Os diálogos entre Pêcheux e Foucault, segundo Gregolin (2006a, p.67), “estiveram fortemente centrados em uma réplica sobre as formulações do momento arqueológico”. Tanto Pêcheux quanto Foucault teorizavam sobre as articulações entre o discurso,
o sujeito e a história. As teorizações de Foucault a respeito desses três elementos por vezes influenciavam aquelas de Pêcheux, e em torno das tríplices alianças desses autores constitui-se a teoria do discurso de cada um.
Por isso, A arqueologia do saber é um livro de explicitação teórico-metodológica e, ao mesmo tempo, ele nasce dos questiona- mentos feitos às suas posições teóricas e políticas, principalmente pelos althusserianos integrantes do Círculo de Epistemologia, em 1968, entre os quais figurava Michel Pêcheux (sob a persona de Thomas Herbert): a grande questão de base, tanto para Foucault, quanto para os althusserianos era a relação entre a estrutura e a histó- ria, ou, mais amplamente, as articulações entre o estruturalismo e o marxismo. Dessas e de outras críticas, resultam na Arqueologia vários reordenamentos, sendo o mais importante deles a aproximação de Foucault com as teses da “nova história”, o que traz como efeito a centralidade da relação entre práticas discursivas e a produção his- tórica dos sentidos. (Gregolin, 2006a, p.85, grifo do autor)
Em nosso percurso de compreensão da obra de M. Foucault com relação ao discurso estético,1 partiremos de A arqueologia do saber em direção a outros textos em que se discutem os enunciados
artísticos. Essa escolha se justifica pelo fato desse livro se configu- rar como principal referência da análise do discurso de base fou- caultiana no Brasil. Nos capítulos anteriores, demonstramos que a vertente pêcheutiana – isto é, a análise do discurso cuja única fonte de trabalho é Pêcheux – foi colocada em xeque na França dos anos 1980, em função da dissolução de seu próprio objeto. No Brasil, no entanto, esse mirante de análise é muito produtivo.
Conforme Gregolin (2006a, p.86), “o método arqueológico tenta compreender a irrupção dos acontecimentos discursivos, in-
1 Concebemos como sinônimas as expressões “discurso estético” e “discurso artístico”, pois elas se referem a variadas manifestações artísticas: o desenho, a pintura, a escultura, a arquitetura, a música etc. Cf. Wölfflin (1989). Neste livro, colocamos em evidência a pintura e suas releituras.
vestigando as condições (histórico-sociais) que possibilitaram o seu aparecimento.” A partir do dispositivo analítico depreendido desse método – a) acontecimento discursivo; b) enunciado; c) a formação discursiva; d) o arquivo; e) a articulação entre discurso, sujeito e história – investigamos a dimensão e a função da materialidade discursiva na produção dos sentidos. A partir dessas investigações, é possível afirmar que na própria definição de enunciado existe um grau semiológico previsto, responsável por não reduzir o enunciado à sua materialidade verbal, embora ele também possa apresentar essa natureza:
É relativamente fácil citar enunciados que não correspondem à estrutura linguística das frases. Quando encontramos em uma gramática latina uma série de palavras dispostas em coluna – amo,
amas, amat –, não lidamos com uma frase, mas com o enunciado das
diferentes flexões pessoais do indicativo presente do verbo amare [...]. De qualquer forma, outros exemplos são menos ambíguos: um
quadro classificatório das espécies botânicas é constituído de enuncia- dos, não de frases (Genera plantarum de Lineu é um livro inteira-
mente constituído de enunciados, em que não podemos reconhecer mais que um número restrito de frases); uma árvore genealógica, um
livro contábil, as estimativas de um balanço comercial, são enunciados:
onde estão as frases? Pode-se ir mais longe: uma equação de enésimo
grau ou a fórmula algébrica da lei da refração devem ser consideradas como enunciados; e se possuem uma gramaticalidade muito rigorosa
(já que são compostas de símbolos cujo sentido é determinado por regras de uso e pela sucessão regida por leis de construção), não se trata dos mesmos critérios que permitem, em uma língua natural, definir uma frase aceitável ou interpretável. Finalmente, um grá-
fico, uma curva de crescimento, uma pirâmide de idades, um esboço de repartição, formam enunciados; quanto às frases de que podem estar acompanhados, elas são sua interpretação ou comentário; não são o equivalente deles: a prova é que, em muitos casos, apenas um
número infinito de frases poderia equivaler a todos os elementos que estão explicitamente formulados nessa espécie de enunciados.
Não parece possível, assim, definir um enunciado pelos caracteres gramaticais da frase. (Foucault, [1969] 2007, p.92-93, grifo nosso)
Esse trecho revela que um enunciado não é definido pelos ele- mentos gramaticais da frase. Assim, uma imagem pode ser um enunciado se ela apresentar a função enunciativa que,
em vez de dar um “sentido” a essas unidades, coloca-as em relação com um campo de objetos; em vez de lhes conferir um sujeito, abre-lhes um conjunto de posições subjetivas possíveis; em vez de lhes fixar limites, coloca-as em um domínio de coordenação e de coexistência; em vez de lhes determinar a identidade, aloja-as em um espaço em que são consideradas, utilizadas e repetidas. (Fou- cault, [1969] 2007, p.120)
O enunciado põe em jogo unidades diversas que, segundo Fou- cault (2007, p.120), “podem coincidir às vezes com frases, às vezes com proposições; mas são feitas às vezes de fragmentos de frases, séries ou quadros de signos, jogo de proposições ou formulações equivalentes”. A questão é: uma imagem ou uma pintura podem ser consideradas um quadro de signos? A resposta é afirmativa se efetuarmos a seguinte classificação:
i. o conjunto dos signos de diferentes naturezas;
ii. o conjunto dos signos linguísticos, pertencente ao conjunto anterior.
Nessa perspectiva, e evidenciando o fato de que não está clara em Foucault ([1969] 2007) a referência a signos exclusivamente linguísticos, uma imagem ou uma pintura podem ser considera- das um quadro de signos. A partir dessas demonstrações, é possí- vel pensar em um enunciado imagético/pictórico, uma vez que o enunciado não se caracteriza por sua unidade, mas por sua função. Se uma imagem ou pintura adquirir essa função, ela adquire, por- tanto, o estatuto de enunciado, revelando uma certa materialidade, pertencendo a uma formação discursiva, compondo um discurso, enfim, integrando toda a rede de relações nomeadas por Foucault
na composição de um arquivo – dimensão histórica que abriga múl- tiplas naturezas de signos possibilitados pela prática discursiva – ou então, nas palavras de Foucault (2007, p.133), “um conjunto de regras anônimas, históricas, sempre determinadas no tempo e no espaço, que definiram, em uma dada época e para uma determinada área social, econômica, geográfica ou linguística, as condições de exercício de uma função enunciativa”.