Pop Art’ta Yeniden Yorumlama

“Pop Art” terimi ilk kez 1958’de, İngiliz eleştirmen Lawrence Alloway tarafından Architectural Design dergisinde yazılan, “Sanatlar ve Kitle İletişimi” başlıklı makalede popüler kültür ürünlerini tanımlamak için kullanılmıştır. Alloway, 1962 yılından itibaren ise, terimin kapsamını genişleterek güzel sanatlar alanında popüler kültür öğelerini kullanan sanatçıları da bu şemsiye altında değerlendirmeye başlamıştır. Böylece, Pop Art’ın, ABD’de de İngiltere ile hemen hemen aynı yıllarda ortaya çıktığı söylenebilir. Çünkü; ABD’de popüler kültür verileriyle ilgilenen ve dönemin egemen sanatsal üslubu olan, soyut dışavurumculuktan uzaklaşma eğiliminde olan bazı genç sanatçılar Pop Art’a ilgi duymuşlardır (Antmen, 2012). Bu ilgi beraberinde Pop Art’ın yükselişe geçmesini sağlamıştır.

Pop Art’ın en bilinen özelliklerinden biri, fotoğraf, reklam ya da değişik sanat yapıtlarının mekanik yollardan seri üretiminin yapılıyor olmasıdır. Yani, Pop Art’ta fotoserigrafi kullanımıyla bir görüntü, bir resme kolaylıkla iliştirilmekte, oluşturulan görüntü ise seri olarak çoğaltılabilmektedir. Böylece bu kullanımın, alıntıyı yeniden üretim ile buluşturduğu ve klasik yapıtların, yeni koşullarda, yeni teknik olanaklarla seri olarak yeniden üretimini mümkün kıldığı söylenebilir (Aktulum, 2016: 197). Bu nedenle, Pop Art içerisinde, yeniden yorumlama ve ona ilişkin kavramlara (parodi, pastiş, kendine mal etme, alıntılama vb.) sıkça karşılaşıldığı görülmektedir.

“Teknik olanaklarla yeniden üretim” olgusunu özellikle fotoğrafla ilişkilendiren W. Benjamin, (1935 / 1995: 47- 48 ), “Pasajlar” kitabındaki “Teknik Olarak Yeniden - Üretilebilirlik Çağında Sanat Yapıtı” başlıklı deneme yazısında, bu ilişkiyi şu şekilde ifade etmiştir:

“Fotoğrafla birlikte insan eli, resmin yeniden üretim süreci içerisinde ilk kez en önemli sanatsal yükümlerinden kurtuldu; bu yükümler artık yalnızca objektife bakan göz tarafından üstlenildi. Gözün algılaması, elin çizmesinden çok daha az zaman aldığından, resim aracılığıyla yeniden-üretme süreci, konuşmayla atbaşı gidebilecek hıza erişti… Yüzyılımızın başında teknik yoldan yenideniüretim, geçmişin bütün sanat yapıtlarını kapsamına aldıktan ve bu yapıtların etkilerini en köklü değişimlere uğratmaya başladıktan başka, kendine sanat yöntemleri arasında bağımsız bir yer sağlayabilecek düzeye de ulaşmıştı.”

93

Benjamin, ifadelerinde, sanata dahil edilen fotoğrafın resimsel yeniden üretimindeki payına ve önemine vurgu yapmaktadır. Görüntüleri fotoğraf olarak çoğaltarak çalışmalarında kullanan, Amerikan Pop Art sanatçısı Andy Warhol’un işleri, Benjamin’in bahsettiği “teknik olarak yeniden üretime” örnek sayılabilecek eserlerdendir.

Resim 174 Leonardo da Vinci, “Mona Lisa”, 1503-06, T.Ü.Y.B., 77 x 53 cm, Louvre Müzesi, Paris.

Resim 175 Andy Warhol, “Thirty Are Better Than One / Otuzu Birinden Daha İyidir”, 1963, Serigrafi.

Warhol’un “Thirty Are Better Than One / Otuzu Birinden Daha İyidir”, isimli çalışması (Resim 175), Leonardo’nun, “Mona Lisa” isimli resminin (Resim 174), serigrafi yöntemiyle, CMYK (cyan (mavi), magenta (kırmızı), yellow (sarı), key (siyah)) renkleriyle basılarak yapıldığı çoklu kopyalarıdır.

Warhol’un kopyalama ve seri üreim üzerine yaptığı eserleri hakkında, sanat eleştirmeni, yazar Rıfat Şahiner, (2008: 27) “Postmodern Kırılmalar ya da Modernin Yapıbozumu” adlı kitabında; Warhol’un bu çalışmalarla bize, içerisinde yaşamaktan göremediğimiz kültürel şeyleri ve onların rollerini ezberletmiş olduğunu; geçmişin görünüşünü de bu yolla yeniden inşa ettiğini söyler. Böylece de kültürümüz içinde yer alan ve onları pazarlayan patronların, ürünlerin ve imajların altında hayalleri, formal değerleri, dini doktrinleri de satışa çıkardıklarını unutmamızı engellediğini ve bunları satın alırken bu ideolojik ürünlerin altındaki mantığı ne kadar az sorguladığımızı bize bir kez daha hatırlattığını iddia eder. Bundan dolayı Warhol’un, aslında bizim gördüğümüz imajları değil onları görme biçimimizi değiştirdiğini ifade eder.

94

Çalışmalarında farklı dönem ve eserlere gönderme yapan, Amerikalı bir başka Pop Art sanatçısı Roy Lichtenstein’ın parodi içerikli eserleri bulunmaktadır. Sanatçının, Pop Art’taki parodi yaklaşımlarına ilişkin bazı ifadeleri ise şu şekildedir:

“Pop sanatının içeriğinin gerçek niteliği, ticari sanat üsluplarının özellikle biçimsiz, tuhaf ve elverişli yönlerine göndermede bulunması ve dikkat çekmesindendir. Roy Lichtenstein’nin konferans konuşmasından (akt., Antmen, 2012: 169).”

“…görünüşte parodi olarak yaptığım şeyler aslında hayran olduklarımdır. (Woodford, 1983: 75)”.

Lichtenstein’ın bu ifadelerinde de anlaşılacağı üzere, kendisinin, usta sanatçıların eserlerine olan tutumunda hem hicvi hem de saygıyı aynı anda barındırdığı söylenebilir.

Örneğin, sanatçının, 1965-66 yıllarında ekspresyonist nitelikte yaptığı büyük boyutlu birkaç dizi-resim, soyut ekspresyonizmin alaya alınması olarak nitelendirilebilir (Lynton, 2009: 293). Bunlardan biri, kendisinin, 1965'te yaptığı “Big Painting” isimli resmidir (Resim 177).

Resim 176 Franz Kline, 1910-1962.

Resim 177 Roy Lichtenstein, “Big Painting”, 1965, Tuval Üzerine Yağlı Boya ve Magna, 235 x 330 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Almanya.

Roy Lichtenstein’in “Big Painting” isimli resminde, sadece birkaç özgür ve ekspresif fırça vuruşunun resmini yapmış gibi görülmektedir. Hatta, resmin sağ tarafında, sanki kullanılan fırçaya fazla boya alınmasıyla, boyanın tuvale dokunmadan önce damlamış gibi görünen boya lekelerinin görüntüsü bulunmaktadır. Resim bu

95

ifadesiyle bizleri, boyayı tuval üzerinde damlatarak, atarak veya sıçratarak kullanan soyut dışavurumcu “Action Painting” sanatçılarına; yani Jackson Pollock ve Franz Kline’a (Resim 176) götürmektedir (Woodford, 1983: 74).”

Resim 178 Roy Lichtenstein, “Landscape with Philosopher / Filozof ile Peyzaj”, 1996.

Roy Lichtenstein, çalışmalarında, parodik bir yaklaşımla, mekanik bir röprodüksiyon yöntemine başvururken gazetelerde sıklıkla rastlanan “puantile” (noktalı) örgüyü taklit ettiği görülmektedir. Böyle bir yöntemle anılan sanatçılar akademik resmin bilinen ölçütlerine karşı çıkarak bütünlük ve sanat yapıtının özgün benzerliği gibi ölçütleri hiçe saymış olurlar. Böylece yeni bir estetik tutumla mekanik yoldan üretilen görüntüyü en yalına indirgemiş, renk sayısını alabildiğine süssüzleştirerek mekanikleştirmiş olur (Aktulum, 2016: 198). Bu yöntemle yaptığı işlerden biri de “Lanscape with Philosopher / Filozof ile Peyzaj” isimli çalışmasıdır (Resim 178). Bu çalışma Lichtenstein’ın, 1994 yılında, New York, Metropolitan Müzesi’nde sergilenen Edgar Degas’ın monokrom baskılarından ilham alarak ve New York, Washington ve Boston’da Doğu Asya sergilerini de gezip, kataloglarını inceleyerek ürettiği ve Çin manzara resim stilini yeniden yorumladığı bir dizi çalışmadan biridir (Gagosian Gallery, Web, 2011).

96

Resim 179 Jean Auguste Dominique Ingres, “Türk Hamamı”, 1862, T.Ü.Y.B., 110 x 110 cm, Louvre Müzesi, Paris.

Fransız Pop Art sanatçısı Martial Raysse ise, Pop Art’a özgü kitle iletişim araçlarını, Fransız sanatının saygın eserlerinin parodisini yapmada kullanmıştır (Lynton, 2009: 296). Kendisinin, “Japonya’da Martialcolor’la Yapılmış” isimli resmi (Resim 180), romantik dönemde klasizmin büyük ustası olan Ingres’ın “Türk Hamamı” isimli

(Resim 179) bir tablosunun yeniden yorumlanmış parodisidir. “Parodi” kavramının

açıklandığı bölümde (Bkz. s. 19-20), resimlerinden birinin yine örnek olarak kullanıldığı Martial’ın bu çalışması da (Resim 180), diğer örnekte olduğu gibi

(Resim 20), göz alıcı renklerle boyanmış Ingres’ın resmindeki figürlerle, dekoratif

öğelerin iç içe geçtiği kolaj niteliğinde bir resim olduğu görülmektedir.

Resim 180 Martial Raysse, “Japonya’da Martialcolor’la Yapılmıştır”, 1965, Tuval Üzerine Akrilik ve Kola, Özel Koleksiyon.

97