev.: Hülya Yıldız, Ayşın Candan (İstanbul: Norgunk Yayıncılık, 2005), s. 133 10. Jerzy Grotowski, Yöntem Araştırması, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi, No: 4 (Yoksul Tiyatro Özel Sayısı), Çev.: Ömer F. Kurhan (İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları, 1992), s. 65-66 11. Vasily Osipovich Toporkov, Stanislavski İn Rehearsal, (Çeviri yazarın kendisine aittir), (New York: Theatre Arts Boks, 1979), s. 150-151
büyül ü çemb erleri n d ış ın d a
