İmge

dönmeyecektir. Bundan böyle her türlü düşsel ve gerçek ayrımından yoksun, yalnızca yinelenebilen bir yörüngeye sahip modeller ve farklılık simulationu üretiminden ibaret bir hipergerçekten söz edilebilir (1998:12-13).

Yeniden sunumun karşıtı olan simulation işte budur. Yeniden sunum gösterge ve gerçeklik arasında bir eşdeğerlik ilkesi (bu eşdeğerlik ütopik bir şey bile olsa temel bir gerçektir) bulunduğunu kabul etmektedir. Oysa simulation, eşitlik ilkesi

ütopyasının tam tersiyle, bir değer olarak göstergenin yadsınması ve her türlü gönderenin tersine çevrilmesi ve öldürülmesi anlamına gelen göstergeden yola çıkmaktadır. Simulationu sahte bir yeniden sunum biçimi olarak yorumlayarak onu emmeye çalışan yeniden sunuma karşılık simulation bir simulacruma dönüştürdüğü yeniden sunum düzeninin tamamını sarıp sarmalamaktadır (Baudrillard, 1998:16-17).

Bütün sistem dev bir simulacruma dönüşmüştür – bu gerçekdışı bir şey değil bir simulacrumdur yani bir gönderenden yoksun, nerede başlayıp nerede bittiği

bilinmeyen hiçbir şeyin durduramadığı bir kapalı devre içinde gerçekle değil kendi kendisiyle değiş tokuş edilebilen bir şey (Baudrillard, 1998:16).

Birinci biçimde imge olumlu bir niteliğe sahiptir – burada imge gerçeği birebir yansıtmaktadır. İkinci biçimde imge olumsuz bir niteliğe sahiptir – kötü büyü türünden bir şeydir, gerçekliği çarpıtmakta, olduğundan farklı bir şekilde

sunmaktadır. Üçüncü biçimde imge bir görünümün yerini almaya çalışmaktadır – yani bir büyüleme aracı olmaya çalışmaktadır, gerçek diye bir şey olmadığının

“gerçeğini” gizlemektedir. Dördüncü biçimde ise imge artık görüntü düzenine değil simulation düzenine ait bir şeydir, kendi kendinin simulacrumudur (Baudrillard, 1998:17).

Sinema, anlaşılabilir olabilmesi için, doğası gereği (fotografik gerçeklik, kurmaca) imgenin yukarıda söz edilen ilk üç biçimdeki anlamlarına dayanıyor olmalıdır.

Dördüncü biçimdeki imge, imgenin gerçeklikten kopuşu niteliğindedir.

Kurmaca bir film de fotografik doğası, oyuncuları, dekoru ve uzamı ile temel bir gerçekliğin yansımasıdır. Güney, bunun birincil anlamlar yaratmak için şart olduğunu belirtir. Bu anlamlandırma daha önceden sahip olunan bir deneyimle kazanılmış bir bilgiye dayanmaktadır. Bir film izlenirken gösterilen bir nesnenin görüntüsünden ne olduğu anlaşılmakta, bu görüntünün ne anlama geldiği

bilinmektedir (1996:109). İmgenin birinci biçiminde sahip olduğu anlama örnek olarak, bir film sahnesinde gördüğümüz, yemek masası üzerinde duran bir bardak görüntüsünü gösterebiliriz.. Bu görüntünün, gerçek hayatta benzerlerini görmüş olduğumuz bir bardağa ait olduğunu biliriz.

İmgenin ikinci biçimdeki anlama sahip olması durumunda kurmaca bir filmin varlığından bahsedilebilir. Bir filmin kurmaca olabilmesi için temel bir gerçekliği gizliyor olması gerekir. Aksi durumda sadece gerçek olanı anlatabilir. Aynı zamanda imgenin ikinci biçiminde filmin yapılandırılmış doğasının sahteliğini gizlediğinden söz edebiliriz. Söz konusu kurmaca dünyanın oluşturulabilmesi için birşeylerin gizleniyor olduğu asıl gerçekliktir. Bir önceki örnekten devam edecek olursak, masa üzerinde duran bardağın film gereği orada durduğunu söyleyebiliriz. Film nedeniyle yaratılmış anlatı uzamında orada duran bir bardak söz konusudur.

İzlenilen filmin gerçeklik etkisi yaratması, imgenin üçüncü biçimdeki anlamında sahip olduğu bir özelliktir. İzlence sırasında film gerçeğin yerine geçer, gerçekmiş gibi okunur. Sinemada izlediğimiz filmin bir film olduğunu unuturuz, aslen

izlemekte olduğumuz kurmaca bir dünyadır. Bizden saklanan, bu kurmaca dünyanın gerçekdışı olmasıdır. Geleneksel görsel etkiler gibi yapay görüntü üretme biçimleri de; gerçek olmayanın gerçekmiş gibi gösterilmesi, imgenin bu biçimde sahip olduğu bir özelliktir. Masa üzerinde duran bardak örneğinde, optik etkilerle su ile

doldurulmuş bir bardak görüntüsüyle, film bizden yaratılmış dünyanın yapay bir dünya olduğunu gizlemeye çalışır. Filmde fantastik etki, imgenin bu biçimde sahip olduğu özellikle yaratılır.

İzleyici tarafından anlaşılmaları için Klasik Hollywood Sineması filmleri,

görüntülerini yıllarca imgenin yukarıda sözü edilen 3 biçimine dayanacak şekilde kullanmıştır. İmge temel bir gerçeklikle ilişki içerisindedir ve izlencenin bir yeniden

sunum olduğunu gizlemeye, izleyiciyi, izlencenin gerçekliğine inandırmaya çalışmaktadır.

Çağdaş Hollywood sinemasında bu durum devam etmektedir. Seyircinin temel izleme güdüsü değişmemiş ancak buna yenileri eklenmiştir. Hollywood, gelişen teknolojinin etkisiyle film dünyası yaratımının yeni olanaklarını sunmuş, dahası yeni ortamlarda yayılarak genişlemiş ve izleyicinin yaşanan bu değişimleri

benimsemesine neden olmuştur. Çağdaş Hollywood kaynaklarını genişletmiştir. Bu genişlemeyi film içerisindeki gerçekliğe ait tematik ögeleri arttırarak değil, ele aldığı dünyasının sınırlarını genişleterek, onu gerçekliğin bir parçasıymış gibi sunarak gerçekleştirmiştir. Çağdaş Hollywood sineması, kendini gerçeklik kademesine yükseltmiştir: bunu hem içerik olarak hem de biçimsel olarak yapmıştır. Masa üzerinde duran bardak, sayısal uzamda yaratılmış, sonradan görüntüye

yerleştirilmiştir.

Birşeyler gizleyen göstergeler aşamasından gösterilecek bir şey kalmadığını gizleyen göstergeler aşamasına geçiş bir dönüm noktasıdır. Çünkü birinciler bir hakikate gönderirken; ikinciler bir simulation ve simulacra çağına girilmiş olduğunu yani artık ortada gerçekle yapay bir yoldan diriltilmiş gerçeğin birbirinden ayrılamadığını haber vermektedir (Baudrillard, 1998:17).

Gerçek gerçekliğini yitirmektedir. İkinci sınıf hakikat, nesnellik ve doğruların sayısı aşırı derecede artmaktadır. Nesne ve tözün ortadan kaybolduğu bir yerde gerçek, yaşanmış ve figürün dirilmesi tırmanışa geçmiştir. Maddi

üretim çılgınlığına paralel hatta ondan daha ileri bir çılgınlık düzeyine ulaşan gerçek ve gönderen sistemleri üretilmektedir. Bizi ilgilendiren evreye özgü simulation böyle birşeydir – her yerde bir caydırma stratejisiyle örtüşen gerçek, neogerçek ve hipergerçeği kapsayan bir strateji (Baudrillard, 1998:17-18).

Baudrillard’ın imge biçimleri için yaptığı açıklamayı, sayısal ortamda üretilen verisimilitude (gerçekmiş gibi – gerçeğe benzeyen) görüntüler üzerinden yeniden değerlendirdiğimizde şu sonuca varabiliriz. Görsel etkilerle ve bir gerçeklikten yoksun biçimde, gerçekten var izlenimini uyandırmak amacıyla sayısal uzamda yaratılan görüntüler; gerçek gibi algılanan yaratıklar, karakterler, uzay gemileri, bilgisayar teknolojisinin yardımıyla üretilen simulationlardır. Baudrillard’ın

tanımladığı gibi bir aldatmaya dayanan, aslen başka bir uzamın gerçekliğine ait olan bu görüntüleri, “görünürde gerçekmiş gibi” olan görüntüler olarak tanımlamak daha doğrudur.

Varolan yeni sayısal uzamda üretim gerçekleştiren hipergerçekçi sanatçıların tüm derinlik ve enerjisiyle, tüm anlam ve çekiciliğini bir yeniden sunum süreci içinde yitirmiş olan gerçeğe akıl almaz bir şekilde benzettikleri gerçek işte bu gerçektir. Keza simulationa ait hipergerçek, gerçeğin her yerde şaşırtıcı bir biçimde ona benzemesine neden olmaktadır (Baudrillard, 1998:37).

Baudrillard, çağımızın temel hastalığının gerçeğin üretimi ve yeniden üretimi denilen şey olduğunu belirtir.

Ekonomi politiğin altın yıllarını oluşturan diğer üretim çeşitlerinin: Değer üretimi, mal üretimi, vb. uzun zamandır hiçbir anlamı kalmamıştır. Uzun yıllardan bu yana toplumun hiç durmadan üreterek yeniden hayat vermeye çalıştığı şey işte o elinden kaçırmış olduğu gerçektir. İşte bu yüzden “maddi” üretimin bizzat kendisi günümüzde hipergerçek bir şeye dönüşmüştür. Bugün maddi üretim geleneksel üretimin tüm özelliklerine sahip olmakla birlikte onun genişletilmiş (çoğaltılmış) yansımasından başka birşey değildir (Baudrillard, 1998:37).

Sinema, en fantastik ya da mitik olandan gerçekçi ve hipergerçekçi olana doğru giden bir gelişim çizgisi izlemiştir. Baudrillard’a göre sinemanın hipergerçekleşmesi, kendiyle çakışmasına sebep olur. Sinema, kendi kendini taklit edebilmekte, kendi

kendinden kopya çekebilmekte, özgün mitlerini yeniden gündeme getirebilmekte, özgün sessiz filmlerden daha da kusursuz olan sessiz filmler yapabilmektedir.

Baudrillard’a göre yitirilmiş nesne (yani bizler) nasıl anlamını yitirmekte olan bir gönderen sistemi tarafından büyülenmişsek, sinema da yitirilmiş bir nesne olarak kendi kendisi tarafından büyülenmiştir (1998:65-66).

Eskiden sinema ve düşsel arasında canlı, diyalektik, dolu dolu ve dramatik bir ilişki vardı. Bugün sinema ve gerçek arasındaki ilişki bunun tam tersi sayılabilecek bir ilişkidir çünkü hem gerçek hem de sinema özgünlüklerini yitirmiştir. Gerçek, uzun bir süreden bu yana sinemasal ya da televizüel hipergerçeklik tarafından emilmekte, sinema ise mutlak bir gerçek içinde yok olmaya çalışmaktadır. Birbirlerine doğru asla birbirlerine dokunmayacak bir şekilde ilerleyen iki soğuk ortamın; sinemayla gerçeğin, suç ortaklığı ve iletişimden yoksun birlikteliği söz konusudur (Baudrillard, 1998:66).