İSTANBUL TEKNİK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
YÜKSEK LİSANS TEZİ
ARALIK 2013
TAŞ PLAK KAYITLARINDAKİ
KANTO ÖRNEKLERİNİN MÜZİKAL ANALİZİ
Özge ŞEN
Türk Müziği Anasanat Dalı Türk Müziği Programı
ARALIK 2013
İSTANBUL TEKNİK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
TAŞ PLAK KAYITLARINDAKİ
KANTO ÖRNEKLERİNİN MÜZİKAL ANALİZİ
YÜKSEK LİSANS TEZİ Özge ŞEN
(415101009)
Türk Müziği Anasanat Dalı Türk Müziği Programı
Tez Danışmanı : Yrd. Doç. Dr. Sinem ÖZDEMİR ... İstanbul Teknik Üniversitesi
Jüri Üyeleri : Prof. Ş. Şehvar BEŞİROĞLU ... İstanbul Teknik Üniversitesi
Yrd. Doç. N. Özgül TURGAY ... Yıldız Teknik Üniversitesi
İTÜ, Sosyal Bilimler Enstitüsü’nün 415101009 numaralı Yüksek Lisans Öğrencisi ÖzgeŞEN, ilgili yönetmeliklerin belirlediği gerekli tüm şartları yerine getirdikten sonra hazırladığı “TAŞ PLAK KAYITLARINDAKİ KANTO ÖRNEKLERİNİN MÜZİKAL ANALİZİ” başlıklı tezini aşağıda imzaları olan jüri önünde başarı ile sunmuştur.
Teslim Tarihi : 08.11.2013 Savunma Tarihi : 06.12.2013
ÖNSÖZ
Geleneksel kanto örneklerini dinleyebildiğimiz tek kaynak taş plaklardır. Taş plaklar sayesinde dinleme olanağı bulduğumuz kantolar, ilk Osmanlı-Türk popüler müziği olarak kabul edilmelerinden dolayı önem arz etmektedir. Kanto konusunda daha önce yapılan çalışmalar tarihsel ve sosyal bir çerçeveden incelenmiştir. Kantonun müzikal analizi konusundaki eksikliği giderme ve önceki çalışmalara katkıda bulunma amacı, bu çalışmayı hazırlamamda itici güç olmuştur.
Bu çaşılmayı gerçekleştirirken bana yardımcı olan değerli danışman hocam sayın Yrd. Doç. Dr. Sinem ÖZDEMİR’ e teşekkür eder, saygılarımı sunarım.
Ayrıca çalışmalarımda yardımlarını esirgemeyen, fikirleriyle katkıda bulunan sayın Prof. Ş. Şehvar BEŞİROĞLU’ na; yazılı, görsel ve işitsel kaynak sağlayan, kanto konusunda önemli çalışmaları bulunan sayın Cemal ÜNLÜ’ ye teşekkür eder, saygılarımı sunarım.
Osmanlıca metinlerin çevirisinde yardımını esirgemeyen arkadaşım Ş. Şükrü YİĞİTLER’ e ve her türlü soruma içtenlikle yanıt aramaya çalışan arkadaşım Zeki YILDIRIM’ a teşekkürlerimi ve sevgilerimi sunarım.
Eğitim ve çalışma hayatım boyunca aldığım her kararın arkasında duran aileme gönülden teşekkürlerimi ve sevgilerimi sunarım.
Kasım 2013 Özge Şen
İÇİNDEKİLER Sayfa ÖNSÖZ ... v İÇİNDEKİLER ... vii KISALTMALAR ... ix ÇİZELGE LİSTESİ ... xi
ŞEKİL LİSTESİ ... xiii
CD LİSTESİ ... xv
ÖZET ... xvii
SUMMARY ... xix
1. GİRİŞ ... 21
2. KANTO ... 25
2.1 Kantonun Tanımı ve Özellikleri ... 25
2.2 Kantonun Dönemleri ... 30
3. TAŞ PLAK KAYITLARINDAKİ KANTO ÖRNEKLERİNİN MÜZİKAL ANALİZİ ... 31
3.1 Taş Plak Kayıtlarında Kanto ... 31
3.2 Örneklerin Müzikal Analizi... 32
3.2.1 Ölsün Mü Dersin ... 32
3.2.2 Ben Kalender Meşrebim ... 38
3.2.3 Leblebici Kantosu (Hafız Aşir Efendi) ... 50
3.2.4 Leblebici Kantosu (Bursalı Hamid) ... 57
3.2.5 Mavi Kordela ... 73
3.2.6 Lari Liralar ... 81
3.2.7 Otuzaltı Modeli ... 93
3.2.8 Yeni Çoban Kantosu ... 101
3.2.9 Kavrulmuş Badem Şekeri ... 111
3.2.10 Koşa Koşa Yana Yana ... 116
3.2.11 Horoz Kanto ... 120
3.2.12 Horoz Kanto (Bu Senenin Hanımları) ... 125
3.2.13 Ceviz İçi Badem ... 133
3.2.14 Bar Çiçeği ... 138
3.2.15 Bereli Kız ... 146
3.2.16 Bakıyor Kadın ... 153
3.2.17 Karşıyakalı ... 159
3.2.18 Bir Balo Gecesi ... 165
3.2.19 Dilenci Kantosu ... 170
3.2.20 Kanamam Aldanamam ... 174
3.2.21 Dilerim Sen Dahi Bir Zalime Meftun Olasın ... 185
3.2.22 Bayan Bana Bak ... 192
3.2.23 Kara Kız ... 207
3.2.24 Gitti Yarim Gitti Elden (Dondurmacı) ... 218
3.2.26 Bana Yan Gözle Baktı ... 229
3.2.27 Tavşan Köçek ... 232
3.2.28 Beyaz Gerdan ... 235
3.2.29 Falcı Çingene (Düet) ... 238
3.2.30 Ah Ölüyorum Efendim ... 247
4. SONUÇ ... 255
KAYNAKLAR ... 271
EKLER ... 275
KISALTMALAR
DCD : “Direklerarası’ ndan Pera’ ya” müzik CD’ si. KCD : “Kantolar (1905-1945) müzik CD’ si.
ÇİZELGE LİSTESİ
Sayfa
Çizelge 3. 1: Ölsün Mü Dersin Kantosu metronom değişimleri. ... 32
Çizelge 3. 2: Ölsün Mü Dersin Kantosu’ nda resitatif... 33
Çizelge 3. 3: Ben Kalender Meşrebim Kantosu’ nda konuşma ve nara atmalar. ... 38
Çizelge 3. 4: Leblebici Kantosu seslendirim çizelgesi. ... 50
Çizelge 3. 5: Lari Liralar Kantosu usül değişimleri. ... 81
Çizelge 3. 6: Lari Liralar Kantosu seslendirim çizelgesi. ... 81
Çizelge 3. 7: Otuzaltı Modeli Kantosu seslendirim çizelgesi. ... 93
Çizelge 3. 8: Yeni Çoban Kantosu usül değişimleri. ... 101
Çizelge 3. 9: Yeni Çoban Kantosu seslendirim çizelgesi. ... 101
Çizelge 3. 10: Kavrulmuş Badem Şekeri Kantosu usül değişimleri. ... 111
Çizelge 3. 11: Koşa Koşa Yana Yana kantosu usül değişimleri... 116
Çizelge 3. 12: Horoz Kanto usül değişimleri... 120
Çizelge 3. 13: Ceviz İçi Badem Kantosu’ nda erkekler korosu eşlikleri. ... 133
Çizelge 3. 14: Dilenci Kantosu seslendirim çizelgesi. ... 170
Çizelge 3. 15: Bayan Bana Bak Kantosu seslendirim çizelgesi. ... 192
Çizelge 3. 16: Gitti Yarim Gitti Elden Kantosu seslendirim çizelgesi. ... 218
Çizelge 3. 17: Sarhoşum Ama Hiç Rakı İçmedim Kantosu metronom değişimleri.225 Çizelge 3. 18: Falcı Çingene (Düet) Kantosu seslendirim çizelgesi. ... 238
Çizelge 4. 1: İlk defa notaya alınan eserler-Yeniden notaya alınan eserler. ... 256
Çizelge 4. 2: Analizi yapılan eserlerin listesi. ... 257
Çizelge 4. 3: İncelenen eserlerin kayıt edildikleri dönemler. ... 266
ŞEKİL LİSTESİ
Sayfa
Şekil 3. 1: Ölsün Mü Dersin. ... 35
Şekil 3. 2: Ben Kalender Meşrebim. ... 40
Şekil 3. 3: Ben Kalender Meşrebim. ... 45
Şekil 3. 4: Ben Kalender Meşrebim. ... 48
Şekil 3. 5: Leblebici Kantosu. ... 53
Şekil 3. 6: Lelebici Kantosu. ... 58
Şekil 3. 7: Leblebici Kantosu. ... 63
Şekil 3. 8: Leblebici Kantosu. ... 65
Şekil 3. 9: Leblebici Kantosu. ... 69
Şekil 3. 10: Mavi Kordela. ... 74
Şekil 3. 11: Seni Sevdim Seveli. ... 78
Şekil 3. 12: Seni Sevdim Seveli Kanaryam. ... 80
Şekil 3. 13: Lari Liralar. ... 84
Şekil 3. 14: Gel Matmazel İnat Etme. ... 90
Şekil 3. 15: Otuzaltı Modeli. ... 95
Şekil 3. 16: Otuzaltı Modeli. ... 99
Şekil 3. 17: Yeni Çoban Kantosu. ... 104
Şekil 3. 18: Bak Senin İçin Dağlara Düştüm (Yeni Çoban Kantosu). ... 108
Şekil 3. 19: Kavrulmuş Badem Şekeri. ... 113
Şekil 3. 20: Koşa Koşa Yana Yana. ... 118
Şekil 3. 21: Horoz Kanto. ... 122
Şekil 3. 22: Horoz Kanto (Bu Senenin Hanımları). ... 127
Şekil 3. 23: Çeribaşının Gelini Horoz Isırmış Elini (Horoz Kantosu). ... 130
Şekil 3. 24: Komşumuzun Horozu (Horoz Kantosu)... 132
Şekil 3. 25: Ceviz İçi Badem. ... 135
Şekil 3. 26: Bar Çiçeği. ... 139
Şekil 3. 27: Bar Çiçeği. ... 143
Şekil 3. 28: Bar Çiçeği. ... 145
Şekil 3. 29: Bereli Kız. ... 147
Şekil 3. 30: Bereli Kız. ... 151
Şekil 3. 31: Bakıyor Kadın. ... 154
Şekil 3. 32: Bakıyor Kadın. ... 157
Şekil 3. 33: Bakıyor Kadın. ... 158
Şekil 3. 34: Karşıyakalı... 160
Şekil 3. 35: Karşıyakalı... 163
Şekil 3. 36: Karşıyakalı... 164
Şekil 3. 37: Bir Balo Gecesi. ... 166
Şekil 3. 38: Dilenci Kantosu. ... 172
Şekil 3. 39: Kanamam Aldanamam. ... 175
Şekil 3. 40: Kanamam... 179
Şekil 3. 42: Bana Yalan Söyleme Hiç. ... 183
Şekil 3. 43: Dilerim Sen Dahi Bir Zalime Meftun Olasın. ... 186
Şekil 3. 44: Dilerim Sen Dahi Bir Zalime Meftun Olasın. ... 188
Şekil 3. 45: Dilerim Sen Dahi Bir Zalime Meftun Olasın. ... 190
Şekil 3. 46: Bayan Bana Bak. ... 195
Şekil 3. 47: Sakın Bana Yan Yan Bakma. ... 200
Şekil 3. 48: Bayan Bana Bak. ... 202
Şekil 3. 49: Bayan Bana Bak. ... 205
Şekil 3. 50: Kara Kız. ... 208
Şekil 3. 51: Kara Kız. ... 211
Şekil 3. 52: Kara Kız. ... 212
Şekil 3. 53: Kaşların Ne Güzel Kara Kız. ... 213
Şekil 3. 54: Karakız Kantosu. ... 215
Şekil 3. 55: Kara Kız. ... 217
Şekil 3. 56: Gitti Yarim Gitti Elden (Dondurmacı). ... 221
Şekil 3. 57: Dondurmam Buz Gibi Buz (Dondurmacı). ... 224
Şekil 3. 58: Sarhoşum Ama Hiç Rakı İçmedim. ... 227
Şekil 3. 59: Bana Yan Gözle Baktı. ... 230
Şekil 3. 60: Tavşan Köçek. ... 233
Şekil 3. 61: Beyaz Gerdan. ... 236
Şekil 3. 62: Falcı Çingene. ... 239
Şekil 3. 63: Falcı Kantosu. ... 243
Şekil 3. 64: Falcı Kantosu. ... 246
Şekil 3. 65: Ah Ölüyorum Efendim. ... 249
Şekil 3. 66: Kapıldım Bir Yosma Civanın. ... 253
Şekil 3. 67: Kapıldım Bir Yosma Civanın Can Yakan Gözlerine. ... 254
Şekil 4. 1: Makamlara göre yüzdelik dağılım. ... 258
Şekil 4. 2: Usüllere göre yüzdelik dağılım. ... 258
Şekil 4. 3: Akordlara göre yüzdelik dağılım. ... 259
Şekil 4. 4: Cinsiyete göre yüzdelik dağılım. ... 259
Şekil 4. 5: Eser bestecilerine ait yüzdelik dağılım. ... 260
Şekil 4. 6: Güfte yazarına göre yüzdelik dağılım. ... 260
Şekil A. 1: “Osmanlı Tiyatrosu” el ilanı. ... 277
Şekil A. 2: “Osmanlı Tiyatrosu” el ilanı. ... 278
Şekil A. 3: “Osmanlı Tiyatrosu” el ilanı. ... 279
Şekil A. 4: “Opera-yı Osmani” el ilanı. ... 280
Şekil A. 5: “Varyete Kumpanyası” el ilanı. ... 281
CD LİSTESİ CD 1:
Klasör 1: “Direklerarası’ ndan Pera’ ya” Müzik CD’ si İçerisinden İncelenen Eserler
Eser 1: Ölsün mü Dersin
Eser 2: Ben Kalender Meşrebim Eser 3: Leblebici Kantosu Eser 4: Mavi Kordela Eser 5: Lari Liralar
Eser 6: Yeni Çoban Kantosu Eser 7: Kavrulmuş Badem Şekeri Eser 8: Horoz Kanto
Eser 9: Ceviz İçi Badem Eser 10: Bar Çiçeği Eser 11: Bereli Kız Eser 12: Bakıyor Kadın Eser 13: Karşıyakalı Eser 14: Otuzaltı Modeli Eser 15: Bir Balo Gecesi Eser 16: Dilenci Kantosu Eser 17: Kanamam Aldanamam
Klasör 2: “Kantolar (1905-1945)” Müzik CD’ si İçerisinden İncelenen Eserler Eser 1: Dilerim Sen Dahi Bir Zalime Meftun Olasın
Eser 2: Koşa Koşa, Yana Yana Eser 3: Bayan Bana Bak Eser 4: Kara Kız
Eser 5: Gitti Yarim, Gitti Elden (Dondırmacı) Eser 6: Horoz Kanto (Bu Senenin Hanımları) Eser 7: Sarhoşum ama Hiç Rakı İçmedim Eser 8: Leblebici Kantosu
Eser 9: Bana Yan Gözle Baktı Eser 10: Tavşan Köçek Eser 11: Beyaz Gerdan Eser 12: Falcı Çingene
TAŞ PLAK KAYITLARINDAKİ KANTO ÖRNEKLERİNİN MÜZİKAL ANALİZİ
ÖZET
Kantolar, ilk Osmanlı-Türk popüler müzik örnekleri olarak kabul edilmelerinden dolayı önem arz etmektedir. Bu çalışmada, geleneksel kanto örneklerini dinleyebildiğimiz tek kaynak olan taş plak kayıtları analiz edilmeye çalışılmıştır. Daha önce yapılan akademik çalışmalarda kanto, tarihsel ve sosyal yönden incelenmiştir. Kantonun müzikal analiz eksikliğini gidermek ve önceki çalışmalara katkıda bulunmak amacıyla hazırlanan bu çalışmada tarihsel ve sistematik müzikolojinin çalışma alanlarına girilmiştir. Çalışma hazırlanırken literatür taraması, müzikal analiz, kişisel görüşme, arşiv taraması ve transkripsiyon yöntemlerinden faydalanılmıştır.
Bu çalışmada kantonun tanımı, özellikleri ve dönemleri ile ilgili açıklamalar yapıldıktan sonra taş plak kayıtlarındaki kanto örneklerinin müzikal analizine yer verilmiştir. Taş plak kayıtlarındaki örnekler notaya alınmış varsa farklı transkripsiyonlarıyla karşılaştırılmıştır. Yeni transkripsiyonlar ile önceden var olan transkripsiyonlar arasında melodi, güfte, eser ismi, notasyon, makam, usül, besteci, güfte yazarı, icra, icracı, versiyon ve karar perdesi bakımından farklılıklar bulunduğu tespit edilmiştir.
Eserler beste, güfte, icracı, tarih, makam, usül, melodi, metronom, karar sesi, akord, ifadeli anlatımlar ve çalgı kullanımı açılarından incelenmiştir. Eserlerin künyelerini gösteren çizelgeler oluşturulmuştur. Ayrıca makam, usül, akord, cinsiyet, besteci ve güfte yazarına göre yüzdelik dağılımı göstren grafikler hazırlanmıştır.
Kantonun, 19. yy’ ın sonlarında İstanbul’ un tiyatro ortamında ortaya çıkan, müzik, dans ve teatral öğeler bir arada kullanılarak sahne üzerinde sergilenen bir kültür ürünü olduğu tanımlaması yapılmıştır.
“Tuluat Tiyatroları Dönemi” (~1880-~1920), “78’ lik ve 45’ lik Plaklar Dönemi (1900-1940/78’lik) (1965-1980/45’lik ve 33’lük), “Gazinolar Dönemi” (~1950-~1980) ve “Ramazan Eğlenceleri Dönemi”(~1980-2005) önceki çalışmalarda ortaya konan kanto dönemleri olarak aynen kabul edilmiştir.
Bu dönem ayrımına ek olarak kantonun ortaya çıkışına dair yeni bilgilere ulaşılmıştır. Refik Ahmet Sevengil’ in torunu Nesteren Davutoğlu’ nun arşivinden Cemal Ünlü aracılığıyla edinilen “Osmanlı Tiyatrosu”, “Opera-yı Osmani” ve “Varyete Kumpanyası” na ait el ilanları çevirilerinin ve Metin And’ ın “Osmanlı Tiyatrosu” kitabında açıklamasını yaptığı bu tiyatroya ait el ilanının incelenmesi sonucu kantonun Tuluat Tiyatroları’ ndan önce de var olduğu ve sadece Tuluat Tiyatroları’ nda değil diğer tiyatrolarda da sergilendiği ortaya çıkarılmıştır. Ayrıca bu el ilanları, o dönemde Türkçe, Arapça, alaturka ve alafranga olmak üzere farklı türlerde kantolar sergilendiğinin ve sahnede tek başına bir erkek tarafından icra edilen kantolar da olduğunun göstergesidir.
Analiz edilen eserler genel bir bölümlemeyle cumhuriyet öncesi kayıt edilenler ve cumhuriyet sonrası kayıt edilenler olmak üzere ikiye ayrılmıştır. Cumhuriyet öncesi kayıtlarında daha fazla hataya rastlandığı, transkripsiyonlarında sayfa sayısının daha uzun olduğu, karar seslerinin çoğunlukla ara seslerde olduğu; cumhuriyet sonrası kayıtlarının ise hem beste, hem de kayıt açısından daha sistemli ve kurallı gerçekleştirildiği, transkripsiyonlarında sayfa sayısının daha kısa olduğu, karar seslerinin ise çoğunlukla tam seslerde olduğu tespit edilmiştir.
Kantolarda icraya teatral bir yorum katmak için metronom ve usül değişimlerinden faydalanıldığı, kantoya has bir resitatif ve portamento söyleyiş özelliği kullanıldığı da yapılan analizler sonucu ortaya koyulmuştur. İncelenen eserlerdeki kanto icracılarının ses kullanım özellikleri üzerinden bir transkripsiyon hazırlanmasının gerektiği tespit edilmiştir.
Bu çalışma sonucunda kanto icralarının, icracıların ses kullanım özelliklerine dair ayrı bir disiplin üzerinden bakılarak araştırılması önerilmiştir. Bu yeni çalışma konusu, aslında kantonun çok boyutluluğunu göstermekte ve araştırılmaya devam edilmesinin gerekliliğini ortaya koymaktadır.
MUSICAL ANALYSIS OF CANTO EXAMPLES IN 78 RPM RECORDS SUMMARY
Cantoes are held very significant as they are considered to be the first “Ottoman-Turkish” popular music. In this study 78 rpm records which are the only sources of traditional canto examples were analyzed. In previous academic studies canto was investigated abouth historical and social aspects of the issue. In this study, prepared to remove the lack of musical analysis of cantoes and contribute to the field of study, we have ventured in areas of historical and systematical musicology. Throughout the study, literature review, musical analysis, personal interviews, archival research and transcription methods are used.
In this study, after the definition of the canto, description of the features and periods of 78 rpm records, musical analysis of examples in 78 rpm records are given. Examples in 78 rpm records are notated, and, if available, are compared with the different transcriptions. Differences have been determined between new transcriptions and pre-existing transcriptions in terms of melody, lyrics, track name, notation, maqam, rytme pattern (usül), composer, lyricswriter, performer, version, and tonic.
Works are examined in terms of their compositions, lyrics, performer, date, rytme pattern, maqam, melody, metronome, tonic, tuning, emotive expressions and the use of musical instruments. Besides, tables showing the references to these works are created. Moreover, graphs showing percentage distribution according to the rytme pattern, maqam, tuning, sex, composer and lyrics prepared.
Cantoes are also defined in this study as a cultural product emerging in Istanbul's theater environment, using a combination of music, dance and theatrical elements, exhibited on the stage in late 19th century.
“Tuluat (improvisational) Theaters Period” (~ 1880 -~1920), “78 rpm and 45 rpm Records Period (1900-1940/78 rpm) (1965-1980/45 rpm and 33 rpm), “Casinos Period” (~ 1950 -~1980) and “Ramadan Festivities Period” (~ 1980-2005) maintains their accuracy laid down in previous studies for canto periods.
In addition to this period division, new information was obtained on the emergence of the canto. As a result of examination of flyers belonging to the “Osmanlı Tiyatrosu”, “Opera-yı Osmani” and the “Varyete Kumpanyası” obtained through the archives of Refik Ahmet Sevengil’ s granddoughter Nesteren Davutoğlu by Cemal Ünlü and the flyers of this theater which is described in Metin And’ s “Osmanlı Tiyatrosu” it turned out that cantoes existed before the Tuluat (improvisational) Theaters, and they did not only play in Tuluat (improvisational) Theaters, but also in
other theaters. Besides, these flyers also indicated that different types of cantoes, Turkish, Arabic, Turkish style and European style, played in that period, and there are cantoes as well performed by a man alone on stage.
Works analyzed are put in a general segmentation, and divided into two as the pre-republic recorded cantoes and the post-pre-republic recorded cantoes. It is determined that there are more errors in the pre-republican records, their transcriptions are longer in terms of the number of pages, the tonics are mostly sharp or flat tones; on the other side, post-republic records are made more systematic and orderly in terms of composition and recording, their transcriptions are shorter in terms of the number of pages, and the tonics are mostly whole tones.
As a result of a series of analysis, this study also revealed that metronome and rytm changes, and a recitative unique to cantoes and portamento singing features are used in order to add a theatrical renditionin to the performance. It is determined that a transcription over voice using characteristics of canto performers in the works examined need to be prepared.
As a result of this study, a research in canto performances is proposed over a separate discipline about voice using characteristics of canto performers. This new study subject, in fact, shows the multi-dimensionality of the cantoes, and emphasizes the need for continuation of the research.
1. GİRİŞ
Bu çalışma, literatür taraması, müzikal analiz, kişisel görüşme, arşiv taraması ve transkripsiyon yöntemlerine dayanmaktadır. Öncelikle kanto ile ilgili yapılan çalışmalar incelenmiştir. Bu çalışmalardaki müzikal analiz eksikliği fark edilmiş, kanto konusu birinci planda bu yönüyle ele alınmaya çalışılırken, hem tarihsel hem sistematik müzikolojinin çalışma alanlarına girilmiştir.
4 bölümden oluşan tezin 2. bölümünde kantonun tanımı, özellikleri ve dönemleri ile ilgili genel bilgiler verilmiştir. Kantonun dönemleri anlatılırken Prof. Ş. Şehvar Beşiroğlu’ nun makalelerinden faydalanılmıştır.
3. bölümde kantonun taş plak kayıtlarındaki varlığı anlatıldıktan sonra örneklerin müzikal analizine geçilmiştir.
Müzikal analiz yapmak için gerekli olan işitsel kaynağı taş plaklar sağlamıştır. Taş plak koleksiyoncusu, araştırmacı Cemal Ünlü, 1998 yılında biri Kalan Müzik’ ten, diğeri İş Bankası Yayınları’ ndan çıkan iki kanto albümü yapılmasına ön ayak olmuştur. Taş plak kayıdı bulunan ve ulaşılabilen kanto örneklerinin neredeyse tamamı bu iki albümde toplanmıştır. Cemal Ünlü kendisiyle yaptığım kişisel görüşmede, bu albümlerde toplanan 39 eserin dışında birkaç tane daha eser bulunduğunu ancak seslerin duyulamayacak deredece bozuk olmasından dolayı bu eserlerin bu albümlere dahil edilmediğini ifade etmiştir.
Analizi yapılacak eserlerin seçiminde Cemal Ünlü’ yle birlikte çalışılmıştır. Farklı dönemlerden besteleniş şekilleri, çalgı kullanımı, icracı, konu içeriği gibi farklı özellikler içeren eserlerin yanında, aynı dönemden olan eserlerden de birden fazla örnek seçilmiştir. Analiz için seçilen eserlerin ses kayıtları bir CD’ de toplanmış ve İçindekiler bölümünde “CD Listesi” başlığı altında gösterilmiştir.
30 adet eser belirlendikten sonra öncelikle bu eserler tarafımdan notaya alınmıştır. Nota yazımında Arel-Ezgi-Uzdilek ses sistemi kullanılmıştır. Windows Media Player programında yavaşlatılarak dinlenen eserler önce el ile notaya alınmış daha sonra “Mus2 nota yazım programı” ile yeniden yazılıp bilgisayara aktarılmıştır.
Eserler notaya alınırken bir takım sorunlarla karşılaşılmıştır. Öncelikle eserler notaya alınırken icracının oluşturduğu melodi dikkate alınmıştır. Unison çalınan ve söylenen bölümlerde çalgılardan ve icracılardan aynı anda farklı melodiler duyulabilmektedir. Bu durum, eserlerin kanto formunun özelliği paralelinde sistemli ve kurallı bir şekilde icra edilmeyişinden kaynaklanmaktadır. Bazı kayıtlar belki de plak ziyan olmasın diye hatalı bölümleri ile birlikte piyasaya sürülmüştür.
Eser isimleri “Direklerarası’ ndan Pera’ ya” ve “Kantolar (1905-1945)” albümlerinde olduğu şekilleriyle tezde kullanılmıştır. Bazı eserlerde tanımlayıcı bir kelimenin yanında “kantosu” veya “kanto” ifadesi bulunmaktadır. Örnek: “Leblebici Kantosu”, “Horoz Kanto”. Bazı eserlerde ise bu ifadeler kullanılmadan sadece tanımlayıcı kelimeler kullanılmıştır. Örnek: “Kara Kız”, “Falcı Çingene”.
Bazı eserlerin metronomları aynı seviyede ilerlememektedir. Başladığı hızda bitmeyen veya eser içerisinde değişiklik gösteren metronomlara rastlanmaktadır. Kayıt hunisinin önünde nerede ne yapılacağı çoğu zaman o anki doğaçlamaya bırakılmış olduğu için ve dönemin kayıt teknolojisi eserin belli yerlerine müdahale etme imkanı vermediği için kayıtlarda metronom bozukluklarına rastlamak mümkündür. Metronom sorunu olan eserlerde, notanın sol üst köşesine metronom değeri yazılırken eser içerisinde en yoğun olarak duyulan metronom değeri kullanılmıştır.
Bazı eserlerde usül değişiklikleri bulunmaktadır, bu değişimler notada sol üst köşede belirtilmiştir.
Notada güfte melodi altına yazılmıştır. Güfte yazılırken icracıların telaffuz hataları düzeltilmeden olduğu gibi alınmıştır. Bu durumun tezde olduğu gibi aktarılması doğru bulunmuştur.
Eserlerde anlaşılmayan sözler bulunmaktadır, bu bölümler tekrar tekrar dinlenerek bulunmaya çalışılmıştır. Üzerinde çalışılan eserin başka bir edisyonu mevcutsa bu nota üzerindeki sözlerle dinlenen sesler karşılaştırılmış, anlaşılmayan bölümler bu şekilde tespit edilmeye çalışılmıştır. Bazı eserlerin CD kitapçığında bulunan güftesi ile eserin eski notalarında bulunan güftesi arasında farklılıklar bulunmaktadır. Bu gibi durumlarda eser dinlenmiş, hangi güfteye yakın bir duyum söz konusu ise o güfte kullanılmıştır.
Tamamen anlaşılmayan sözler ise nota üzerinde soru işareti ile gösterilmiştir.
Nara atarak veya resitatif söyleyişler, ilgili sözlerin yanında parantez içinde belirtilmiştir.
Naralar, resitatif söyleyişler, kadın-erkek diyaloğu şeklinde olan söyleyişler, usül değişimleri, metronom değişimleri ölçü numarası verilerek tabloya dönüştürülmüş, metin içerisinde ilgili bölümlerde kullanılmıştır.
Notanın sol üst köşesinde alt alta makam, usül, metronom, sağ üst köşesinde alt alta güfte, beste, seslendiren, transkripsiyon bilgileri bulunmaktadır, eser ismi ise notanın en üst bölümüne ortalı şekilde yazılmıştır. Güfte ve bestenin kime ait olduğu konusunda kaynaklarda olası bilgiler buluan eserlerde güfte yazarı ve besteci isimlerinin yanına soru işareti koyulmuştur.
Çalgı soloları kaç ölçü uzunluğundaysa nota içerisinde birlik es üzerine rakam koyularak gösterilmiştir. Rakamın yanına ve eserin en sonuna yıldız işareti koyularak gerekli açıklama yapılmıştır.
“Mus2 nota yazım programı” nda yazılan notalar bu program üzerinden yeniden dinlenmiş eserlerin orjinalleri ile karşılaştırma yapılmış, yazılan notanın dinlenen kayıtla aynı olup olmadığı kontrol edilmiştir. Daha sonra notaların her sayfası ayrı ayrı resim dosyasına dönüştürülerek tez metni içerisinde kullanılmıştır.
Transkripsiyon aşamasından sonra, analiz için seçilen ve notaya alınan 30 eserin daha önceden yapılmış farklı transkripsiyonlarının olup olmadığı araştırılmıştır. Eserlerin 11 tanesi ilk defa notaya alınmıştır. Farklı transkripsiyonları bulunan notalar ile yeni yazılan notalar karşılaştırılmıştır.
Eserlere ait farklı transkripsiyonların bulunup bulunmadığı arşiv taraması yapılarak tespit edilmiştir. İlk olarak, TRT ses sanatçısı Aytaç Ergen’ in hazırlamış olduğu “Tsm/Thm Nota Arşivi programı” taranmıştır. Daha sonra T.C Kültür ve Turizm Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Cumhurbaşkanlığı Klasik Türk Müziği Korosu Müdürlüğü’ nün resmi internet sitesi www.devletkorosu.com’ da da linki verilen “www.sanatmuziginotalari.com” tsm/thm nota arşiv sitesi taranmış, bu sitenin Aytaç Ergen nota arşiv programı’ ndaki kanto notalarının hepsini kapsadığı tespit edilmiştir. T.C Kültür ve Turizm Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Cumhurbaşkanlığı Klasik Türk Müziği Korosu Müdürü Mehmet Güntekin ile yapılan telefon görüşmesi ve e-posta görüşmesi sonucu bu arşiv sitesinin ülkemizdeki bilinen resmi ve özel en büyük nota arşivleri olan TRT, Cüneyt Kosal ve Turhan Taşan arşivlerinin toplamından oluştuğu bilgisine ulaşılmıştır.
“www.sanatmuziginotalari.com” internet sitesinde tarama yapılırken bir takım zorluklarla karşılaşılmıştır. İlk olarak analizi yapılacak olan eserlerin isimleri “Direklerarası’ ndan Pera’ ya” ve “Kantolar (1905-1945)” albümlerinde olduğu şekilleriyle yazılarak arama yapılmıştır. Bu şekilde notaların bazılarına ulaşılmış, daha sonra eserin nakarat başlangıcındaki cümle veya kelimelerle ya da eser içerisinde geçen farklı ifadelerle arama yapıldığında daha önce ulaşılamayan farklı notalara da ulaşıldığı fark edilmiştir. Eser ismi, nakarat başı ve mısra başında geçen ifadelerle veya eser içinde yoğunlukla kullanılan bir ifadeyle tekrar arama yapılarak bu sitedeki tarama tamamlanmıştır.
Bunların dşında Berna Özbilen’ in yayınlanmamış yüksek lisans tezi “Kanto’nun Değişim Süreci ve Yakın Dönem İcralarının Değerlendirilmesi” nde içindekiler listesini verdiği, Şamlı İskender’ in yayınladığı “Nuhbe-i Elhan Kanto Defteri 1-2-3-4-5” ve Cemal Ünlü’ den edinilen Şamlı Selim’ in yayınlamış olduğu “Kanto Mecmuası” da taranarak analiz edilecek olan eserlerin varsa farklı transkripsiyonları toplanmıştır.
Bu tarama sonucu elde edilen notalardan Osmanlıca metin içerenlerin çevirisi yapılmıştır.
Tez içerisinde eserlerin inceleme sıralaması yapılırken “Direklerarası’ ndan Pera’ ya” ve “Kantolar (1905-1945)” albümlerindeki sıralama dikkate alınmıştır. İstisna olarak birbirleri ile ilgili olan ve beraber analiz edilmesi gerekenler peşpeşe koyulmuştur. Seçilen 30 kanto örneği tek tek başlık atılarak transkripsiyon, makam, usül, metronom, melodi, karar sesi, akord, güfte içeriği, besteci, icracı, dönem, ifadeli anlatımlar ve çalgı kullanımı gibi çeşitli yönlerden incelenmiştir. Analizde görsel bütünlük sağladığından dolayı, yeni ve eski transkripsiyonlar ekte değil her örneğe ait başlığın altında sırayla verilmiştir.
2. KANTO
2.1 Kantonun Tanımı ve Özellikleri
“Kanto” kelimesi İtalyanca “şarkı söylemek” anlamına gelen “cantare” fiilinden dilimize geçmiştir. 19. yy’ da Osmanlı’ da başlayan batılılaşma ve yenilenme hareketleri sonucunda özellikle İstanbul/Pera’da kendine seyirci bulan İtalyan tiyatro, operet ve opera topluluklarının etkisiyle, “cantare” kelimesi “kanto” kelimesine dönüşerek yerli tiyatro topluluklarında oyunlardan önce özellikle kadınların söylediği danslı şarkıları nitelemek amacıyla kullanılmaya başlanmıştır.
1870 yılında “Osmanlı Tiyatrosu” nun elde ettiği Türkçe oyun oynama ayrıcalığı, diğer toplulukları çıkış yolu aramaya yöneltmiştir. “Osmanlı Tiyatrosu” na verilen ayrıcalığın müzikli oyunları kapsamadığı ve yalnız yazılı metne dayalı oyunları kapsadığı gerekçeleriyle 1875 yılında Tuluat Tiyatrosu ortaya çıkmıştır (And, 2004: 86).
Bir tür olarak kantonun oluşumu Tuluat1 Tiyatroları’ nda başlamakla beraber,
“Osmanlı Tiyatrosu” ve diğer bazı tiyatrolara ait el ilanlarında “kanto” kelimesinin kullanıldığı görülmektedir. Refik Ahmet Sevengil’ in torunu Nesteren Davutoğlu’ nun özel arşivinde bulunan bu el ilanlarının Türkçe’ ye çevrilmiş halleri Cemal Ünlü’ nün kişisel arşivinde bulunmaktadır ve bunlar Ek A’ da gösterilmektedir.
Ayrıca Metin And’ ın “Osmanlı Tiyatrosu” kitabında, bu tiyatronun 1871 yılına ait ilanının içeriği sıralanmıştır. Burada “chansonette” olarak ifade edilen tür de
1 Yazılı bir metne dayanmayan, ortaoyunu, meddah gibi geleneksel oyunlardaki karakterlerin farklı
kimliklerle sahneye çıktığı, güldürüye dayalı ve doğaçlama yapılarak ortaya koyulan gösterilerdir. “Tuluat” ın kelime anlamı “doğaçlama” dır. Türk Dil Kurumu’ nun Bilim ve Sanat Terimleri Ana Sözlüğü’ nde şu tanımlama yapılmaktadır: “Metin dışı, içe doğduğu ve akla geldiği gibi hareket etmek, söz söylemek. Hazırlıklı olmadan konuşmak, yanıtlamak ve gülünç hareketler yapmak” (http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_bilimsanat&arama=kelime&guid=TDK.GTS.521de47f e29546.36776544).
gösterilerin arasındadır. Bu ilan Ek A’ da gösterilmektedir. And, bu konuda şu ifadeleri kullanmıştır: (And, 1976: 50, 199)
Kantolara gelince bunlar zaten Osmanlı Tiyatrosu’ nda rastlanan taklitli, danslı şarkılardır. İstanbul’ a gelen yabancı topluluklar da bunlara temsillerinde yer veriyordu. Osmanlı Tiyatrosu bunlar için İtalyancadan gelme “kanto” dediği gibi “chansonette” adını da kullanıyordu. XIX. yüzyıl başında Paris’ te bir takım tiyatrolarda, özellikle Varietes ve Palais-Royal’ de başlayan bu uygulamada oynculardan biri, perde aralarında sahneye tek başına çıkıyor, özellikle güldürücü bir sahneyi şarkı ve sözlerle canlandırıyordu.
Bu el ilanlarında, sergilenecek gösterinin programı yer almaktadır. Bu gösteriler bugün bildiğimiz anlamda tiyatro gösterilerinden farklı şekilde düzenlenmiştir. İçerisinde tiyatro, operet, kanto, dans, bale, ilüzyon gibi çeşitli gösteriler bulunan uzun programlardır. Bu tiyatrolarda sergilenen kantoların bildiğimiz anlamdaki kanto olduğunu tam olarak söyleyemesek de gösteri içerisinde icra edilecek eğlendirici şarkı anlamında kullanılmış olabileceğini ve “kanto” kelimesinin Tuluat Tiyatroları’ ndan önce yazılı metne dayalı oyun icra eden tiyatrolarda da kullanıldığını söyleyebiliriz. Tiyatro ve müzikte İtalyanca’ nın hakim olduğu ve İtalyan tiyatro topluluklarının revaçta olduğu bu dönemde “şarkı” anlamında “kanto” kelimesinin kullanılması ve Türk tiyatro topluluklarının diline geçmesi olağan bir durum olarak kabul edilebilir. Tuluat Tiyatroları’ nda ise “kanto” kelimesi belli bir icra şekliyle bütünleşmiş ve “kanto” yavaş yavaş bir tür haline gelmiştir.
Türk dil kurumunun güncel Türkçe sözlüğünde “kanto” kelimesi “1. Tuluat tiyatrolarında oyundan önce genellikle kadın sanatçıların şarkı söyleyip dans ederek yaptığı gösteri. 2. Bu gösteri sırasında söylenen şarkı.” olarak tanımlanmaktadır (http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&arama=gts&guid=TDK.GTS.521 d0d0d766885.54014083).
Sadi Yaver Ataman’ ın kanto tanımı şu şekildedir:(Ataman, 2006: 271)
1870 yılında İstanbul’ a gelen gezgin bir İtalyan tiyatrosunun verdiği temsillerde ilk kez kanto oynanmış, bundan sonra tuluat tiyatrolarımızda, asıl oyun başlamadan önce, bir çeşit uvertür [Ouverture] olarak yapılan, caz davulu, trompet, keman ve zil’den ibaret çalgı takımının çaldığı kırık havalarla oynanan şarkılı ve çiftetelli karışımı şarkılı oyunlara kanto adı verilmiştir.
Çeşitli dergi ve gazetelerde, İstanbul kent yaşayış ve folklörünü aktaran Sermet Muhtar Alus, kantoyu “Kanto önce aranağme, sonra güfte, keman soloyla omuz
harekete gelip tangonun birkaç sene evvelki figürü vari ayak dolayışlarla, ortada keklik gibi sekme ve yavaş yavaş kapanan perde arkasından kaybolmadır.” şeklinde tanımlamaktadır (Ünlü, 1998: 6).
Prof. Ş. Şehvar Beşiroğlu bir çok makalesinde kantoyu Türk müziğinin ilk popüler türü olarak ele almış ve şu tanımlamayı yapmıştır:
İtalyanca şarkı söylemek anlamına gelen “Cantere” den gelen bir kelime olarak, İstanbul’ a 1870 tarihinde gelen gezginci bir tiyatrodan alınmıştır. Bu tarihten itibaren, sahnede dans ederek şarkı söylemek ve bunun için yazılmış şarkılara, geleneksel şarkı türünden ayırmak amacı ile “Kanto” adı verilmiştir.
Berna Özbilen yayınlanmamış yüksek lisans tezinde kantoyu şu şekilde tanımlamıştır: (Özbilen, 2006: 6)
…kanto, özellikle bir kadın tarafından söylenen, dans ve şarkının aynı anda orkestra eşliği ile icra edildiği, genellikle hareketli, akılda kalıcı melodilere sahip, konuları açısından yaşadığı dönemin güncelliğini yansıtan şarkılardır. Kanto türünün benimsenmesini sağlayan kimlik kadın kimliğidir. Gerek dans, gerekse şarkı sözlerinin anlamları kantonun kadınlara özgü bir icra biçimi olduğunu desteklemektedir.
Ruhi Ayangil, kantoyu “batı tarzı tiyatro ile tuluat tiyatrosunun rekabet ortamında doğmuş, toplumun “asrileşme” özlemiyle değer ölçülerinin değişmeye başladığı bir dönemde toplumdaki cinsel kültürün değişmesine katkıda bulunmuş “alt kültür musıkisi örnekleri” olarak tanımlamaktadır (Ayangil, 1994: 420).
Murat Belge kantoyu tarif ederken şu ifadeleri kullanmıştır: (Belge, 2009: 419, 420)
Kanto, toplumda bir değişimin ürünü ve aynı zamanda ürünü olduğu değişim hakkında bir “commentaire” dir. Sırf bir “şarkı” olarak baktığımızda, ezgisi, temposu, sazları ve söyleniş biçimiyle, o zamana kadar bilinen bütün şarkılardan farklıdır…. Ama kanto yalnız bir “şarkı” değildir; aynı zamanda, kendisini izleyecek olan oyunun bazı “teatral” özelliklerini de içerir. Kantoyu söyleyen, jest ve mimikleriyle güfteyi pekiştirir. Ayrıca, sözlerin arasındaki müzikli bölümlerde küçük bir dans icra eder, düetin ortaya çıkmasıyla bu “teatral” özellik iyice ön plana çıkar.
Kantonun nasıl ortaya çıktığını ve ortaya çıkış dönemindeki özelliklerini içeren tanımlamaların dışında nasıl değişime uğradığına dair Cemal Ünlü’ nün yaptığı açıklamalar şu şekildedir:(Ünlü, 1998: 8)
1903’ ten sonra Pepron, Karakaş, Haim, Şamram, Peruz gibi sanatçıların yanısıra pek çok hafız da plaklara kanto okudu. Bir zaman geldi ki kanto bir müzik terimi olmaktan çok bir tanım, bir genelleme özelliği kazandı. Zamanın kural ve gelenek dışı, hafif, günün beğenisine yönelik
ürünlerine genel bir tanımla “kanto” denildi. Değişik sazlarla ve alabildiğine özgür her kural dışı müzik “kanto” diye isimlendirildi. Sonunda yaygınlaştı, halk yığınlarınca benimsenip, sevildi. Kanto, bir orta sınıf kent kültürü, İstanbul ürünüydü artık.
1930’ lu yıllarda gramafon ve taş plak sanayisinin gelişmesi kantoya farklı bir boyut kazandırmıştır. Kantonun başlıca özelliği, o dönemin İstanbul hayatında ortaya çıkan herşeyi anında sahnede yansıtmasıdır (Belge, 2011: 308). Kantonun, bu güncel olanı yakalayıp hicvetme özeliğini fark eden plak şirketleri çeşitli bestecilere kantolar sipariş etmişlerdir. Kanto artık görselliğinden sıyrılmış, sadece işitsel işlevini sürdüren ticari bir plak malzemesi haline gelmiştir. Kanto; müzik, dans ve teatral öğelerin bir arada bulunduğu bir sahne gösterisi iken, bundan böyle yalnız müzik türü olarak plaklarda yerini almış, varlığını bir süre daha bu şekilde devam ettirebilmiştir.
Bütün bu tanımlamaların ışığında “Kanto nedir?” sorusunu şu şekilde yanıtlayabiliriz.
Kanto, 19. yy’ ın sonlarında İstanbul’ un tiyatro ortamında ortaya çıkan, müzik, dans ve teatral öğeler bir arada kullanılarak sahne üzerinde sergilenen bir kültür ürünüdür. Kanto icrasında kadın kimliğinden çok büyük ölçüde faydalanılmıştır. Bunun yanında erkek icracılar da yok değildir. Şekil A.1’ de gösterilen Osmanlı tiyartosu’ nun 1881 yılına ait el ilanından, tek başına bir erkek tarafından icra edilen bir kantoya programda yer verildiğini anlamaktayız. Şu şekilde ifade edilmiştir: “Düğme kantosu 1 perde Sancak Efendi marifetiyle”. Kadınlarla birlikte düettolara çıkan erkeklerin varlığı da kaynaklarda doğrulanmaktadır ancak kanto her zaman kadın kimliği ile bütünleşmiştir. Özellikle Tuluat Tiyatroları’ nın, içinde budunduğu şartlardan dolayı kadının cinsel kimliğini ön planda tutarak müşteri çekmeye çalıştığı, kimi zaman düettolarda da erkek rolünü kadının canlandırdığı veya kadının tek başına erkek taklidi yaparak sahneye çıktığı bilinmektedir.
Kanto icralarında içerik, çalgı kullanımı, güncellik, alay, komedi, dans, jest, mimik gibi öğelerin önemi elbette ki çok büyüktür. Bugün taş plak kayıtlarından dinleyebildiğimiz kadarıyla ortaya koyabildiğimiz önemli öğelerden biri de, özellikle kadın icracıların ses kullanım özellikleri ve tavırlarıdır. Daha çok atlamalı seslerde
pestten tize geçiş esnasında göğüs sesinden kafa sesine doğru yapılan “portamento”2
sadece kantoya özgü diyebileceğimiz bir tavır olarak karşımıza çıkmaktadır. Portamento gibi öne çıkan önemli yorum özelliklerinden bir diğeri de “resitatif”3
söyleyişlerdir. Kimi zaman “tamamen resitatif”, kimi zaman “yarı melodik yarı resitatif”, kimi zaman da “haykırma veya nara ile karışık resitatif” kullanımlar plansız ve doğaçlama olarak sık sık karşımıza çıkmaktadır.
Bugünün kanto algısı, taş plak kayıtlardan dinleyebildiğimiz, besteciler tarafından bestelenen (icracının kendisi tarafından bestelenmiş olanların ses kayıtları oldukça azdır), kadın veya erkek icracılar tarafından seslendirilmiş, görsel boyutunu yitirmiş, zamanında ticari bir plak malzemesi haline dönüşmüş ses kayıtlarını, tarihsel araştırmalar sonucu elde edilen bilgilerle hayalimizde birleştirerek mümkün olabilmektedir.
2İt.taşımak sözcüğünden. parmağı kaldırmadan bir sesten diğerine, aradaki sesleri de çok kısa ve ani
duyurarak çabuk ama yumuşak kayış…Bu 2 notanın arasından yay işareti ile gösterilen portamento, vokal olarak ve telli çalgılarda daha kolay yapıldığı gibi, aynı etki trombon gibi üfleme çalgılarda da olasıdır. Portando la voce: Vokal portamento (Aktüze, 2004: 442).
3Belli bir melodi olmadan konuşma biçimiyle söylenen müzikli
anlatı(http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_bilimsanat&arama=kelime&guid=TDK.GTS.521 de48fd942b5.74397582).
2.2 Kantonun Dönemleri
San. Öğr. Gör. Süleyman Şenel’ in hazırladığı “Dümbüllü İsmail Efendi ve Dünden Geleceğe Geleneksel Türk Tiyatrosu Sempozyumu Bildirileri” içinde bulunan Prof. Ş. Şehvar Beşiroğlu’ na ait “Geleneksel Türk Tiyatrosu’ nda Kadın Müzisyenler” başlıklı bildiride kantonun gelişim süreci dört aşamada değerlendirilmiştir: (Şenel, 2008: 184)
1) “Tuluat Tiyatroları Dönemi” (~1880-~1920): Bu dönemde kanto teatral bir müzik türüdür ve en popüler yıllarını bu dönemde geçirmiştir.
2) “78’ lik ve 45’ lik Plaklar Dönemi(1900-1940/78’lik) (1965-1980/45’lik ve 33’lük): Bu dönemde kantonun işitsel yönü görsel yönünden daha önemli hale gelmiştir.
3) “Gazinolar Dönemi” (~1950-~1980): Bu dönemde kanto gazino sahnelerinde icra edilmiştir.
4) “Ramazan Eğlenceleri Dönemi” (~1980-2005)
Cemal Ünlü ise “Eski Kanto-Yeni Kanto” isimli yazısında kantoyu iki döneme ayırarak incelemiştir: (Ünlü, 1998: 4,6)
1) “Erken Dönem Kanto”: 1880’ lerden 1920’ lere kadar kanto, Galata ve Direklerarası tuluat tiyatrolarında kadınlar tarafından icra edilmiştir. Kantolara eşlik eden antrakt4 orkestrası
keman, trompet, trombon, klarnet, trampet ve zil’ den oluşmaktadır. Basit ezgilerle örülü olan kantoların güfteleri güncel olayları ve kadın erkek çekişmesini yansıtmaktadır. Besteci icracının kendisidir ve bu kantoların bir kısmı plaklara geçmiştir.
2) “Cumhuriyet Sonrası Kanto”: Bu dönemde batı tarzı yaşam eğlence mekanlarının değişmesine yol açmış, Galata ve Direklerarası tiyatroları kapanmış, kanto bir taş plak malzemesi haline gelmiştir. Türk kadın ve erkek sanatçılar da plaklara kanto okumuşlarıdır. Plak şirkertleri ünlü bestecilere kanto besteletmişlerdir. Bu kantolar alaturka sazlarla çalınmışlardır. 1950’ lerden sonra kanto varlık sürecini tamamlamış, gazino programlarında ve ramazan nostaljisi olarak radyolarda anılmaya başlanmıştır.
3. TAŞ PLAK KAYITLARINDAKİ KANTO ÖRNEKLERİNİN MÜZİKAL ANALİZİ
3.1 Taş Plak Kayıtlarında Kanto
78 devirli gramofon plakları Türkiye’ de, başka bir dilde karşılığı olmayan “taş plak” sözcüğü ile ifade edilmektedir. Tanzimat’ tan sonra yaygınlaşan ve rağbet gören Batı müziğine karşı Türk müziği, kısa süreli şarkı formuyla direniş göstermiştir. Kantolar da şarkılar gibi kısadır. 1900 yılında İstanbul’ a gramofon plak kayıtları yapmak için gelen yabancı teknisyenlerin yaklaşık 3 dakikalık kayıt süresine sahip aygıtlarına kantolar da malzeme olmuştur. Sarayla bağlantısı olmayan piyasacı sanatçıların pek çoğu gayrimüslim olduğu için dini veya toplumsal baskı altında değillerdir. Bu kişiler ses kayıdına sıcak bakmaktadır. Bu sayede bir çok çalgı ve ses kaydı yapılmıştır. Ancak teknisyenler kaydetmek için kadın sesi bulmakta zorlanmaktadırlar. Müslüman Türk hanımları bu konuda çekimser davranmaktadırlar. 1905 yılından sonra plak şirketleri azınlık ve çingene asıllı kadın okuyucuları keşfetmiş, bu sayede bir takım kantolar da gramofon plaklarına doldurularak tarihe geçmiştir.
Cemal Ünlü’ nün “Git Zaman Gel Zaman” kitabındaki ifadeleri bu konunun ayrıntılarını göstermektedir: (Ünlü, 2004: 150, 151)
1906 kayıtlarının en önemli özelliği, hanım okuyucuların sayısındaki artıştır. Bu kayıtların dikkat çekici diğer yanı ise kanto ve kanto okuyucularıdır. Repertuardaki erkek sanatçı bolluğu büyük olasılıkla firma yöneticilerini çözüm bulmaya yöneltti. Kadın seslerindeki açığı kapatmanın akıllı bir yolu dönemin iki büyük kantocusunu kayıt hunisinin önüne getirmekten geçiyordu. Bu iki ünlü kantocu Peruz ve Şamram Hanımlardır…O yıldan sonra plaklara kanto okumak moda olup yaygınlaşacak, hemen her sanatçı birkaç kanto plağı yapacaktır ama Şamram ve Peruz’ un kantoları Direklerarası havasını olduğu gibi yansıtan, edası, raksa uygunluğu, eşlik orkestrası ve besteleriyle “özgün” icralar olarak farklılaşacaktır. Hafız Aşir başta olmak üzere, Karakaş vb. okuyucuların okudukları kantolar alaturka sazlar eşliğinde ve
şarkı tarzındadır. Gelenek dışı pek çok “yeni beste”, kantonun o yıllarda gözde bir tür olması nedeniyle “kanto” yakıştırmasıyla pazarlanmıştır.
Cumhuriyet sonrası dönemde ise kanto, taş plaklar için yeniden düzenlenip alaturka nitelikler kazanmıştır. Kanto, erkek bestecilerin sipariş üzerine yazdıkları ve daha çok alaturka sazlar eşliğinde çalınıp okunan plak musikisine dönüşmüştür.
3.2 Örneklerin Müzikal Analizi
“Direklararası’ ndan Pera’ ya” ve “Kantolar (1905-1945)” müzik CD’ lerinden seçilen 30 kanto örneğinin 11 tanesi ilk defa notaya alınmıştır, diğer 19 tanesinin farklı transkripsiyonları bulunmakla birlikte onlar da bahsedilen iki albümdeki kayıtlar baz alınarak yeniden notaya alınmıştır. Bu bölümde eserler; makam, karar sesi, usül, güfte, beste, icracı, söz, çalgı kullanımı, metronom, transkripsiyon, söyleyiş özellikleri ve tarih açılarından incelenecektir.
3.2.1 Ölsün Mü Dersin
“Direklerarası’ ndan Pera’ ya” müzik CD’ si (DCD) nde bulunan bu kantonun makamı rast, karar sesi batı müziğine göre re diyez perdesidir. Türk müziğine göre bu kanto davut-bolahenk mabeyni akordundadır. Nim sofyan usülüne oturmasıyla birlikte zaman zaman aksamalara da rastlanmaktadır. Değişken bir tempoya sahip olan bu kantodaki metronum değişiklikleri çizelge 3.1’ de gösterilmektedir.
Çizelge 3. 1: Ölsün Mü Dersin Kantosu metronom değişimleri. 150 metronom 110 metronom Öl çü a ralı ğı 1-16 17-24 25-34 35-50 51-60 61-85 86-103
DCD kitapçığında, bu kantonun güfte ve bestesinin, muhtemelen eserin icracısı olan Şamram Hanım’ a ait olduğu ifade edilmektedir (Ünlü, 1998: 11).
Bu kanto klarnet, trombon, keman ve trampet ile çalınmıştır.
Bu kantoda resitatif söyleyişler, seyirciye sorulu cevaplı laf atmalar, kadın erkek çatışmasını içeren güfteler bulunmaktadır. Resitatif söyleyişler çizelge 3.2’ de gösterilmektedir.
Çizelge 3. 2: Ölsün Mü Dersin Kantosu’ nda resitatif.
Ölçü aralığı Sözler / Heceler
9-10 “aman ne de güzeldir”
17- 24 “seni seven aşıkın ölsün mü dersin? ne dersin? benim hırçın katırım niçin üzersin”
35-50
“gücendim artık sana öyle göz kırpma bana seni gidi insafsız hem de hayırsız benim küçücük yarim tombuldur tombul yangın var yanıyorum gözleri mahmur”
63 “öyle göz kırp” 67 “hem de hayır”
69-83
“senin için şamiram ölsün mü dersin? 1-ne dersin? 2-ne dersin ölmesin ha? madem yok yok diyorsun niçin üzersin? yeni yeni modalar şimdiki sevdalar ağlarlar bayılırlar”
DCD kitapçığında bu kantonun kayıt tarihi 1906 olarak gösterilmektedir (Ünlü, 1998, s. 11). Bu kantoda kullanılan çalgılara, güfte ve bestenin icracıya ait olmasına, değişken bir tempoya sahip olmasına, resitatif söyleyişler içermesine, güftelerin konu bakımından kadın erkek ilişkilerini içermesine, seyirciye soru cevaplı, atışmalı ifadelerle güftenin süslenmesine, son güftenin kantocunun sahneden geri çekilmesine yardımcı olacak şekilde söylenmesine bakılacak olursabu kantonun, Galata ve Direklerarası’ nda söylenen kanto geleneğine uygun olduğu görülmektedir. Cemal Ünlü’ nün çalışmalarına dayanan ve Berna Özbilen’ in de yüksek lisans tezinde yararlandığı “klasik kanto” veya “erken dönem kanto” deyimleri ile ifade edilmiş
olan bir dönemin özellikleri bu kantoda görülmektedir (Özbilen, 2006: 4). Güftesi şu şekildedir:
Kavalımı çalarım biraz oynarım yeni bir aşka düştüm ona yanarım Aman ne de güzeldir haspanın biri baygın bakışıyla öldürdü beni
Seni seven aşıkın ölsün mü dersin benim hırçın katırım niçin üzersin (2) Dingala tık tık tık tık kabak çalarım (2)
Yeni bir aşka düştüm ona yanarım (2)
Gücendim artık sana öyle göz kırpma bana seni gidi insafsız hem de hayırsız (2) Benim küçücük yarim tombuldur tombul yangın var yanıyorum gözleri mahmur (2) Sana kabak çalayım biraz oynayım size kabak çalayım biraz oynayım
Artık bilmem nedeyim emret öleyim (2)
Gücendim artık sana öyle göz kırpma bana seni gidi insafsız hem de hayırsız (2) Senin için Şamiram ölsün mü dersin madem yok yok diyorsun niçin üzersin (2) Yeni yeni modalar şimdiki sevdalar ağlarlar bayılırlar çabuk unuturlar
O bakışların kabak çalayım (2)
Sizden bana fayda yok geri kaçayım (2)
DCD’ de bulunan bu kantonun tarafıma ait transkripsiyonu şekil 3.1’ de gösterilmektedir.
3.2.2 Ben Kalender Meşrebim
DCD’ de bulunan bu kantonun makamı rast, karar sesi batı müziğine göre fa diyez perdesidir. Türk müziğine göre bu kanto mansur-şah mabeyni akordundadır. 9/8’ lik aksak usülündeki bu kantonun güftesi ve bestesinin kime ait olduğu bilinmemektedir. Kanto, Agopos Efendi tarafından seslendirilmektedir (Ünlü, 1998: 13).
Keman ve kanun ile çalınmış olan bu kanto 220 metronoma sahiptir. 70. ölçüden itibaren 8 ölçü keman solosu bulunmaktadır.
Eser içerisindeki konuşma ve nara atmalar çizelge 3.3’ de gösterilmektedir. Çizelge 3. 3: Ben Kalender Meşrebim Kantosu’ nda konuşma ve nara atmalar.
Konuşmalar Naralar
Ölçü numarası Sözler/Heceler Ölçü numarası Sözler/Heceler
71-72 “yaşaaa İhsan Efendi
yaşaaa” 55-67 “oohh”
66 “haydaa”
Kantonun güftesi, kendini dünya işlerinden uzaklaştırmış hoşgörülü bir adamın aradığı kadındaki özellikleri sıralamasından oluşmuştur.
Bu kanto 8 ölçü aranağmeyle başlamıştır, 19. ölçüden 22. ölçüye, 33. ölçüden 35. ölçüye, 54. ölçüden 56. ölçüye 67. ölçüden 73. ölçüye saz payları bulunmaktadır. Birinci sözleri bir kere, diğer sözleri iki kere tekrarlanan kantonun güftesi şu şekildedir:
Ben kalender5 meşrebim6 güzel çirkin aramam gönlüme bir eğlence isterim olsun Saçları samur gözleri mahmur biraz da nazlı olsun (2)
5Gösterişsiz, sade yaşamaktan yana olan, alçak gönüllü kimse, ehlidil,
rint(http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&arama=gts&guid=TDK.GTS.521da7471e5e26 .42379200).
6Yaradılış, huy, karakter,
Yan bakışı yaksın cilvesi de yıksın olur ise böylesi böylesi olsun (2) Endamı7 şanlı sohbeti tatlı biraz da şair olsun (2)
Kaşları da kare olur ise olsun yanağında bir beni mutlaka olsun (2) Dideleri8 şahbaz9 gerdanı beyaz biraz da tombul olsun (2)
Güzellikte biricik edası da muhrik10 birazıcık sevdalı sevdalı olsun (2)
Yanakları parlakça cilvesi de bolca biraz da çapkın olsun (2)
DCD’ de bulunan bu kantonun tarafıma ait transkripsiyonu şekil 3.2’ de gösterilmektedir.
7Vücut, beden, boy
bos(http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&arama=gts&guid=TDK.GTS.521da86cac2fc3. 72046644). 8 Göz (http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&arama=gts&guid=TDK.GTS.521da8ed82c5f9.58 154339) 9 İri (http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&arama=gts&guid=TDK.GTS.521da95c7b9ec5.94 623200) 10 Yakıcı (http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&arama=gts&guid=TDK.GTS.521da996bf0192.00 316087)
Bu kantonun “www.sanatmuziginotalari.com” internet sitesi (SİS) nde iki ayrı notası bulunmaktadır.
Bunlardan birinin sağ üst köşesinde derleyenin ve aranje edenin Radife Erten olduğu, diğerinin sağ üst köşesinde de Radife Erten’ den alındığı ifade edilmektedir. Radife Erten’ in derlemiş olduğu ve muhtemelen farklı iki elden yazılmış olan bu iki nota arasında küçük farklılıklar bulunmaktadır. DCD’ deki versiyonu dinlendiğinde, melodik olarak bu iki notadan büyük farklılıklar gösterdiği ortaya çıkmaktadır. Üzerinde derleyenin ve aranje edenin Radife Erten olduğu bilgisi bulunan nota rast makamında ve 9/8’ lik aksak usülündedir. Eser 16 ölçü aranağme ile başlamıştır. Bu aranağme Agopos Efendi’ nin seslendirdiği versiyondaki aranağmeden oldukça farklıdır. Eserin devamına bakıldığında melodik farklılıkların da oldukça fazla olduğu görülmektedir.
Bu notada bütün güfte iki kere tekrar edilmektedir. Hem güftenin sıralanışı hem de kullanılan kelimeler açısından da Agopos Efendi’ nin seslendirdiği versiyondan farklılıklar gösteren kantonun güftesi şu şekildedir:
Ben kalender meşrebiyim güzel çirkin aramam gönlüme bir eğlence isterim olsun (2) Dideleri şahbaz gerdanı beyaz biraz da nazlı olsun (2)
Yan bakışı yaksın cilvesi de yıksın olur ise böylesi böylesi olsun (2) Endamı şanlı sohbeti tatlı biraz da nazlı olsun (2)
Kaşları da kare olur ise olsun gerdanında bir beni mutlaka olsun (2) Yanakları parlakça cilvesi bolca biraz da nazik olsun (2)
Güzellikte biricik sadası da muhrik birazıcık sevdalı sevdalı olsun (2) Endamı şanlı sohbeti tatlı biraz da nazlı olsun (2)
Üzerinde derleyenin ve aranje edenin Radife Erten olduğu bilgisi bulunan notada bu eser İstanbul türküsü olarak geçmektedir. Şekil 3.3’ te gösterilmektedir.
Üzerinde Radife Erten’ den alındığı bilgisi bulunan nota yine rast makamında ve 9/8’ lik aksak usülündedir. Girişteki 16 ölçü aranağme Radife Erten’ den alınan diğer nota ile benzerlik göstermekle beraber, küçük süsleme farklılıkları da bulunmaktadır. Radife Erten’ den alınan bu iki nota birbirine yakın fakat DCD’ deki Agopos Efendi’ nin seslendirdiği kantodan melodik olarak oldukça farklıdır.
Güftenin sıralanışı ve kelime kullanımları bakımından Radife Erten’ den alınan notaların kendi aralarında tam bir bütünlük sağlamadığı görülmektedir. Bu ikinci notada da bütün güfte iki kere tekrar edilmiştir. Radife Erten’ den alınan ikinci notadaki güfte şu şekildedir:
Ben kalender meşrebim güzel çirkin aramam gönlüme bir eğlence isterim olsun (2) Dideleri şahbaz gerdanı beyaz biraz da nazlı olsun (2)
Yan bakışı yaksın cilvesi yıksın olur ise böylesi böylesi olsun (2) Endamı şanlı sohbeti tatlı biraz da nazlı olsun (2)
Kaşları da kare olur ise olsun gerdanında bir beni mutlaka olsun (2) Yanakları parlakça cilvesi bolca biraz da nazik olsun (2)
Güzellikte biricik sadası muhrik birazcık sevdalı sevdalı olsun (2) Endamı şanlı sohbeti tatlı biraz da nazlı olsun (2)
Üzerinde Radife Erten’ den alındığı bilgisi bulunan nota şekil 3.4’ te gösterilmektedir.
3.2.3 Leblebici Kantosu (Hafız Aşir Efendi)
DCD’ de bulunan bu kantonun makamı hicaz, karar sesi batı müziğine göre re diyez perdesidir. Türk müziğine göre bu eser bolahenk-süpürde mabeyni akordundadır. Bu eserde Nim sofyan ve Yürük semai usülleri birlikte kullanılmıştır.
Bu kantoyu Hafız Aşir Efendi seslendirmiştir (Ünlü, 1998: 14) Erkeğin söylediği bölümler 4’ lük birimde 65 metronoma sahip ve 2/4’ lük nim sofyan usülünde, kadının söylediği bölümler 8’ lik birimde 280 metronoma sahip ve 6/8’ lik yürük semai usülünde, birlikte söylenen bölümler 4’ lük birimde 65 metronoma sahip ve 2/4’ lük nim sofyan usülündedir. İlk 2 ölçü saz payından sonra gelen kadın, erkek ve birlikte seslendirilen bölümler çizelge 3.4’ de gösterilmektedir.
Çizelge 3. 4: Leblebici Kantosu seslendirim çizelgesi.
Kadın Erkek Birlikte
Öl çü ar alı ğı 17-29 3-16 90-105 46-58 32-45 75-87 61-74
DCD’ de, erkeğin söylediği bölümler Hafız Aşir Efendi tarafından seslendirilmiş, kadının söylediği bölümlerin kim tarafından seslendirildiği ise bilinmemektdir (Ünlü, 1998, s. 14).
Bu kanto keman, kanun ve ud ile çalınmıştır. “Kantolar (1905-1945)” CD kartonetinde ifade edildiğine göre “Leblebici Kantosu” nun güfte ve bestesinin kime ait olduğu bilinmemektedir (Ünlü, 1998: 16).
Güftenin içeriğine bakılacak olursa leblebici bir beyle bir kadın grubunun karşılıklı atışmalarını içerdiği anlaşılmaktadır. Ancak kayıtta kadınlar korosu yerine tek bir kadın sesi duyulmaktdır.
(Leblebici)
Köyden indim şehire şaşırdım birden bire Vış gökteki melekler
Hepsi inmişler yere (2)
Leblebiyi kavuram dumanını savuram (Kadın)
Bici bici leblebici taze mi kavurdun11 içi Üzüm ile karışık
Tartsana yüz dirhemcik12 (2)
Bici bici leblebici ah canım leblebici (Leblebici)
Terazi kantarım yok bende leblebi pek çok Eğil bir yol öpeyim
Parasız yedireyim (2)
Leblebiyi kavuram dumanını savuram (Kadın)
Haydi miskin haydi ahmak şunun yediği halta bak Kızları görünce azdı
Ahlat armuduna13 bak (2)
Bici bici leblebici ah canım leblebici (Leblebici)
Kızlar gidelim bize neler yedirem size
11DCD kitapçığında Hafız Aşir Bey’ in seslendirdiği “Leblebici Kantosu” nun güftesinin yazılı olduğu
bölümde “taze mi kalburun içi” sözleri bulunmaktadır. Bu bölüm SİS’ den edinilen aynı kantonun iki notasında “taze mi kavurdun içi” diğer notasında “taze mi kalburun içi” olarak yer almaktadır. Bu notalar şekil 3.7, 3.8 ve 3.9’ da gösterilmektedir. Eser dinlendiğinde “kavurdun” kelimesine daha yakın bir söyleyiş olduğu duyulmaktadır.
12Okkanın 400’ de 1’ ine eşit olan, 3,148 gramlık eski bir ağırlık ölçüsü. 13 Yabani armut.
Pekmezli hem cevizli sucuk yedirem size (2) Leblebiyi kavuram dumanını savuram (Kadın)
Alışık değil midemiz cevizli sucuk yemeyiz Haydi miskin haydi ahmak
Biz bişey istemeyiz (2)
Bici bici leblebici ah canım leblebici (Birlikte)
Kızlar biz barışalım kol kola takışalım Kaşıkla oynayarak
Köyümüze varalım (2)
Leblebiyi kavuram dumanını savuram
DCD’ de bulunan “Leblebici Kantosu” nun tarafıma ait transkripsiyonu şekil 3.5’ de gösterilmektedir.
3.2.4 Leblebici Kantosu (Bursalı Hamid)
“Kantolar (1905-1945)” müzik CD’ si (KCD) nde bulunan bu kantonun da makamı hicaz, karar sesi batı müziğine göre re diyez perdesidir. Türk müziğine göre bu eser bolahenk-süpürde mabeyni akordundadır. Eserin tamamında nim sofyan usülü kullanılmıştır. KCD’ de eserin kayıt tarihi 1932-33? olarak gösterilmiştir.
Kantonun metronomu 4’ lük birimde 60, usulü nim sofyandır. Bu kayıtta 56. ölçüden sonra 9 ölçü zurna solosu bulunmaktadır.
Bu kantoyu Bursalı Hamid (Dikses) Bey seslendirmiştir (Ünlü, 1998: 16). Zurna ve kudüm ile çalınan bu kantoda sadece leblebicinin sözleri bulunmakta, kadının/kadınların söylediği bölümler bulunmamaktadır. Güfte leblebici bir beyin bir kız grubuna söylediği sözleri içermektedir.
Bu kantonun güftesi şu şekildedir: Tam on sene oluyor memleketten çıkalı Epeyce topladım
Kemere altınları (2)
Leblebiyi kavuram dumanını savuram Köyden indim şehire şaşırdım birden bire Vış gökteki melekler
İnmişler hep bir yere (2)
Leblebiyi kavuram dumanını savuram
Kızlar gözüm kararıyor bakın rengim sararyor Kötü kelam etmeyin bana
Ayranım kabarıyor14 (2)
Leblebiyi kavuram dumanını savuram
14 1. öfkelenmek, coşmak. 2. aşırı bir cinsel arzu duymak.
(http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&arama=gts&guid=TDK.GTS.528b377a041e89.52 308839)
KCD’ de bulunan “Leblebici Kantosu” nun tarafıma ait transkripsiyonu şekil 3.6’ da gösterilmektedir.
Aynı kantonun SİS’ de üç farklı notası bulunmaktadır, bu notalar şekil 3.7, 3.8 ve 3.9’ da gösterilmektedir. Bu sitede bu kantonun bestesi ve güftesi belirsiz, makamı hicaz, formu şarkı, usülü nim sofyan olarak gösterilmiştir.
Şekil 3.7’ de gösterilen notada bu kanto neva üzerinde hicaz yani araban olarak yazılmıştır.
Bu notanın ilk 10 ölçüsü 4/4’ lük yazılmıştır ve erkeğin söylediği bölümdür. 11. ölçüden 19. ölçüye kadar olan bölüm kadınların söylediği bölümdür. 11. ölçünün başında kadınların söylemesi gereken yerde 12/8’ lik yazmaktadır ancak, ölçülerdeki tartımlar sayıldığında iki tane 7/8’ lik yani devr-i hindi’ den oluşan 14/8’ lik olduğu görülmektdir. 11. ölçünün başında bulunan 12/8’ lik ölçü rakamlarındaki 12 sayısının aslında 14 olabileceği ve fakat notanın taranmış halindeki karartıdan dolayı 12 olarak görülebileceği ihtimaline karşın yapılan inceleme gereği eserin en başında yazılan 4/4’ lük ölçü rakamlarına başvurularak 4 harfinin yazı karakterinin daha farklı oduğu tespit edilmiş, eğer 11. ölçüde 14 sayısı yazılmak istenseydi içerisindeki 4 rakamının eserin başındaki 4 rakamlarıyla aynı karakterde olması gerektiği düşünülmüştür. Bu noktada 11. ölçüde 12/8’ lik yazılan bölümde bir yazım yanlışı olduğu söylenebilir. Daha sonra gelen 4 ölçü yine 4/4’ lük yazılmıştır.
Şekil 3.7’ de gösterilen kantonun güftesi şu şekildedir: I
(Leblebici)
Tam on sene oluyor memleketten çıkalı Epeyce toplandı
Kemerin altınları (2)
Leblebiyi kavuram dumanını savuram Leblebiyi kavuram dumanını savuram (Kızlar)
Leblebici leblebici taze mi kavurdun içi Üzüm ile karışık
Leblebici başında püskülsüz fesi amanın kokuyor nefesi II
Köyden indim şehire şaşırdım birdenbire Yedi gökteki melekler inmemişler hiç yere Leblebiyi kavuram dumanını savuram III
Terazi kantarım yok bende leblebi pek çok Eğil bir yol öpeyim bedava veririm
Leblebi kavuram (Kızlar)
Haydi miskin haydi ahmak
Notanın en altında bulunan ihtar yazısı şu şekildedir;
İhtar: Risalemiz15 hacminin adem-i müsaadesi16 hasebiyle17 güftenin mabaadleri18
ilave edilememiştir. Mükerrer19 işaretli battutalar20 ikinci tekerrüründe21 yalnız sazla
icra edilecektir.
15 Bir ilme dair yazılmış küçük kitap (http://www.osmanlicaturkce.com/?k=risale&t=%40). 16 Müsaadesizlik (http://www.osmanlicaturkce.com/?k=adem-i+m%FCsaade&t=%40). 17 Dolayısıyla (http://www.osmanlicaturkce.com/?k=hasb&t=%40).
18 Sonrakileri (http://www.osmanlicaturkce.com/?k=Ma-ba%27d&t=@). 19 Tekrarlı (http://www.osmanlicaturkce.com/?k=m%FCkerrer&t=%40). 20 İt Ölçü. (Gazimihal, 1961: 37)
Şekil 3.8’ de gösterilen kantonun sağ üst köşesinde besteci olarak “Dikran Çuhacıyan” ismi yazmaktadır. DCD kitapçığıda (Ünlü, 1998: 14), KCD kartonetinde (Ünlü, 1998: 16) ve SİS’ de bu kantonun bestesinin ve güftesinin belirsiz olduğu ifade edilmektedir.
Şekil 3.8’ de gösterilen notada eserin tamamı 2/4’ lük nim sofyan usulü ile yazılmıştır. Diğer notalarda kadınların söylemesi gereken bölümlerde usül değişikliği bulunurken bu notada kadınların söylemesi gereken 21. ölçüden 34. ölçüye kadar olan bölümde de 2/4’ lük nim sofyan usülü devam etmiştir.
Şekil 3.8’ de gösterilen kantonun güftesi şu şekildedir: (Leblebici)
Tam on sene oluyor memleketten çıkalı Epeyce toplandı kemerin altınları (2) Leblebiyi kavuram dumanını savuram Leblebiyi kavuram
(Kızlar)
Leblebici leblebici taze mi kavurdun içi Üzüm ile karışık tartsana yüz dirhemcik (2) Bici bici bici bici ah canım leblebici
