1950’lerden sonra tarihin akışında bir metamorfoz meydana gelir. Toplumlar, postendüstriyel ve kültürler de postmodern bir çağa girerler. Bu radikal değişimin ürünü olan bu çağ, bilimde felsefede ve sanatta yeni ideler, yeni gerçeklikler ve yeni yaşam normları yaratır. Bu değişim ve onun ürünleri, günümüz düşüncesinin de ana sorunlarını teşkil eder. Burada tartıştığımız modernite ve postmodernite sorunları olacaktır. Ve buna göre ilk sorumuz kendiliğinden ortaya çıkar: Modernite nedir? Modern sözcüğü 12. ve 13. yüzyıllarda geleneksel mimariye, yani opus antiqus’a karşı inşa edilen yapılar için özellikle katedraller için kullanılmış, günümüz yapıları, yani opus modernus deyimiyle ortaya çıkmıştır. Daha sonra 18. yüzyılda yine mimaride rokoko üslubu çağdaşları tarafından style moderne diye anılır. Ama modern sözcüğü 20. yüzyıldan itibaren çağı, sanatsal, düşünsel, kültürel, sosyal ve sosyopolitik olarak deyimleyen bir temel kategori olur. Modern sözcüğünün böyle kuşatıcı ve belirleyici bir kategori olmasında en büyük etken, aynı çağ içinde gelişen pozitif doğa bilimleridir ve bunları yönlendiren rasyonalist anlayıştır. Bir başka değişle 17. ve 18. yüzyılda İngiliz Locke, Fransız Luther ve alman Kant tarafından temellendirilmiş olan aydınlanma düşüncesidir. Aydınlanma yalnız insan anlığı değil, bilim ve felsefe mantığını, dünya ve toplum anlayışını da kökten değiştirir. Bu anlayışın getirdiği temel buyruk, “insan aklı ile dünyaya egemen olmalıdır” düşüncesidir. Çünkü akıl, insanın dünyaya egemen olmasında en büyük güçtür. Bu kökten değişim, 19. yüzyılın ikinci yarısında bilim mantığıyla güncelleşir, başta fizik ve biyoloji olmak üzere doğa bilimleri yeni ivme kazanırlar. Onların yanı sıra, psikoloji ve yeni bir bilim olarak doğan sosyoloji de bu ivmeye uyar. Bilimde meydana gelen bu yenilenme, bilimlerin pozitifleşmesi ilkesi yönünde gerçekleşir. Bilimlerin pozitifleşmesi demek, bilimlerin laboratuara , dney verilerine ve
matematiğe uyması demektir. Çağın modern bilimi, kesin ve genel-geçer doğa yasalarına ulşması nedeniyle fizik olur ve bütün bilimler fizik örneğine göre kökten bir değişim ve aynı zamanda bir yenilenim süreci içine girerler. Örneğin psikoloji Weber ve Fechner tarafından “psikofizik” olarak temellendirilir yani psişik olayların fiziği. Sosyolojiyi kuran Auguste Comte bilim teorisi yönünden ünlü üç evre teorisini öne sürer. Bu yasaya göre insan zihni üç evreden geçer; ürünü din olan teolojik evre, ürünü felsefe olan metafizik evre, ve ürünü bilim olan , şimdi yaşanan pozitif evre. Bu düşünsel oluşumların sonunda akıl yasalarına göre biçimlenen yeni bir dünya tablosu ortaya çıkar. Bu yeni dünya tablosu içinde felsefe, bilimsel felsefe anlayışıyla ve sanat da yeni rasyonel sanat dilleriyle yerini alır. Örneğin bu felsefenin yüzyılın başındaki ünlü temsilcisi Ernst Mach’ a göre felsefenin görevi yalnız bilimsel kavramların eleştirisini ve onların temellendirilmesini yapmak olmalıdır. Bilgi felsefesinin yanı sıra toplum ve tarih felsefesinde de aynı anlayış ağırlık kazanır. Pozitivist ve materyalist bir toplum ve tarih anlayışı çağı derinden etkiler. Böyle bir anlayış, örneğin Marksizim’de tepe noktasına ulaşır. Çünkü Marx diyalektik materyalizmi, toplumların ve tarihin gelişmesini ekonomik etkenlerle, örneğin üretim araçlarının değişmesiyle açıklar (Tunalı, 2007, s.6).
Bu pozitivizmin ve bilimselciliğin pratikteki ürünü teknoloji ve büyük endüstridir. Teknoloji ve büyük endüstrinin doğuşu, insanın çevresini, insanla dünya arasındaki iletişimi, insanın düşünme kavramlarını ve ,insanın duyarlılık tonalitesini değiştirir. Teknoloji ve büyük endüstri, çağı belirleyen iki temel kategori olur. Bu epistemolojik süreç içinde insanın dünya görüşü, değer anlayışı değişir. Şimdi insan elinde büyük bir güç vardır. Bu güç teknolojidir. Teknolojinin ve ona bağlı olarak endüstrinin gelişimiyle birlikte vaktiyle Rönesans’ın, örneğin Newton’un, bilim için koyduğu üniversal hedefe de ulaşılmış olur. Bu hedef şöyle der: “ Bilim kudrettir”. Bilim doğaya egemen olmada bir güçtür. Bu güç bir araçlar ve gereçler dünyası yaratır. Ancak bu araçlar ve gereçler dünyası, bu endüstri ürünleri akılda temellenen bir dünyadır. Ne var ki aklı, böyle biricik bir güç olarak anlamak, öte yandan tek boyutlu, monist, tek sesli ve totaliter bir insan-dünya ilgisini ortaya koyar. Ancak fonksiyonel bir ereğin belirlediği endüstri, araçlar ve gereçler sistemi kendiliğinden bazı sorunları da beraberinde getirir. Bu sorunların başında yabancılaşma olayı gelir.
Yabancılaşma, insanın mekanist bir dünyada kendini yitik hissetmesidir. Bu mekanizmanın ürünü makinedir. Makine genel tanımıyla yapay bir organdır. Açıklamak gerekirse, diğer canlılarla karşılaştırıldığında insan, organ bakımından bir yoksunluklar varlığıdır. Makine ise, insanın doğada kalabilmesi için yoksun olduğu organları karşılamak ya da güçlendirmek için meydana getirdiği bir aletler sistemini ifade eder. Bu bağlamda her makine de işi sağlayan işlevsel bir kuvvet aktarımı söz konusudur. Bu kuvvet aktarımını en ilkel aletlerden (çatal, bıçak gibi) en gelişmiş aletlere (bilgisayar gibi) kadar uzanan zengin bir makine kültürünü sergiler. Bu kültürü yaratan insandır, ancak karşı olan yine insandır. Örneğin doğa bilimlerinin ortaya koyduğu atomun yapısı, kuantum, rölativite kavramlarıyla temellendirdiği kausal, mekanistik gerçeklik dünyası sıradan insanlar için anlaşılmaz bir dünya olur.
Galileo, Copernicus ve Kepler’in anladığı çocuksu bir duyarlığa dayalı gerçekliğin elle tutulur, gözle görülür bir nesne olduğu konusunda bütün bir çağ uzlaşıyordu. Oysa şimdi bu çocuksu gerçeklik yerini soyut matematik formüllerle ifadesini bulan bir gerçekliğe bırakıyor. Böyle kausal, mekanistik, rasyonalist bir gerçeklik karşısında insanın duyabileceği tek duygu, eleştirel bir duygu olan yabancılaşma hissidir. İnsan, böyle mekanist bir dünyada kendisini büyük bir çarkın küçük bir dişlisi olarak kavrar. İnsan, özce böyle bir mekanist sisteme ve onu oluşturan makineye karşıt, ona yabancı bir varlıktır. Böyle bir oluşumu sağlayan güç, o halde akıldır ve aklın ortaya koyduğu, akla dayalı olan aydınlanma düşüncesidir. Bu çağ aydınlanma çağıdır. Aydınlanma ne demektir?
Aydınlanma Kant’ın ifadesiyle: “İnsanın aklını kullanmasıyla bizzat kendisinin neden olduğu, ergin olamama durumundan, aklını kullanmaya başlamasıyla kurtulmasıdır”. Aydınlanmanın meydana getirdiği, bilim, teknoloji ve endüstri, insanın yüzyıllardır alışılmış dünyasına, teolojik anlayışına, toplumsal çevresine, geleneklerine karşı çıkar. Düşünme kavramını ve değerler sistemini değiştirir. Ve insanın düşünce ve duyarlılığını, aklın kalıpları içine yerleştirir. Bu rasyonel sınırlama, yalnız düşünce yaşamında bilim ve felsefeyi etkilemekle kalmaz, aynı zamanda, özellikle sanat yaşamında da egemen olur, sanatı da belirler. Bu yeni anlayış, 1874’te Paris’te izlenimcilerin açmış olduğu sergiye yapılan ağır eleştirilere karşı şair Baudelaire’in sergiyi savunurken söylediği: “Bu yapıtlar moderndir”
savıyla literatüre girer. İzlenimcilik, dışavurumculuk, fütürizm, kübizm ile yola çıkan bu sanat nonfigüratif ve süprematizm ile minimalist bir yönde “art antiart” a, “sanata karşı sanat’a” kadar ilerler. Ve sonunda “modern sanat” genel kavramı altında günümüz kültür endüstrisi içindeki yerini alır.
19. yüzyılın sonlarından bu yana Modern Sanatı içine alan pek çok fikir ortaya atılmıştır. Son yüzyılın fikir çatışmalarında bazı kuramcılar modernizmin sadece yüksek Fransız sanat sınıfının akademik tarzı olmadığını, Amerikan inşasındaki ana görüş ve günün akademik tarzı haline dönüştüğünü belirtirler. Diğerleri, modernizmin girilen postmodern kültürün bir şartı, sanat tarzı ve batı kültürünün çığır açan bir çağı olduğunu savunurlar.
Yaşanan süreç geçmişten ödünç alınanlarla yeni kültür çağı yaratmaya yöneliktir. Empresyonizm, Kübizm ve onun ilerisindeki Soyut Ekspresyonizm ve Minimalizm gibi çeşitli “izmler” sanattaki ilerlemenin bir kanıtı olarak eleştirmenlerle sanat tarihçilerinin sorguladıkları yeni ve gösterişli tarzlar olurlar. Acımasız şekilde gittikçe artan ilerlemenin gerçektende bir değer olarak yenilikçi bir uğraş olup olmadığı sorulur. Dahası, eleştiriler profesyonel sanatçıların tarzlarının tükendiğini hissettikleri bir durumda ortaya atılır.
Kim Levin 1970’lerin sonlarında sanatçılarca yaşanan kültürel farklılık ve değişime dikkat çekmektedir.
“Bazı şeyler oldu, bazı şeyler öyle anlıktı ki, inançsızlık içinde görmezlikten gelindi: modernlik “tarz” olmaktan uzaklaştı. Hatta tarzlar kendisini tüketmiş gibiydi, ama o zaman “tarz”, belirlenmiş biçimlerin keşfi, modernizmin bir uğraşı olduğu kadar orijinallikti de. Harold Rosenberg buna “yeninin geleneği” adını verdi. 1970’ lerin başında modernist eleştirmenler ve sanatçılarca sanatın öldüğüne dair büyük bir tahmin yapmıştı. Şimdiye kadar görünen o ki, son bulan sanat değildi, sadece çağ sonlanıyordu… Aslında tanıklık ettiğimiz geçen on yılda modern sanatın bir dönemin tarzı, tarihsel bir varlık olduğudur” (Levin,1970, s.36).
Suzi Gablik (1984) için daha işin başında modernizmde olan tarz değişimi değişim için bir özellik olmuştu. Bütün bunların ortasında sanatçılar kendi amaçlarını
karıştırdıkları bir döneme girdi diyen Gablik, gününün görünen ezici sanatının, halkı karıştırmakla kalmadığını profesyoneller, öğrenciler aynı ortak uygulamaları temel alan herhangi bir açıklık ve geçerlilikten yoksun olarak kurulan anlaşılmaz çoğulcu rekabetin öncü olduğu bir noktaya gelindiğini ifade etmektedir.
Gablik’in anlayışında tarihsel modernizm kendi sonunu getirirken bile kendisine özgü olan estetik değerlerine güvenmeyi seçti. Materyalizmin gittikçe baskınlaştığı bir dünyada yeni sosyal ve manevi değerler yaratma savaşı modernizmin kaderi olarak görüldü. Öncü sanatçılar bu maceraya kendilerini adadılar.
Eğer modernizm sonuna yaklaşan ya da olanaklarını tüketen artistik bir hareketse neden sanat eğitimcileri ilgilensin? Bu sebeplerden en önemlisi sanat eğitimcilerinin uygulamalarında modern sanat kavramlarını eğitimlerinin temeli olarak kullanmalarıdır. Örneğin, günümüz sanat eğitimcilerinin öğrencilerini öncelikle yeteneklerine, atölyedeki gelişimlerine, yaratıcılıklarını ortaya koymada orijinalite derecesi göre değerlendirmeleri gelenekseldir.
Psikolojinin bir uzmanlık alanı olarak ortaya çıkmasıyla modern dışavurumcu kuramların yüksek değer olarak meşrulaşmaya başlaması orijinalitenin prim yapmasına neden olmuştur. Dışavurumculukta sanatçının kendini ifade etmek amacıyla ortaya koyduğu yol diğer yaratıcı çalışmalardan farklıdır. Ürün hem yenilik hem de eşsiz olan orijinalliği ifade etmektedir. Bireyin kendisini yaratıcı biçimde ifade edebilmesi 1920’ ler den beri sanat eğitimcilerine yol gösteren en önemli felsefe olmuştur. Modern öncesinde yeteneğin en belirgin göstergesi, öğrencilerin doğayı ne denli gerçekçi, doğru ve ustalıkla yansıtabilecekleridir. Modernist bakış açısıyla soyutlama yoluyla kendilerindeki zengin duygusal durumları ortaya çıkarabilen öğrencilerin ödüllendirilmesi de gerekir.
Pek çok modernist sanatçı daha önceki dönemlere ait şekil ve biçimleri çeşitli sosyal açıklamalarla süsleyip kendilerine mal etmişlerdir. Bu yüzden kişinin orijinalitesi ve kendi ifadesinde yer alan değerlerle artistik felsefesi arasındaki farklılıkların gözden geçirilmesi gerekebilir.
Modernist mirasın ikinci bir örneği sanat eleştirisi ve atölye uygulamalarının temel sanat eğitimindeki tasarım ilke ve unsurlar yoluyla sürdürülmesindeki ısrardır. Sanat eğitimi bu biçimsel bakış özelliğini 20. yüzyılın başlarında kazanır. Biçimsel bakış açısında, biçimlerin uzatılması ve sıkıştırılması sanat eserlerini değerlendirirken
estetiğin başlıca kaynağıdır. 20. yüzyılın başında soyut ve nesnesiz sanat görülmeye başladığında haklı gerekçeler ortaya atılmıştır ancak bugün bunlar değerini kaybedebilir.
Çağdaş sanatçılar ve eleştirmenler ne zaman ve nerede bir sanat eseri ortaya koysa kültürel bağlamla ilgili yorumları ile yaratıcılıkları benzerdir. Şimdi, pek çok sanatçı tasarımda ilke ve unsurlara dikkat etmenin o kadar da önemli olmadığını savunur. Bugün sanatçıların biçimsel düşünmeye harcadıkları gayret, sanatı doğanın yansıtılması görmekten uzaklaşmaya zorladıkları erken dönemlere oranla azalmış olabilir (Gablik, 1991, s.31).
Ayrıca modernistler gerçek sosyal düzen planları yada sosyal mühendislik yoluyla rasyonel ütopyalar yaratmamayı düşünürler. Modernlik gelecekte sosyal planlama, sanat ya da eğitime uyarlanıp uyarlanmasın değişmeyen günümüzün daha iyi bir zaman olarak şekillenmesidir. Gerçekten postmodern değişimin kanıtı olarak kullanılan göstergelerden biri geleceğin şimdiki resminin görüntüsünde nadiren daha iyi şeyler olduğudur. Rose ’un “gelecek, geçmişte ne idiyse şimdi o değildir “ açıklaması saklı kalan bazı sorular ortaya koymaktadır (Gablik, 1991, s.44).
Modernizmin negatif yan anlamları vardır. Örneğin, teknoloji sık, sık modernizm yerine kullanılır. Diğer örnekler, 1960’ lı yılların yeniden şekillenen kentsel eleştirisinde bulunabilir; endüstrileşme, yabancılaşma, çağdaş kent yaşamında bozulma, iletişim kaybı, küresel ısınma ve diğer trajediler gibi. Marshall Berman yazdığı kentsel sosyal eleştiri modern deneyimlerin özüne değinir.
Modern olmak güç, gelişim, eğlence, kendimizi ve dünyayı değiştirmeyi vaat eden bir çevre de kendimizi bulmaktır. Aynı zamanda, sahip olduğumuz ve bildiğimiz her şeyi yok etme tehdididir. Modern çevre ve yaşantılar coğrafi ve etnik, ulusal ve sınıfsal, dini ve ideolojik tüm sınırların içine dalar: Bu bağlamda modernliğin insanlığı birleştirdiği bile söylenebilir. Ancak bu birleşim, ayrılıkların birleşimiyle olan çelişkili bir birleşimdir: Bu elem ve belirsizliğin, çelişki ve mücadelenin yenilenmesidir. Marx’ın ”bütün olan katıların havada erimesidir” sözündeki gibi aslında bu anlamda bir modernlik evrenin önemli bir parçası olmaktır .
durumları kırmaya teşebbüs eder. Yani o “tarih” i küçük düşürerek bozan ya da modası geçmiş olduğu için terk edilen önceki her şeyin yeni bir sanat tarzı olduğunu duyurur. Ayrıca modernizmin diğer bir konusu ” kendi içinde kopma ve parçalanma” dır. Harvey’ e göre Modernizm “ herhangi bir duygu devamlılığının köklü dalgalanmalar, telafiler ve engellerle kesintiye uğramasıdır”. Bazılarımız Modernizm macerasını bu özelliklerine rağmen şaşırtmacalı bulabilir (Gablik, 1991, s.67).
Çevrelerinde inşa edilen modernizmin monotonluk yarattığını savunan Charles Jencks gibi çağdaş mimari eleştirmenleri modernizmin olumsuzluğunu vurgulama eğilimi gösterirler. Onların post-modern mimariye gösterdikleri iyi niyetli tepki bunun göstergesidir. Ayrıca birisi modernizmi arka planındaki özün bütün bileşen parçalarını her yönden denetim altında tutulan bir çeşit üslûp olarak görebilir.
Marshall Berman yazdığı kentsel sosyal eleştiri modern deneyimlerin özüne değinir. “Modern olmak güç, gelişim, eğlence, kendimizi ve dünyayı değiştirmeyi vaat eden bir çevre de kendimizi bulmaktır. Aynı zamanda sahip olduğumuz ve bildiğimiz şeyleri yok etme tehdididir. Modern çevre, yaşantılar, coğrafi ve etnik, ulusal ve sınıfsal, dini ve ideolojik tüm sınırlara dalar: Bu bağlamda modernliğin insanlığı birleştirdiği söylenebilir. Ancak bu birleşim, ayrılıkların birleşimiyle olan çelişkili bir birleşimdir: Bu elem ve belirsizliğin, çelişki ve mücadelenin yenilenmesidir.
1960 başlarında yapılan öğretim reformları aynı dönemde yenilenen kentsel şemalara benzer. İkisi de çeşitli yönleriyle Modernizm ruhunu taşır. Başlangıçtaki programlar geçmiş uygulamalarda sağlanan ilerlemeleri temel alan varsayımlar üzerine yeniden kurulur. Bunlar, yetersiz kentleşme ya da “öğretmen-sınama” programlarını tasarlamak için akla yatkın disiplinleşmiş uzmanlık alanlarından (özellikle de kent tasarımı) yararlanmışlardır. Sonuç olarak, toprak kullanımda çeşitli gelir düzeylerine göre yerleşim alanlarının planlanması gibi eğitim süresinin konu ve içeriklerine göre düzenlenmesinde de standartlara uyulması gerektiğinde ısrar edilmiştir.
Özellikle estetik eğitimi de bu anlayıştan payına düşeni almıştır. Kaliforniya Sanat Eğitimcileri Birliği görsel sanatlar eğitimi programlarının yapılandırılmasında yukarıda sözü edilen düşünceden faydalanmaktadır.
“Kaliforniya’ da ki sanat eğitimcilerinin görevi, tüm öğrencilerin görsel sanatlar alanında kendilerini ifade etmesini, bilgisini ve yeteneğini ilerleten öğretim olanaklarını sağlamaktır”(www.naea-reston.org). Aynı kaynağın “estetik eğitiminde değerlendirme bölümünde” aşağıdaki amaçlara yer verilmektedir.
“Kişisel inançlar, kültürel, geleneksel, sosyal, ekonomik, politik açılardan sanat eserini yorumlamak ve geçmişle bugün arasındaki anlamı kavratmak, anlam yaratmak, diğerlerinin bakış açılarını dikkate alarak sanat eserindeki estetik değeri savunmak, başkalarının ya da kendisinin sanatsal çalışmalarındaki süreçleri açıklamak, sanat eserleri hakkında konuşmak, yazmak, yargılarda bulunmak” (www.naea-reston.org).
Özsoy’a göre ise, görsel sanatlar öğretmenlerinin, sanatsal alandaki araştırmalara ve uygulamalara gösterdikleri ilgiyi, sanatın bilişsel gücünü oluşturan disiplinlerin birleştirilerek öğretimde kullanılmasına da göstermek bir zorunluluk olmuştur (Özsoy, 2003, s.167).
Özsoy dört disiplinin eğitim ve öğretimdeki gerekliliğine değinerek, estetikle ilgili genel amaçları şöyle özetlemektedir (Özsoy, 2003, s.172).
“Estetik çalışma, genel anlamda sanatın doğası, sahası, işlevi, sanatçı kimdir, sanatın kökeni nedir (yaratıcılık) ve değeri nereden gelmektedir (kişisel ve toplumsal tercihler) gibi konularda bilgi vermeye ve inceleme yapmaya yöneliktir. Bu, kişinin kendi toplumunda sanatı anlamada ve sanatın katkısına eleştirel tepkide gelişmeyi ve farklı düşüncelere, imgelere ve birçok farklı kültüre ait hoşgörüyü gerektirir. Bu amaçla estetik “Bu sanat mıdır?”, “Sanat ne işe yarar?” gibi belli başlı soruları yönlendirir”.
Modernizm’ in anlayışı değişimin kendisi dışında değişmediği kabulüne dayalı olsa da ilkeler bakımından modernizmin estetik eğitim açısından oldukça farklı düşünce ve yöntemleri barındırdığı anlaşılmaktadır.
Aşağıdaki 20. Yüzyılda Sanat Eğitimi Hareketleri başlığı ile verilen Tablo’da günümüz estetik eğitimi şekillendiren sürece yer verilmektedir.
20. YÜZYILDA SANAT EĞİTİMİ HAREKETLERİ HAREKET SANATIN DOĞASI İÇERİK VE YÖNTEM SANATIN DEĞERİ AKADEMİK SANAT 17-19. Y.Y Yansıtmacı anlayışta, sanat doğanın bir taklididir. En temel eğitim yöntemleri sanatçıların eserlerinden yada doğadan kopyalama, canlı modelden yapılan çizimler üzerine dayalıdır.
Değerleri sunulanın doğruluk derecesine dayanır.
Metayı taklit eden sanat. TASARIM ELEMANLARI: 20.YY BAŞLARI Biçimci anlayışta, sanat biçimsel düzenleme ya da anlamlı biçimdir.
Sistemli bir şekilde yapılan alıştırmalarla renk ve çizgiyi öğretmek. Sanatın değerleri doğası gereğince estetiktir. Sosyal ya da etik değildir. Bu değerler çalışmadaki biçimsel bütünlüğe ve kaliteye dayalıdır. KENDİSİNİ YARATICI BİÇİMDE İFADE ETME: 20.YY ORTALARINA DOĞRU
Sanat eşsiz bir yeteneğe sahip sanatçının bireysel ve özgür ifadesidir. Sanatçıların ya da çocukların hayal güçlerini özür bırakmak. Sanatın değeri özgünlüğe, yada sanatçının kendisini ifadesindeki eşsizliğe, biricikliğe bağlıydı. GÜNLÜK YAŞAMDA SANAT: 1960 Sanat kişinin çevresinin estetik kalitesini geliştiren bir araçtır.
Görsel estetik özeliği olan sorunlara sanat ve tasarım ilkelerinin bilgisini uygulamak.
Değer tasarım ilkelerinin
zekice uygulanması sayesinde artan yaşam kalitesine dayalıdır. BİR DİSİPLİN OLARAK SANAT: 1990 Kavram olarak sanat bilimsel ve artistik soruşturma konusu olan bir problemdir. Etkinlikleri sanatçıların ve bilim adamlarının kullandığı araştırma yollarına dayalıdır.
Değer sanatı daha fazla anlamaya dayalıdır.
Ancak genelde tüm sanatlarda, örneğin resimde, heykelde, edebiyatta ve özellikle de mimaride hüküm süren bu aydınlanmacı, rasyonalist, bu minimalist, pürist sanata karşı giderek teoride ve uygulamada da eleştirel bir tavır kendisini gösterir. Bu tavır sanatın akılcı, tek boyutlu anlayışla yitirmiş olduğu, insanın duygu, düşünce, inanç ve hayal gücü gibi, kısaca tüm tinsel varlık öğeleriyle oluşturduğu, polifonik, çoksesli sanat dilini yeniden yaratmak ister. Ve şimdi bu yeni anlayış, yeni isim alır. Bu yeni isim “postmodernite” dir.