Paradoksal Duygusal Tarzın Oluşturduğu Bir Duygusal Topluluk

Osmanlı aydın tipinin temsilcisi olarak Tacizade Cafer Çelebi, bürokrasi sınıfına mensup bir saraylı Osmanlı entelektüeli, şair, münşi ve iyi bir hattat olarak Osmanlı aydın düşüncesini göstermesi açısından önemli bir kimliktir. Bu özellikleri ile şairin ilk bölümde “sosyal ağları” incelenmiş ve şairin en çok “Amasyalı heterodoks Halvetiler”le bağlantı içerisinde olduğu sonucuna varılmıştı. Söz konusu edebî çevre içerisinde Mihri Hatun’un şair olarak kendisini kanıtlamış olmasının da Cafer

109

Çelebi’nin paradoksal tarzının oluşumunda etkili olduğu düşünülmektedir. Cafer Çelebi Heves-nâme’yi 1494 yılında bitirmiş, Mihri Hatun’un ise bir inamet defterindeki kayıttan hareketle ilk kasidelerini 1503-1511 yıllları arasında II.

Beyazıd’a sunduğu bilinmektedir (Erünsal “Mihri Hatun” 37). Her ne kadar bahsi geçen yıllar Mihri Hatun’un Cafer Çelebi’den daha sonra şiir dünyasına açıldığını gösteriyorsa da Mihri Hatun’un Halveti şeyhi Pir İlyas’ın torunu olduğu

düşünüldüğünde, Cafer Çelebi’nin Mihri Hatun’dan haberdar olduğu düşünülebilir.

Ayrıca Müeyyedzade’nin Cafer Çelebi’nin yakın arkadaşı olması ve Mihri Hatun’a olan ilgisi üzerine çıkan söylentiler de Cafer Çelebi’nin Mihri Hatun’la aynı sosyal ağ içerisinde olduğunu gösteren işaretlerdir. Bu durum Cafer Çelebi’nin duygusal tarzının oluşmasında tek bir örnek dahi olsa kendisini ispatlamış kadın bir şair olarak Mihri’nin önemli bir rol oynadığını gösterir. Şiir ortamının sağladığı özgürlük alanı ile açığa çıkan “şehevi” ifadelerle; “iffetli” olmak koşuluyla “entelektüel bir kadın sevgili”nin aşk hikâyesinin kahramanı olabileceği önermesi bu edebî ortamla doğrudan ilişkili gözükmektedir. Yine şairin sarayla bağlantılarının kuvvetli olması, devletin üst kadrolarında görevler alması ve edebî bir hami olarak söz sahibi olması onun şiirinde kendi tarzını belirleme gücüne sahip olduğunu gösterir. Şairin Ahmet Paşa ve Şeyhi gibi devrin iyi şairlerini taklit ederek girdiği şiir dünyasında onları geçmek hedefinin de özgün bir hikâye kaleme almasında etkisi olduğunu belirtmek gerekir. Tüm bu iletişim ağları, şairin kadın sevgiliye yönelen paradoksal tarzının oluşmasında büyük rol oynar. Bundan dolayı Cafer Çelebi, geleneğin sınırlarını aşarak farklı olmak adına kadın sevgiliyi aşk hikâyesinin kahramanı kılar. Vahdi de hem akrabası hem de öğrencisi olması nedeniyle şairin duygusal tarzından etkilenmiş gözükse de eserinde yalnızca kadın sevgiliye yer verdiği ve realist ögeler taşıyan bir

110

eser kaleme aldığı için Cafer Çelebi ile aynı duygusal topluluğun üyeleri olduğunu söylemek zordur.

Bu tezde duygusal toplulukların üyeleri arasında zamandan bağımsız, eserler aracılığıyla kurulan bir ilişki ağının söz konusu olduğu öne sürülmektedir. Söz konusu iddianın gerekçesi, Cafer Çelebi’nin kadın sevgilisine yönelen “paradoksal tarz”ının bir benzerinin kendisinden bir dönem sonra yaşamış Âşık Çelebi ve Latifi’nin tezkirelerinde de gözlenmesidir. Örneğin Latifi’ye göre Zeynep Hatun, hünerli bir adamın uğurlu yıldızı, müzikte başarılı ve zamanının kusursuz

şairlerinden biridir. Tüm bu özelliklerinin ardından tezkire yazarı Zeynep Hatun’un iffetti üzerinde özellikle durur. Bununla birlikte Latifi’nin söz konusu iffeti anlatma biçimi hayli enteresandır. Kadın şairin bakire olduğunun vurgusu çeşitli

benzetmelerle dile getirilmiştir: “dürr-i nāsüfte”, “mezraʿa-i viṣāline toḫm-ı temettüʿ ekilmemiş” ya da “nihāl-i tāzesinden kimse meyve yimedi” gibi… Cafer Çelebi’de de görülen söz konusu “paradoksal tarz” yani kadının iffeti dile getirilirken şehevi ifadelerle bir arada betimlenmesi Latifi’de de gözlenir. Söz konusu kadınlar erkek şairler tarafından entelektüel, iffetli ve bir okadar da arzu uyandıran biçimde tasvir edilmişlerdir:

Ḳastamonı yöresinden baḳır Küresinden bir merd-i hünerverüñ dūḫter-i sad-aḫteri idi. Ġāyetde ḳābiletü’ş-şān ve nihāyetde kāmiletü’z-zamān idi. Muḫaddere-i ḫıdr-ı feṣāḥat ve setīre-i setr-i belāġatdur. ʿÜmerā emr-i tezvīci tecvīz itmedügi bāʾis̱den dürr-i nāsüftesi silk-i izdivāca çekilmemişdür ve mezraʿa-i viṣāline toḫm-ı

temettüʿ ekilmemişdür. Bu ecilden ol duḫter-i saʿādet-māye ve Meryem-i ismet-pāye cümle- i beytü’l-ʿarūsa ve nigar-ḫāne-i kenār u būsa dāḥil ü vāṣıl olmayup bu ʿāleme dūşīze ve muḫaddere-i pākīze geldi gitdi. Aʿni nihāl-i tāzesinden kimse meyve yimedi ve fülān kimse yemiş diyemedi” (TŞT 256).

111

Latifi, iffetini kösnül ifadelerle övdüğü Zeynep Hatun’un entelektüel becerilerini dile getirirken örtülü olmasına vurgu yaparak eğitiminde babasının rolü üzerinde durur.

Öte yandan kadın şairin doğasında şairlik kabiliyeti olduğu gerçeğini de göz ardı etmez. Zira şair, Sultan II. Mehmed’e Farsça ve Türkçe dillerinde şiirlerden oluşan bir Divan takdim etmiştir.

Cins-i ünṣāda ve ṣınıf-ı nisvānda nādire-i rūzgār ve meşhūre-i pür-iştihār idi. Luṭf-ı ṭabʿLuṭf-ınLuṭf-ı ḫalḳ-Luṭf-ı cihān istiʿcāb ve nükte-şināsān-Luṭf-ı devrān istiġrāb iderlerdi. Pederi cevherinde ḳābiliyyet ve zihninde zekāvet iḥsās u izʿān idüp her dürlü fenden ve her nevʿ-i ʿilmden taʿlīm ü tefhīm idüp Fārisī dīvānlar ve ʿArabī ḳaṣīdeler oḳutmış taḥṣīl- i maʿrifet ve kesb-i ḳābiliyyet itdükden soñra: mefhūmınca ṭabʿında

selāḳat-ı şiʿriyyesi olmaġın Fārisī ve Türkī ḳaṣāyid ü eşʿārla Sulṭān Meḥmed nāmına dīvān tertīb itmişdür. Bu maṭlaʿ-ı Fārisī ol muḫadderenüñ bikr-i fikridür (TŞT 256).

Latifi, Zeynep Hatun’u anlattığı bölümde olduğu gibi Mihri Hatun’un iffetine vurgu yaparsa da bunu daha farklı bir yolla gerçekleştirmeyi dener. Latifi, Mihri Hatun’un bir yandan iffetini överken diğer yandan onun erkek sevgililere düşkün, aşk ve arzu ile iç içe bir kadın olduğuna dair söylentilerin bulunduğuna da dikkati çeker. İlgili söylentilerin nedeni Mihri’nin şiir yazmasıyla ilişkili olmalıdır. Zira aşk ve arzu gibi erkeğin dünyası için gayet tabii olan konuların bir kadın tarafından dile getirilmesi alışılmış bir durum değildir. Yine Mihri Hatun’un da bakire olduğu ve iffetine

kimsenin leke sürmediği konuları şehevi bir dille ifade edilir: “ne ḫod bir kimse bāġ-ı viṣālinden şeftālü yemiş”, “ne enār-ı dünīminden bir kes temettuʿ itmiş dad almış”,

“ne kimse ḫavż-ı sīmīnine ravża-i vaṣlında māhī ṣaldum dimiş”:

Rivāyet iderler ki bu ḳadar ḥüsn ü cemāl ile maḥbūbe-i maḥbūb-perest ve cām-ı hevā-yı ʿaşḳ ile mest ü hem-dest iken gird-i dāmen-i ʿismeti ve zeyl-i ʿiffeti ʿalāyiş-i töhmetden pāk ve lücce-i deryā sāḳına gelmez pāk-i bī-bāk idi ve bil-cümle ʿiffet ü ʿismeti bābında ol ḳadar mübālaġa iderler ki ḥarem-i vaṣlını nā-maḥremden ve ol genc-i nihānı daḫī mār-ı arḳamdan ḥıfẓ u ḥirāset idüp ne ḳaṭarāt-ı Nīsān-ḳaṭarāt-ı ittiṣālden ṣadef-i sīmīni sīrāb ve ne şebnem-i ebr-i ictimāʿdan ġonca-i rengīni pür-āb olmış ve ne ḫ˅ān-ı viṣāli nemekdānına bir ferd parmaḳ ṣalmış ve ne behre-i temettuʿdan āferīde kām almaḳ olmışdur ve ne ḫod bir kimse bāġ-ı viṣālinden şeftālü yemiş ve ne enār-ı dünīminden bir kes temettuʿ itmiş dad almış

112

ve ne kimse ḫavż-ı sīmīnine ravża-i vaṣlında māhī ṣaldum dimiş. Merḳūme- i merḥūme Sinan Paşa oġlı İskender Çelebiye hezār mihr ü maḥabbet ile taʿalluḳ u taʿaşşuḳ idüp ḥaḳḳında nice eşʿārla taʿaşşuḳın ıẓhār itmişken servin kenāra

getürmedi ve ḳaddin kemāna şebīh idüp hedefine ḫadeng- i laʿl peykānın uramadı (TŞT 496-497)

Âşık Çelebi de Latifi gibi bir yandan Mihri Hatun’un kapalı ve örtülü bir kadın olduğunu üzerinden onun gizliliğine ve mahremine vurgu yaparken diğer yandan Mihri’nin şiir söyleme gücüyle sesinin kamusal alanda duyulduğunu bu nedenle gizliliğinin ortadan kalktığını söyler: “El-mer’etu ʿavretün mūcibince ol setīre mestūr imiş. Ammā āvāz-ı ḥüsn-i ʿarūs-ı ṭabʿı tutuḳ-ı ufk-ı ḥicābdan ṭulūʿ idüp eşʿārı ḥüsni gibi meşhūr imiş. Ol āhū kemend-i eşʿārla ve tīr ü kemān-ı kilk-i ʿanber-nis̱ārla belāġat vādīlerin şikār maẓmūnın kendüye penāh u ḥiṣār idinürmiş” (MŞ 832).

Âşık Çelebi de Mihri’nin iffetini vurgu yaparken bunu şehevi ifadelerle dile

getirmiştir. Örneğin hiçkimse ondan muradını alamamıştır; saklı hazinesine kimsenin eli değimemiştir ya da hiçkimse onun boynuna dokunmamıştır: “Bu cümle şāhid-bāzlıḳla zen-i dünyā gibi kimesne andan murād almamış ve cām-ı ʿışḳdan ġayrı ḥarīm-i ḥürmetine yād ayaḳ girmeyüp 112enç-i nühüfteye baḥīl eli ṭoḳunmayup zer ḳuvveti ile ʿanberīneden özge nesne boynına ḳol ṣalmamışdur. Dünyāya ḳız geldi ḳız gitdi” (MŞ 834).

Görüldüğü gibi, Cafer Çelebi’nin kadın sevgilisine yönelen “paradoksal tarz”ın bir benzeri bir sonraki yüzyılda Âşık Çelebi’nin ve Latifi’nin tezkirelerinde kadın şairlerden Mihri ve Zeynep Hatun’un anlatıldığı bölümlerde karşımıza çıkmaktadır.

Âşık Çelebi ve Latifi tezkirelerinde Mihri Hatun ve Zeynep Hatun’tan bahsederken Cafer Çelebi gibi şehevi ifadeler kullanmışlardır. Söz konusu kadınların ortak özellikleri ise şiirden anlayan, soylu, iffetli ve entelektüel kadınlar olmalarıdır.

113

Nitekim Andrews ve Kalpaklı’ya göre tezkire şairlerinin kadın şairler için yaptıkları bu çelişkili yorumlar, toplumsal hayatla ve şiirin çatışan dünyasıyla ilişkilidir:

Bir taraftan kadının şiir yazması kadını görünür kılıyordu; onu kamusal alana sokuyor, iffetini (ve her kadının ideal erdemini) koruyan ikili perdeyi kaldırıyor ve gerçek kadını idealize edilmiş şiirsel sevgiden uzaklaştıryordu. Diğer taraftan şiir yazmak, özellikle de aşk şiiri yazmak, konuşmak, cinsel bir mevcudiyet göstermek, rekabetçi kültür alanında aktif bir rol üstlenmek, temsili yokluk olmaktan kendini var eden bir varlığa dönüşmek anlamına geliyordu. (Sevgililer Çağı: Erken… 225-226)

Dolayısıyla söz konusu çelişki şairlerin düşüncelerine de yansımıştır. Tezkire şairleri kadınların edebiyat dünyasında olmalarından çok hoşnut değilseler de kadın şairlerin saray tarafından desteklenmeleri onların kadın şairler aleyhine konuşmalarına engel olmuşa benzer. Öte yandan söz konusu kadınlar, şairlikleri ile kendilerini kabul ettirmiş olsalar da divan şiirinin söyleyiş tarzındaki şehevi dilden nasiplerini almışa benzerler. Erünsal ilgili durumu şu şekilde yorumlar: “Acaba bu şekilde bir tavır almada erkek egemen bir alana meydan okuyarak giren ve kendini ispat eden Mihri Hatun’a karşı duyulan öfke yanında güzelliği ve çekiciliğin şuur altında oluşturduğu arzu, his ve duyguların bir yansımasının rolü olabilir mi? (Edebiyat Tarihi Yazıları…

30-31).

Her ne kadar tezkire şairlerinin paradoksal tarzı, bir yandan kadınların şiir

dünyasında olmalarından duydukları rahatsızlıkla kadını şiir dünyasında kabul eden ilgili dönemin sarayının bakış açısı arasındaki ikilemle açıklanabilirse de Cafer Çelebi’nin çelişkisini daha farklı bir noktada konumlandırmak gerekir. Nitekim Cafer Çelebi’nin hikâyesinde şairin kadın sevgilisinin şiir dünyasına girmiş olmasından duyduğu herhangi bir rahatsızlık söz konusu değildir. Hatta Cafer Çelebi’nin duygusal senaryosu “samimi aşk”ı öne çıkararak kadının iffetine zarar gelmeden şehevi olanı meşru kılarak, şairin kadına belli ölçüde özgülük alanı tanıdığı

114

dahi söylenebilir. Ayrıca Tacizade mesnevisiyle kadının şiir yazmasına ve şiirden anlamasına olanak sağlayan bir tür kültürel senaryo kaleme almıştır. Söz konusu senaryoya göre kadın ve erkek arasında yaşanacak aşkta, aşkın her ne kadar en alt seviyesi olan “heves” de de ilişkilendirilmişse de kadın sevgilinin entelektüelliğinin vurgusu oldukça önemlidir. Görünen o ki Cafer Çelebi ile kadın (sevgilinin)

entelektüel olarak öne çıktığı söylemler her ne kadar bir yüzyıl sonra da benzer bir tarz ile dile getirilmişse de ilgili söylemlerde kadının var oluşundan duyulan rahatsızlığın söz konusu olduğunu belirtmek gerekir. Cafer Çelebi ile tezkire şairlerinin ikilemli söylemlerinin nedenleri birbirinden farklı gözükse de şairlerin kadına karşı yönelttikleri duygusal tarzları birbirine benzemektedir.

Sonuç olarak Tacizade Cafer Çelebi iyi bir tahsil görmüş, Osmanlı Devleti’nin yüksek kademelerinde görev yapmış önemli bir Osmanlı aydını ve entelektüelidir.

Tezkireler üzerinden biyografisi okunduğunda her ne kadar şairin “zen-perest”

olduğunu iddia eden görüşlere rastlanıyorsa da kendisinin bu gibi bir tutumu olup olmadığı bilinmemektedir. Ayrıca Cafer Çelebi’nin Amasya doğumlu olması ve babasının şehzade II. Beyazid ile olan yakın bağlantısı şairin Amasya’da oluşmaya başlayan edebî zümre ile ilişki içerisinde olduğunu göstermesi açısından dikkate değerdir. Amasya’da oluşan bu edebî zümrenin özellikleri arasında İranî gelenekten etkilenerek heterodoks bir Halveti grup olmaları gösterilebilir. Bu toplululuğun diğer bir özelliği ise tek bir örnek dahi olsa kadın şair olarak Mihri Hatun’un bu edebî ortamda kendisine yer edinmiş olmasıdır. Yine bu grup, çoğunluğu “rind-meşrep”

şairlerden oluşan bir edebî topluluk görünümündedir. Bu edebî topluluk ayrıca Cafer Çelebi’nin Heves-nâme mesnevisinin de hedef kitlesini oluşturmaktadır. Heves-nâme her ne kadar ilk bakışta “sınırlı bir çevre” için yazılmış olduğu yönünde bir izlenim uyandırıyorsa da eserin konusu ve dili üzerinden yapılacak değerlendirmeler eserin

115

genel okuyucu için de kaleme alınmış olabileceğini akla getirir. Cafer Çelebi, Osmanlı toplum yaşamında özellikle kadın / erkek ilişki biçimlerini merak eden bir kesim için de eserini oluşturmuş gibidir. Böylece okurlar ya da dinleyenler bu eser vesilesiyle kadın / erkek arasında bir aşkın nasıl yaşanması gerektiği ve kadın / erkek rolleri hakkında bilgi sahibi olabileceklerdir. Cafer Çelebi’nin eserinin ana hikâyesi üzerinden yapılacak olan bir değerlendirmede ise ilk olarak eserin konu dağılımına bakmak gerekir. Bu eserin bir aşk hikâyesi olmasından dolayı ana konunun aşk olduğu rahatlıkla söylenebilir. Bu bölümde aşkın ele alınış biçiminde ise Cafer Çelebi’nin kadın sevgilisine karşı yönelen duygusal ifade tarzının iki yönlü (şehvet ve iffet) olduğu sonucuna varılmış ve öne çıkan bu ifade şekli “paradoksal duygusal tarz” olarak adlandırılmıştır.

Cafer Çelebi’nin kadın sevgilisine karşı yönelen bu tarz, 16. yüzyılın tezkire şairlerinden Âşık Çelebi ve Latifi’yi de gözlenmiştir. Tezkire şairlerinin Heves-nâme’den ve Cafer Çelebi’den haberdar oldukları bilinmektedir. Öte yandan buradan, Âşık Çelebi ve Latifi’nin yalnızca Cafer Çelebi’nin Heves-nâme’sini okuyarak bu tarzı benimsedikleri ya da bu tarzın ilk kullanan şairin Cafer Çelebi olduğu gibi anlamlar çıkarılmamalıdır. Zira bu bölümdeki ana husus tezkire şairlerinin de Cafer Çelebi ile benzer bir şekilde kadına yönelen paradoksal tarzı, Mihri Hatun ve Zeynep Hatun’u anlatırken kullanmalarıdır. Bu anlamda Cafer Çelebi ile bu grup arasında kadına bakış açısı anlamında bir duygudaşlık göze çarpmaktadır. Kadınlara karşı ortaya konulan bu paradoksal duygusal tarz, Cafer Çelebi’nin kendi dönemi ve sonrasında duygusal topluluklar oluşumuna da zemin hazırlamışa benzer. Bu bölümde, şairin kadın sevgilisine yönelik “paradoksal duygusal tarz”ının zamandan bağımsız bir üst başlık oluşturarak, bu tarzı

116

benimsediği düşünülen başka şairlerle arasında bir tür duygusal topluluk oluşturduğu öne sürülmüştür.

117

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM: HÜZÜNLÜ DUYGUSAL TARZ: CELİLİ VE