Materyalin Kuramsal Çerçeve Açısından Değerlendirilmesi

Este trabalho pretende trilhar a análise da produção dos sentidos nos filmes de Adrian Cowell, cujas obras documentam os conflitos socioambientais na Amazônia Ocidental nas décadas de 1980 e 1990 do século passado – período de intenso fluxo migratório na Amazônia Legal. São registros que relacionam os movimentos sociais, a degradação ambiental e os respectivos impactos políticos e econômicos nas fronteiras do País.

O sentido de “fronteira” a ser adotado por este trabalho será o mesmo de Martins (2009):

de modo algum se reduz e se resume à fronteira geográfica. Ela é fronteira de muitas e diferentes coisas: fronteira da civilização (demarcada pela barbárie que nela se oculta), fronteira espacial, fronteira de culturas e visões de mundo, fronteira de etnias, fronteira da história e da historicidade do homem. E, sobretudo, fronteira do humano (p.11).

Fronteira também pode ser definida na oposição barbárie e civilização, ou ainda, como limite da civilização. Para Martins (2009), o que há de sociologicamente mais relevante para caracterizar fronteira é a situação de conflito social porque é essencialmente o lugar da alteridade, da manifestação de uma realidade singular (2009, p.133). Este reconhecimento do outro na fronteira está presente tanto no documentário de Adrian Cowell, como nas obras de José de Souza Martins.

Portanto, um contraponto fundamental para análise deste olhar que reconhece a alteridade são os documentários produzidos nas primeiras décadas do século passado por não acadêmicos e a serviço do exército brasileiro e da doutrina positivista. Estes segundo Machado H. (2008) fazem o registro neutro do outro - o índio, a anta, a mata e o rio -, igualando-os sob a perspectiva da civilidade do homem branco.

Esta imagem da “natureza civilizada” - e ainda operante no nosso imaginário social -, atraiu um número significativo de espectadores nas primeiras décadas do século passado. Segundo ensaio de Machado H.(2007), em 1915, Os Sertões de Mato Grosso de Major Thomas Reis (o cineasta registrou a Expedição Científica Roosevelt-Rondon [1913-1914] com a participação do ex-presidente norte-americano e naturalista Theodore Roosevelt44 e Marechal Rondon pela Amazônia) atraiu cerca de 20 mil espectadores no Rio de Janeiro. Este documentário de Reis pode ser considerado o primeiro longa documental brasileiro.

Outro aspecto determinante destes primeiros documentários – e importante referencial para a análise fílmica deste trabalho -, que registram a Amazônia sob a encomenda de recursos provenientes de cofres públicos, é a construção de certa brasilidade e de uma nação contaminada pelo pensamento positivista45, (MACHADO, 2008; DIACON, 2006, SAMPAIO, 2008; TACCA, 2001). Contudo, estas imagens têm o valor histórico e documental porque são testemunhos de uma realidade e cabe ao pesquisador interpretá-los contextualizando-os adequadamente às condições de suas reproduções.

Para Martins (2008), o debruçar sobre as representações sociais é uma prática significativa que nos aproxima da realidade social constituída de silêncios e invisibilidades.

44 _{A expedição de Roosevelt e Rondon, além de coletar centenas de exemplares da fauna animal e}

vegetal que foram levados para os EUA, teve também como missão mapear os rios ainda desconhecidos do cerrado central e da Amazônia Ocidental. Em seu livro O Rio da Dúvida – A sombria viagem de Theodore Roosevelt e Rondon pela Amazônia, Millard (2007, p.123) descreve detalhadamente como estes dois personagens históricos (Roosevelt e Rondon) compartilharam seus ideais em prol de seus respectivos país de origem; ambos acreditavam na “absorção completa [dos índios] no conjunto da população” como futuro certeiro para os nativos. Curiosamente, o rio que dá nome ao livro é hoje o rio Roosevelt, que corta a reserva indígena de mesmo nome. Ambos homenageiam o ex-presidente norte-americano e é também local conhecido internacionalmente como uma das maiores minas de diamante do mundo que foi palco da sangrenta chacina (2004) com a morte de 29 garimpeiros – conseqüência dos conflitos de interesses entre índios cinta-larga e garimpeiros ilegais.

45 _{Marechal Rondon foi a incorporação fiel do pensamento positivista na época pela sua determinação em}

executar o projeto de integração e desenvolvimento nacional. Diacon (2006, p. 96) salienta que o positivismo alimentou, inclusive, as suas idéias quanto à relação entre brancos e índios. Portanto, pacificá-los para integrá-los à nação brasileira foi uma missão cumprida por Rondon para o bem de seu País. Se para o fundador da sociologia positivista, Augusto Comte (1798 -1857) o universo era “o paradigma perfeito da ordem”, Rondon tentou cumprir fielmente esta crença em sua convivência com os índios.

Sob esta perspectiva, os documentários permitem ao espectador experienciar não só o cotidiano de atores sociais envolvidos nos conflitos, mas é também um convite à interação com outras formas de sociabilidade que não a nossa; por conseguinte, nos permite compreender outras formas de experienciar o meio ambiente.

É a arte fílmica que articula linguagem, técnica e narrativa própria e abre espaço “para o encontro e proximidade entre os seres e novas formas de relações sociais que podem resultar em ações no presente para tentar confortar antigas dívidas (GUTFREIND, 2008, p. 6)”.

Os filmes sobre os conflitos socioambientais abrem espaço para este conhecimento do humano, suas ações e o meio que habita; porque antes dirige nosso olhar para conhecer e compreender os atores sociais para então relacioná-los ao seu meio ambiente. Simultâneo a este processo, faz o espectador ver um filme e também ser visto (o espectador) pelo filme. Existe uma comunicação de conteúdos entre o espectador e a história projetada na tela do cinema (e pode extrapolar este limite físico) e contribui para a construção de uma memória social compartilhada por uma audiência que troca e agrega experiências. É deste processo, completa Gutfreind (2008)

que o documentário atinge o seu ápice na contemporaneidade, tornando-se o gênero cinematográfico por excelência, já que traz para a tela o cotidiano, fazendo-o, com freqüência, de forma confessional [...] nos quais, ao vermos na tela o sujeito real em seu estado confessional, damo-nos conta não da realidade propriamente dita, mas do que é possível apreender dessa realidade (p.10).

Ainda que o gênero documentário seja certa representação social ou certo olhar sobre certa realidade, um documentário que obedece minimamente às qualidades e características deste gênero fílmico, provavelmente apresenta esta “forma confessional” exibida por muitas vozes do mundo - um emaranhado de complexos diálogos no qual estamos imersos.

Quando um cineasta opta por este gênero fílmico, de antemão ele já assume este compromisso ao respeitar (e agregar) seus próprios valores e seu modo de pertencer e perceber o mundo. Portanto, ao envolver uma grande equipe composta por diretor de fotografia, editor de imagens, roteirista e etc., não há como refutar que o documentário é

resultado de um trabalho de equipe e articula uma hierarquia de trabalho que reproduz a realidade ao qual pertence.

O documentário guarda estas marcas e quem dá o tom final é o diretor geral, por mais artesanal que seja a produção. Sob esta perspectiva, os documentários de Cowell têm suas qualidades e características como um gênero fílmico e mantém uma relação singular com o sujeito que produz e o sujeito que assiste estes filmes.

“O que o acervo registrou foi a maior incineração de matéria orgânica feita pelo homem na história do mundo”

3. A obra de Adrian Cowell: a representação fílmica na fronteira onde nasce o brasileiro