Başbuğ, Zuhal & Başbuğ, Fatih; Osmanlı Devlet Adamlarından Kaymakam Remzi’nin Resimleri Üzerine Bir Değerlendirme
138
Osmanlı Devlet Adamlarından Kaymakam Remzi’nin Resimleri Üzerine Bir
139 durum, kabul edilebilir bir durum değildir. Türk sanatı kendi kültürel kimliğiyle milli olmak zorundadır ve milliliğin getirisi olarak Batıda yer bulabilecektir. Aksi takdirde bilinenlerin tekrarından öteye geçemeyecektir. Osmanlı toplumu için sanatın teorik olarak içeriğini aktarmadan önce, tarihsel süreci ve bu sürecin içinde bulunduğu ortam hakkında bilgi vermek yerinde olacaktır.
Osmanlı Resim Sanatının Gelişim Ortamı
Osmanlı Devleti’nde Müslüman ahali arasında milliyet ve milliyetçiliğin gelişiminde, harekete belli bir ekonomik-siyasi boyut kazandıran önemli faktörler vardır. 1830’lardan sonra Osmanlı Devleti’nin ekonomisi gitgide Batılı ekonomik çıkar grupları tarafından tahakküm altına alınmıştır (Karpat, 2017: 120). Bu tahakküm, yaptırım ve talepleri doğurmuş, dışa bağımlılık zorunlu hale gelmiş, Batılı modeller takip edilmeye başlanmış, elçiler vasıtasıyla Batılı kurumların sistem yapıları incelenmiştir. Bu çalışmalar sonucunda, yenileşme hareketleri hız kazanmış, modernleşmeye giden yola karşı zorunluluk fikri önem kazanmıştır. Toplumsal dinamizmin her alanında bu fikirler tartışılmış, uyum sürecinin çabuk aşılarak, geç kalınan sistemin bir an önce tesis edilmesi kararlaştırılmıştır.
Tanzimat Fermanı olarak bilinen bir başka ifade edişle Tanzimat-ı Hayriye, Osmanlılar için modernleşme sürecinin miladıdır. Devletin kendi toplumunu kalkındırma projesidir ve 1839 ve 1876 yılları arasında etkin biçimde yaşanmıştır. Dönemin devlet adamı II. Mahmut, Osmanlıları geleneksel sınırlarının dışına çıkarmış, toplumsal yaşam biçimlerinde olumlu yönde değişiklikler meydana getirmiştir. Tanzimat’ın liderleri II. Mahmut’un oğulları I. Abdülmecit ve Abdülaziz’in hükümdarlıkları tüm Tanzimat dönemini kapsamaktadır (Shaw ve Shaw, 2017: 86). Abdülmecit’in Tanzimat Fermanı, Batılılaşmanın ilk somut adımı olarak Osmanlı tarihine yön vermesi açısından önem arz etmektedir. Abdülmecit’ten sonra tahta geçen Abdülaziz’de aynı modernleşme hareketlerini devam ettirmiş, özellikle askeri alanda yaptığı yeniliklerle toplumsal anlamda kalkınmayı sağlamıştır. Şehzade Abdülmecit’in oğlu olan Abdülhamit, amcası Abdülaziz’den sonra tahta çıkarak, modernleşme hareketlerini devam ettiren padişah olsa da Osmanlı’nın en çok toprak kaybeden padişahı olarak tarihteki yerini almıştır.
Abdülhamit, 1880’lerin ortamında İslam Dünyasını paylaşma yarışındaki Avrupa devletlerinin kendisini Halife sıfatıyla ciddiye aldıklarının farkında olmuştur. Bu sebeple Babıali’yi ön plandan çıkarıp bütün yönetimi Yıldız Sarayı’nda toplamış, kendisine özel Arap danışman kadrosu oluşturmuştur. Bu kadro içinde Şazeliye Tarikatı’ndan Şeyh Ahmed Zafir el Mekki, Rufaiyye’den şeyh Ebül Hüda es Sayyadi, Selim ve Necib Melhame, Suriye’den Azm ailesinden Sadık el Muayyed, Arap İzzet Paşa el Abad, Bingazi kökenli Yusuf Şetvan gibi isimler vardır (Koloğlu, 2017: 229).
Osmanlı sarayı için çoğunlukla üvey evlat muamelesi gören resim sanatının, İslam içinde değerlendirilerek, tasvire mesafeli durması, Abdülhamit döneminde yıkılmıştır. Kendisi ressam olan Abdülhamit, Osmanlı resim sanatı açısından adeta bir şanstır. Ressamların sarayda ağırlanması, sergilerin açılması, resim eğitiminin önemsenmesi, Türk resim sanatının gelişimine büyük katkı sağlamıştır. Ancak Batılı anlamdaki resim sanatından önce minyatür sanatıyla aşılan geleneksel yapı, kompozisyon, perspektif, figür anlamında Türk resminin seyrini değiştirmiştir.
Minyatürden Tablo Resmine Geçiş
İslam resminin en yaygın türü olan minyatür sanatı, genel anlamıyla kitap resimleme, el yazması eserlerin konusuna ve içeriğine uygun şekilde resimlendirilmesidir. Bu sanatın Türk dünyası için sistemli bir hal alması, 9. Yüzyılda Halife Me’mun’un bazı antik kitapları Arapçaya tercüme etmesi esnasında, kitaplarda bulunan resimlerin kopya edilmesiyle başlamıştır (Buğra, 2000: 50).
Kökeninin 2. Yüzyıla kadar uzanması, Mısırlı ressamların papirüs kağıtlarına çizdikleri ilk çizimlerin, yüzyıllar boyu farklı coğrafyalarda değişik isimlerle anılması, aynı zamanda kültürel değişim hatlarını oluşturmaktadır. Bu kültürel dinamikler, zaman zaman dinsel konular etrafında şekillenirken, zaman
Başbuğ, Zuhal & Başbuğ, Fatih; Osmanlı Devlet Adamlarından Kaymakam Remzi’nin Resimleri Üzerine Bir Değerlendirme
140 zaman da el yazması hikaye kitaplarında bulunan metinlerin görselleşmesiyle meydana gelmiştir.
Minyatür resmi kitaptan bağımsız düşünülen bir çizim tarzı olmadığı için metinle bütünleşen kompozisyon yapısıyla, metnin tamamlayıcısı ve kompozisyonun önemli bölümünü oluşturmaktadır. Bizim burada ele alacağımız konu, Türk resminin kökenin oluşturması yönüyle, Kaymakam Remzi’ye giden süreçte, minyatürün özerk bir resim dili haline gelmesidir.
Avrupa’da 18. yüzyılda ortaya çıkan Türk modası, sanat tarihinde “Türkeri” biçiminde adlandırılmıştır. Avrupa’ya gönderilen Osmanlı elçilerinin hayat tarzları Batı ülkelerinde, Türk modasını başlatmıştır (Öztürk, 2018: 66). 19. yüzyılın ortalarında başlayan Batıya yönelme çabaları (Yazıcıoğlu, 2010: 93) eğitim, sanayi, ekonomi alanında olduğu kadar kültür ve sanat alanında da olmuştur. Batılı örneklerin Osmanlı toplumuna aktarılması, Osmanlı aydını veya meslek sahibi gruplarda tanıma, uyarlama ve üretme biçiminde kendisini göstermiştir. Minyatür resimleri, özellikle İncil sayfalarında gören, İran el yazmalarında, Hint hikayelerinde gören Osmanlı nakkaşları, bu figüratif karakterleri, kendi toplumlarına dönüştürmüşlerdir. Ancak bu dönüşüm esnasında, özellikle yüz, el, ayak, kıyafet kıvrımları, fon gibi bazı karakteristik unsurlarda oldukça etkilenildiğinin altını çizmek gereklidir. Boya kullanımı açısından hâkim olan ana renkler, diğer örneklerde olduğu gibi başta sıcak renkler ağırlıklı olmak üzere kompozisyona yerleştirilmiş, büyük bölüm turuncu, kırmızı, sarı, mavi gibi renk tonlarıyla boyanmıştır. Hatta figüratif unsurları zeminden ayırmak için Orta Çağ resim özelliğinden olan kontur kullanımı, minyatürlerde başlıca unsurlardan biri haline gelmiştir. Minyatür resim geleneği en parlak devrini şüphesiz ki Levni döneminde yaşamıştır. Levni, resme sadece resimsel dil açısından değil, kompozisyon, anatomi, renk perspektifi gibi Batılı örneklerde olan sanatsal bir yaklaşım getirmiş, kullandığı özgüveni yüksek figürleriyle, zamanının çok ötesine uzanmıştır.
18. Yüzyıl minyatür geleneğinin ünü Levni’den gelmektedir. Aslen Selanikli bir Rum olduğu düşünülen Levni, Musavvir Hüseyin’in eserlerini yakından inceleyerek seçkin bir portreci olmuştur.
Levni, silsilename için 22 padişah portresi yapmış, erkek ve kadın tasvirlerini içeren bir murakka hazırlamıştır. Bunun dışında Surname-i Vehbi olarak bilinen eseri, estetik değerinin dışında Osmanlı devletini yönetenlerin yönettikleri topluma, sınıfsal ve etnik ayrımlara nasıl baktıklarını göstermesi açısından önemlidir (Artan, 2016: 506). Levni’nin belgeci anlayışı, aynı zamanda yaşadığı toplum yaşantısını göstermesi açısından son derece önemlidir. Levni ile başlayan serbest ve toplumsal figürler, Osmanlı toplumundaki değişime paralel olarak, sanatı saray lüksü olmaktan çıkarıp, daha toplumcu bir dönüşüme götürmüştür. Burada Levni geleneğini Batılı tekniğe uygun olarak tuval resmine aktaran Osman Hamdi’den söz etmek gereklidir.
İlk gerçekçi, Türk ressam olan Osman Hamdi Bey (Cezar, 1987: 29, Türk resmi için sanatçı, aydın, belgeci, kişiliğiyle Osmanlı toplumu için gerçek bir şanstır. İleri görüşlü kişiliğiyle, Fransa’da almış olduğu eğitimi, sınırlarını zorlayacak biçimde en üst seviyede kullanmış, bugün eserleri yabancı prestijli müzelerde bulunan ilk sanatçı olma özelliğiyle ünü evrenselleşmiş bir sanatçıdır. Osman Hamdi Bey dönemi ve sonrası, sanatçılar açısından Türk ressamının Batıya açılmasını teşvik edecek bir dönem olarak düşünebiliriz. Ancak burada şu durumun altını çizmek gereklidir. Osmanlı sanatçısı, minyatürden gelen geleneği, tuval resminin kendi iç dinamikleri içine uyarlayacak bir temele sahip değildir.
141 Resim 1: Osman Hamdi Bey, Silah Taciri, 185x140 cm (Anonim, tarih bilinmiyor: 41).
Osmanlı sanatçısı, nefret edilen bir hayat şeklinden kaçarak, tabiata sığınma isteğiyle gözünü salondan, mobilyalardan galerilerden çıplak tabiata çeviren Batılı ressamların geçirdiği aşamaları geçirmeden, Batılılar gibi resim yapmaya başlamıştır (Buğra, 2007: 78). Dolayısıyla köken itibarıyla Batı sanatçıların verdiği mücadeleyi vermeden, ödedikleri bedeli ödemeden Batılı normlara uygun resim yapma zorunluluğu doğmuştur. Sarayın toplumun bütün kademelerini bu yeni dünya düzenine karşı saf tutmaya teşviki neticesinde Batılı sanat kurumlarına giderek, mevcut çalışılan tekniği öğrenmekten başka çareleri kalmamıştır. Bu anlaşılabilir bir durumdur ve bununla Türk ressamlarını yargılamak doğru bir yaklaşım değildir. 20. Yüzyıla gelindiğinde bilincin arttığı, sanatın toplumda karşılık bulduğu söylenebilir. Açılan sergilerin gezilmesi, ressamların artması, parasal teşvikler, sanat eğitiminin kurumlara yerleşmesi, ressam sayısının artmasına sebep olmuştur.
Türk resim sanatında Batılılaşma 20. yüzyılda “otoriter modernleşme”nin etkisi altında, Türk sanatının 1980’li yıllara kadar oluşamadığı görüşü (Güner, 2014: 24) olarak literatüre yazılsa da bu konu tartışmaya açıktır. Osmanlı sanatçısının bireysel bir varlık olarak ortaya çıkacak cesareti göstermemesinin karşılığı olarak, Sanayi Nefise Mektebi’nin ve idarecilerinin bütün sanat ortamını kontrol etmesi, saray destekli bir okul ve ressam çevresi için normal bir durumdur. Bu nedenle resim sanatı açısından çeşitli grupların ortaya çıkması kaçınılmaz olmuş, sanatçılar bireysel çıkışlar yerine grup olgusuyla hareket etmeyi uygun görmüşlerdir. Grupların belirli bir hedefe göre hareket ettikleri, benzer konulara değindikleri, aynı tekniklerden yararlandıkları görülmektedir. Dolayısıyla uç sanat hareketlerine yönelmeleri muhafazakâr temelli bir toplum açısından mümkün değildir.
Burada Osmanlının genel içinde bulunduğu kaos ortamına bakmakta yarar vardır. 20. yüzyılın başlarında, Osmanlının sosyolojik yaşama bağlı olarak çıkmaza girmesi, toprak kaybetmeye başlaması, özellikle dönemde gerçekleşen savaşlar, Osmanlı politikası ve devlet yönetimini derinden etkilemiştir. Namık Kemal gibi vatansever aydınların eserlerinde tasvir ettikleri istiklal kavramı, Osmanlı düşünür ve aydınları arasında taraftar bulmuştur. II. Meşrutiyet’in ilanıyla, sevinç, umut ve heyecan duygusu artmış, toplumsal bir dönüşüm meşalesi yanmıştır. Bununla birlikte, müteşebbislik ruhu belirmiş, sosyolojik bağlamda her tabakayı etkisi altına almış, yeni fikirlere ve akımlara ilham kaynağı olmuştur. Batıda beliren aydınlanma hareketleri, Osmanlı toplumunda etkisini kısa sürede göstermiş, böylece 1880’li yıllarda genç ressamların öncülük ettiği bir cemiyet hayata geçmiştir.
Osmanlı Ressamlar Cemiyeti adını alan grup, 20. Yüzyıla damga vurmuş, etkisini uzun yıllar
Başbuğ, Zuhal & Başbuğ, Fatih; Osmanlı Devlet Adamlarından Kaymakam Remzi’nin Resimleri Üzerine Bir Değerlendirme
142 sürdürmüş, çıkardığı yayınla, sanat hayatına yeni bir dinamik getirmiştir (Başkan, 1994: 32). Bazı kaynaklarda belirtilen geleneksel resim sanat çizgisi, işte tamda burada yeni bir biçim ve form kazanarak, tuval resmini başlıca resim tekniği olarak kabul etmiş, kompozisyon düzeninde, anatomik yapıda, perspektif kullanımında Batılı modellere uygun bir çağdaş resim şekline dönüşmüştür. Şeker Ahmet Paşa, Osman Hamdi Bey, Halil Paşa, Süleyman Seyyit gibi dönemin ressamları, Batıda aldıkları eğitimin karşılığı olarak yeni ve melez bir sanat akımını yurda sokmuşlar, tekniği Batıdan alan, ancak kompozisyon itibarıyla Türk sanatına uyarlanan yeni anlayışı geliştirmişlerdir.
Osmanlı, aydını-sanatçısı ile bu yeni dönüşüme hızla girerken, etkisini uzun yıllar sürdürecek olan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti yeni katılımlarla üye sayısını artırsa da bayrağını, Cumhuriyetin ilk yıllarında kurulan sanat akımlarına teslim etmek zorunda kalmıştır. Osmanlının dönüşümünde bu denli acele entegre olma çabası şüphesiz ki Batılı düşünce tarzının devletin resmî ideolojik yapılanması ve hedefleri arasında olmasından kaynaklanmaktadır. İzlenen yol sadece hızla Batılılaşma değil, Batı medeniyetinin olumlu yönlerini alarak, olumsuz yönlerini kabul etmeyerek aydınlanma ve sanayi reformunu başlatmaktır. Burada Batılı tek bir modelden ziyade, farklılıklarıyla tartışan Osmanlı aydınlarına ayrı bir parantez açmak gereklidir. Çünkü değişim gelecekse tek bir kaynaktan değil, medeniyet çizgisini yukarı taşımış, köklü milletlerin ekonomik reformlarının örnek alınması zorunlu bir hal alarak, Osmanlı toplumuna derhal uygulanması benimsenmiştir. Atatürk, gerçekleştirdiği inkılâplarıyla, medeniyeti en üst zirveye çıkaracak bir toplum hayalini amaç edinmiş ve bunu başarıyla uygulamıştır. Atatürk’ün; “hiçbir millet, aynen diğer bir milletin taklitçisi olamaz. Çünkü böyle bir millet ne taklit ettiği millet olabilir ne de kendi içinde kalabilir.” (Altuğ, 1982: 34) sözü, hedeflenen ve gelinen noktanın amaca uygun olarak işlevselci yönüne vurgu yapmaktadır. Taklidin olmadığı, gerçekçi bir yaklaşım modeli içinde harmanlanan aydınlanma hareketidir. Toplumun her kesiminde faaliyet gösteren yetenekli kişilere mesaj niteliği taşımaktadır (Sönmez, 2005: 5). Böyle bir dönemde askeri okullarda alınan eğitimi, sanat alanına taşıyarak, yeteneklerini bu yönde geliştiren bir kesim, dikkati çekmektedir. Kaymakamlık rütbesinin altında yalın ve sade bir anlayışla, gösterişten uzak resimler meydana getiren Kaymakam rütbeli asker ressamların sıklığı, Türk sanatı açısından ayrı bir öneme sahiptir. Kaymakam Halim, Kaymakam Ahmet Şekür, Kaymakam Remzi, bu unvan ve günümüze kadar ulaşan eserleriyle bilinen birkaç ressamdan biridir.
Asker Kökenli Ressam Kaymakam Remzi
Osmanlılarda sanatsal faaliyetlerin bir lüks olarak özellikle toplumun üst kademelerinde rağbet görmesi, yurtdışına açılan, aydın ve entelektüel kesimin yaşamın öz dinamiklerini algılamada arayış içine girmelerine sebep olmuştur. Tiyatro salonlarına, balolara, müzelere, sanat galerilerine, fuarlara giden Osmanlı aydın kesimi, dünyaya farklı bakış açısıyla bakmayı öğrenmiştir. Sanayileşmenin toplumu kademelerine göre tasarlaması, toplum sınıflarını birbirinden ayıran bazı özelliklerin ortaya çıkmasına sebebiyet vermiştir. Bu ayrışmalardan bir tanesi de sanattır. Sanatın uzun süre ve halen bir lüks olarak görülmesi, genlerimize işlemiş bir kronik bir rahatsızlıktan başka bir şey değildir.
Özellikle resim sanatıyla olan bağımızın kopmasını dinle bağdaştıran zihniyet, bu sanat dalının anlaşılmasına ve yaygınlaşmasına büyük zarar vermiştir. İşte böyle bir dönemde bir idarecinin çıkarak, görev yaptığı yerlerde resim sanatıyla ilgilenmesi, resimler üretmesi, Osmanlı toplumu adına sıkça görülebilecek bir hadise değildir.
Kaymakam Remzi, askeri eğitimine Kuleli Askeri İdadisinde (1886) başlamış, 1890 yılında teğmen rütbesiyle orduya katılmıştır. Orduda teğmen olarak resim öğretmenliği görevini sekiz yıl süreyle yürütmüştür. Askeri görevinden sonra 1900’lü yılların başında resmi görevle gittiği Kuzey Afrika’da uzun yıllar kalmış, 1909 yılında kaymakamlığın askeri bir rütbe sayıldığı o yıllarda, günümüzde yarbaylığa denk gelen subay rütbesine yükseltilmiştir. Bu görevini de başarıyla yerine getiren Remzi Bey, ordudan emekli olmuş, İstanbul’da çeşitli kademelerdeki okullarda resim öğretmenliğine devam etmiştir. İstanbul belediyesinde görev yaptığı sırada İstanbul’un su şebekesini
143 topoğrafik açıdan gösteren çizimleriyle, Matrakçı Nasuh’tan sonra bu geleneği kullanan ressamlardan biri olmuştur. Hoca Ali Rıza’nın öğrencisi olan Kaymakam Remzi, resimlerinde detaycı ve anlatımcı geleneği sürdürmüştür. Arap yarımadasının ve Ortadoğu kentlerinden çalıştığı resim ve desenleri, ölümünden uzun süre sonra, 1984 yılında Ankara’da sergilenmiştir. 1990 yılında aynı sergi, başka resimlerin de eklenmesiyle Ankara’da tekrar düzenlendiğinde, sanat çevrelerinin ilgisini çekmiştir. Bu sergide yer alan eserler, Kaymakam Remzi’nin güçlü bir doğa gözlemcisi ve sanat tutkunu olduğu gerçeğini göstermektedir. Ayrıca asker ressamlar kuşağının karanlıkta kalmış bir temsilcisini gün ışığına çıkarmıştır. Kaymakam Remzi, İstanbul görünümlerini içeren resimleriyle tanınmıştır. Sanatçının, özellikle İstanbul ve Haliç’i konu alan resimlerinde, günün koşullarına göre boya etkisini ve pentür tadını gerçekleştirdiği görülmektedir (Özsezgin, 2010: 333).
Kaymakam Remzi, gerçek bir doğa aşığı olduğu kadar, mimari yapılarını en küçük detaylarına kadar işleyebilecek yeteneğe sahip, titiz bir ressamdır. Duvarlardaki çatlaklar, oyuklar, gün ışığının değişken ışık-gölge hareketleri, Remzi’nin büyük bir tutkuyla gözlemlediği ve yansıttığı özelliklerdir.
“Boğazdan Genel Görünüm” (Resim 2) isimli çalışmasında İstanbul boğazına yokuş aşağı bir sokak arasından bakarak perspektif becerisini ortaya koymuştur. İstanbul Boğazı yabancı ressamlar, seyyahlar, tarihçiler, mimarlar açısından günümüzde de doğal güzelliğiyle kendisini hayran bırakan yapısıyla, ressamların çokça çizdiği konular arasında olmuştur. Kaymakam Remzi, Boğazı panoramik bir bakış açısından ziyade, kompozisyonun ön planına yerleştirdiği sokak görünümüyle yansıtmıştır. Fonda boğazın uzamsal yapısı, renk perspektifinden doğan, renkleri soldurma tekniğiyle derinliği artırmıştır. Ön plana eklediği koyu renkler yeşil ağaçlar, ön plan vurgusu sağlamıştır.
Resim 2: Boğazdan Genel Görünümü, 60x48 cm. Resim 3: Su Kemeri, 31x40 cm.
Kaymakam Remzi, gezdiği yerlerden gözlemlediği mimari yapıların, yapısal özelliklerini en ince ayrıntısına kadar yansıtan özelliğiyle, algı derecesi yüksek bir ressamdır. “Su Kemeri” (Resim 3) isimli çalışma, İstanbul’da bulunan Mimar Sinan eseri olan Mağlova Su Kemeridir. Ressam bugün Alibeyköy Baraj Gölü içerisinde halen aktif olarak kullanılan kemeri, dönemi içindeki ayrıntılarıyla betimlemiştir. Resimde kullanılan okra sarısı, yapıldığı dönem itibarıyla kemerin altında herhangi bir su akışı olmadığına işaret etmektedir. Sanatçı, sarı renkle kuru toprak dokusunu resimlerken, zeminde kullandığı sarı rengi kemer formunun üzerine taşıyarak, rengi kompozisyonun merkezine yaymıştır. Sanatçı sadece gözlemlediği nesneleri değil, aynı zamanda insan yaşantısına dair ipuçları da vermektedir.
Kaymakam Remzi, sadece cansız varlıkları, peyzajları, doğa görünümlerini değil aynı zamanda figüratif resim geleneğinin örneklerini izleyiciyle paylaşmaktadır. Asker desenleri, Remzi Bey’in Trablusgarp Savaşı’ndan edindiği izlenimleri, karakalem tekniğiyle eskiz defterine aktardığı çalışmalarıdır. Trablusgarp Savaşı, İtalyanların zaferiyle sonuçlanan savaştır. Savaşın sonuçlarına göre Trablus ve Bingazi elimizden çıkmış, İtalyanların kontrolüne geçmiştir. Savaş esnasında askerlerin üzerine savaş uçaklarından bildiri atılarak, psikolojik anlamda saldırı gerçekleştirilen ilk
Başbuğ, Zuhal & Başbuğ, Fatih; Osmanlı Devlet Adamlarından Kaymakam Remzi’nin Resimleri Üzerine Bir Değerlendirme
144 savaşlardan biri olma özelliğine sahiptir. Yazılı bildiride şu satırlar yer almaktadır; “Trabluslu Araplara: Bizimle gelmek için ne bekliyorsunuz? Camilerinizde ibadet etmek arzusunu duymuyor musunuz?
Ailelerinizle sakin yaşamak istemiyor musunuz? Bizim de kitabımız var, biz de namuslu ve dindarız. İtalya, babanızdır. Çünkü Memleketimiz, anneniz Trablus’la evlenmiştir” (Kurtcephe, 1990: 299-312). Savaştan izlenimlerini izleyiciyle paylaşan sanatçı, özellikle Rus ve Alman sanatçıların savaşlarda yaptıkları eskizleri hatırlatır bir üslupla, kısa zamanlı etüt çalışmaları şeklinde figüratif resimlere yer vermiştir.
Yanından ayırmadığı eskiz defterine çizdiği bu çalışmalar, dönemin askeri kıyafetleri açısından örnek teşkil eden birer belge niteliğindedir.
Resim 4: Bir Asker, 26x16,5 cm. Resim 5: İki Asker, 26x16,5 cm.
Kaymakam Remzi, sadece savaş dönemi yaşamış bir ressam değil, gezip gördüğü yerlerin izlenimlerini çizerek somutlaştıran bir sanat adamıdır. Mısır’da çizdiği çizimlerin tarihsel açıdan şöyle bir durumu vardır. 24 Haziran 1839 yılında Kuzey Suriye’deki Mısır güçlerine II. Mahmut’un emriyle saldıran Osmanlı güçleri ağır bir yenilgi almışlardır. Birkaç gün sonra Akdeniz’deki Osmanlı filosunun komutanı olan paşa, en büyük rakiplerinden birinin sadrazamlığa atandığını ve filosunun geri çağırıldığını öğrenince İskenderiye’ye geçerek Osmanlı filosunu Mısırlılara teslim etmiştir (Zürcher, 2004: 65-66). Türk tarihinde ağır bir durum olan bu davranış, şüphesiz ki milli değerleri ön planda tutan herhangi bir Osmanlı subayı için en ağır suçlardan biri sayılmaktadır. Kaymakam Remzi’nin yaşadığı dönemde olan bu hadise, ressamın eserlerine belki yansımamıştır, ancak Mısır’da yakın tarihlerde bulunduğu sıralarda yaptığı deniz resimlerinde, küçük boyutlu da olsa deniz araçlarına değinmiştir. Kızıldeniz üzerinde hareket eden teknelerin etütlerini çalışan sanatçı, aynı defterin esas kompozisyonu olarak küçük bir Mısırlı çocuğu yerleştirmiştir. Aslında bu çizimler, ressamın kelimesiz notlarıdır. Ressamlar notlarını çizerek, lekesel değerlerle metne dökmektedirler.
Çocuk figürünün yüz hatları incelendiğinde, karakteristik bir duruşla, ressamın gözlem bilgisini ifade etmektedir.
Eskiz defterinden yansıyan bir başka çalışma, uzanan bir çocuğun olduğu ve Mısır teknelerinin geri planda çizildiği çalışmadır (Resim 6). Remzi Bey’in Mısır’da ikamet ettiği yıllarda yapıldığı anlaşılmaktadır.
Resim 6: Çocuk Figürü ve Mısır teknelerinden Çeşitlemeler, 1910, 53x 19cm.
145 20. yüzyılın başları Osmanlı açısından önemlidir. 1900 yılında Hicaz demiryolunun yapılmasına başlanması, Osmanlının uzak diyarlara kitleler halinde daha kolay ulaşımını sağlayacak önemli bir gelişmedir. Bu gelişimle birlikte başka vahim bir olay yaşanmıştır. 1909 yılında 31 Mart askeri ihtilali olmuştur. Meclis-i Mebusan, asi askerler tarafından silah kuvvetiyle kapatılmıştır. Meşrutiyet’e sadık ordu tarafından İstanbul üzerine yürünmüş, şehir ele geçirilmiştir. 31 Mart Vakası mürettiplerinin idamı ve II. Abdülhamid’in tahttan indirilmesiyle (Koçu, 2015: 192-193) son bulan vahim, tarihsel olay olarak tarih sayfasındaki yerini almıştır. 31 Mart vakasının sebepleri arasında gösterilen yabancılara sonsuz imtiyazlar veren Kapitülasyonların kaldırılmasından sonra, “Türkiye Türklerindir” sözü her tarafta söylenmiştir (Alpaslan, 2009: 29). Bu olayı yakından yaşamış olan Kaymakam Remzi’nin eserlerine bu konuların yansımaması, sanatçının içinde yaşadığı toplumsal olaylara tarafsız kalışının göstergesi olarak yorumlanabilir. İdari otoriteyi değiştirmeye yönelik bu harekete dair bir çizim görülmemesi, gözlem kabiliyeti bu denli yüksek bir devlet adamının eserlerine konu olmaması enteresandır. Kaymakam Remzi, daha çok gözlemlediği alanları, figürleri konu edinmeyi tercih eden bir sanatçıdır.
Sanatçının Kevkeban’dan yaptığı anlaşılan eskiz (Resim 7), ressamın gözlem kabiliyetinin ürünü olarak değerlendirilebilecek çalışmalardan biridir. Yemen’in Şibam kentine bakan dağın tepesinde kurulmuş olan Kevkeban, önemli yerleşim merkezlerinden biridir. Kevkeban’daki evlerin pencereleri gümüşten yapıldığı için yazın güneşten parlarmış. Bir rivayete göre gezegen anlamına gelen “Kevkeban” adı bu sebeple verilmiştir. Yemen’in coğrafi yapısı çöl gibi olduğu için dağları çok sert ve sarptır. Arabayla bile ulaşımın güç olduğu Kevkaban’nın coğrafi yapısından etkilenen sanatçı, eskiz defterinin iki sayfasına geniş panoramik bir bakış açısıyla bu yöreyi işlemiştir.
Sonrasında sayfanın bir yarısını boyayarak renklendirmiş, diğer kısmını sulandırılmış fırçayla siyah beyaz olarak kağıda aktarmıştır. Osmanlılar kutsal topraklardan geçen yolları korumak adına Kevkeban’ı ele geçirmeye çalışsa da bunda başarılı olamamışlardır. Sanatçının bu eskizi tarihsel açıdan büyük öneme sahiptir. Resimlerinde bu uzak diyarları işleyen sanatçı, adı duyulmayan yöreleri Türk toplumuna tanıtmıştır.
Resim 7: Kevkeban, 52,5x 18,5 cm.
Kaymakam Remzi’nin bir başka çalışması olan “Süveyş’te Firkateyn-i Humayun” (Resim 8) isimli resim, filmlere konu olmuş bir olayın canlı tanığının çizimi olması açısından son derece önemlidir. Türk tarihinin trajik olaylarından birini yansıtmaktadır. Ertuğrul Firkateyni adıyla anılan gemi, II. Abdülhamid döneminde Japonya’ya gönderilen Türk heyetini taşımıştır. Olumsuz hava koşullarına ve tüm uyarılara rağmen yola çıkan geminin mürettebatıyla birlikte Süveyş kanalında arızalanmasıyla başlayan olumsuz süreç, Japonya’ya sağ salim varılarak atlatılsa da geri dönüş yolunda tayfuna yakalanması sonucunda kayalara çarparak batmıştır. Altı yüz kadar yolcusu olduğu düşünülen gemiden yalnızca altmış dokuz kişi kurtulabilmiştir (Doğan, 2010: 14-27). Kaymakam Remzi’nin bu firkateyni resimlemesi, kişisel, canlı gözleminin çizime dönmesinin kanıtıdır. Sanatçı, siyah beyaz fotoğraflarla belgelenen bu savaş gemisinin canlı şahidi konumundadır. Gemiyi ayrıntılarıyla renkli olarak resimlemiştir.
Başbuğ, Zuhal & Başbuğ, Fatih; Osmanlı Devlet Adamlarından Kaymakam Remzi’nin Resimleri Üzerine Bir Değerlendirme
146 Resim 8: Süveyş’te Fırkateyn-i Humayun, 26,5x 16,5 cm.
Yemen’in tarihi başkenti San’a, pek çok medeniyete merkez olmuş önemli kültür şehirlerinden biridir. Kaymakam Remzi, bu tarihi şehri gözlem yeteneğine bağlı olarak çizgilere aktarmıştır. “San’a Genel Görünüm” (Resim 9) isimli çalışma, Hz. Ali’nin 632 yılında Müslümanlaştırdığı ve 1913 yılına kadar bir Osmanlı şehri olan San’a’yı konu edinmektedir. San’a, 1530’larda düzenlenen ilk seferden sonra 1539-1546 yılları arasında fethedildi ve sürekli ayaklanmalarına karşın 1636’da Türkler bu ülkeden ayrılıncaya kadar Osmanlı eyaleti olarak kalmıştır. Toprakları Osmanlılardan yerel imamların eline geçmiştir (Pitcher, 2007: 203). Dünyanın en eski camilerinden birine ev sahipliği yapan bu şehir, etrafı surlarla çevrili eski bir yerleşim merkezidir. Sanatçı bellek defterine bu güzide yerin görünümünü yaparak, 20. yüzyılın başında, ressam bakış açısıyla şehrin mimari özelliklerini yansıtmıştır. Etrafındaki dağları, ovaları betimleyen ressam, gözlem yeteneğini bu çizime de taşımıştır.
Kaymakam Remzi’nin daha pek çok çizimi, yaşadığı devrin özelliklerini, görünümlerini, halk kültürünün, yaşantısının kodlarını aktarmaktadır. Devlet görevlisi olarak bulunduğu uzak diyarlarda, sanatın evrensel diliyle resimlerini çizmiş, gözlemlediği mekanları en ince ayrıntısına kadar betimlemiştir.
Resim 9: San’a Genel Görünüm, 17x 53 cm.
Değerlendirme ve Sonuç
Türk resminin bir dönemine damga vurmuş, asker kökenli ressamlar, yurtta resim sanatının gelişimine büyük katkı sağlamışlardır. Avrupa’nın çeşitli şehirlerinde özel sanat akademileri, müzeler, galeriler gibi sanat merkezlerini ziyaret ederek, burada sanat eğitimi almışlar, resim sanatını yerinde tecrübe ederek, burada kazandıkları bilgi ve deneyimleri Anadolu’da paylaşmışlardır. Başta İstanbul olmak üzere sonrasında da Anadolu’nun çeşitli şehirlerinde görev yaparak, sanatçıların yetişmesine destek vermişlerdir. Asker kökenli ressamlardan biri olan Kaymakam Remzi, bu kuşağın önemli temsilcilerinden biridir. Kaymakamlık görevinin yanına ressamlığı, resim öğretmenliğini ekleyen Remzi Bey, Osmanlı’nın son yıllarını, Cumhuriyetin ilk yıllarını yaşamış, önemli ressamlardan biri olarak Türk resim tarihine geçmiştir. Ressamlığın meslek olarak