Gökalp’e göre, ulusal müziğimiz:
“Ülkemizdeki halk müziği ile batı müziğinin kaynaşmasından doğacaktır. Halk müziğimiz bize birçok ezgi vermiştir. Bunları toplar ve batı müziği yöntemlerine göre armonize edersek, hem ulusal hem de Avrupalı bir müziğe kavuşuruz.”(Gökalp, 2003: 192).
Gökalp’in bu yaklaşımı, ilk bakışta mantıklı bir çözüm önerisi gibi gözükse de, “Türk ulusal Müziği”ni, halk ezgilerinin Batı kurallarına göre çokseslendirilmesi ile sınırlandırmaktadır bir yerde. Halk türkülerine yeni, Batılı, “çağdaş kılıflar” giydirilmesi ile Avrupa müzik sanatı standartlarına “yükselmelerini” sağlamak, böylelikle uluslar arası platformda hak ettikleri değeri göreceklerini tasarlamak günümüzde ne yazık ki hala bazı çevrelerde kabul gören iyimser bir bakış açısından ileri gidemeyecek bir yaklaşımdır. Gökalp’ten önce, Necib Asım Yazıksız (1861-1935) da benzer sentezlere götüren yaklaşımlar önermektedir. Yazıksız’a göre, halk müziği derlemeleri yapılmalı, sonra bunlar, ulusal müzik yaratmada başarılı olmuş Macarlardan yararlanılarak çokseslendirilmeliydi (Paşaoğlu, 2005: 19)
Bugüne kadar, halk ve sanat müziği türlerimizde yapılan çokseslilik çalışmalarını, ‘‘Gedikli’’ dört kümede sınıflandırmıştır (Gedikli, 1999: 73).
- Geleneksel sanat müziğimizin perde sistemine bağlı kalınarak yapılan denemeler,
- Kemal İlerici’nin geliştirdiği “Dörtlüsel Uyum Dizgesi” ile yapılan çalışmalar,
- Batının çeşitli besteleme tekniklerinden yararlanarak, belirli bir dizgeye bağlı kalmaksızın yapılan özgün denemeler,
İlerici’nin ortaya koydugu ve batı sanat müziğinin üçlü sistemine bir alternatif görünümündeki “dörtlüsel sistem” olarak adlandırılan çok seslendirme sistemi, günümüzde birçok besteci tarafından kullanılmaktadır. 50 Bunun yanında ‘‘Sağlam’’, çağdaş Türk müziği biçeminde İlerici armonisinin yeri ile ilgili incelemesinde su değerlendirmeyi yapmıştır; “Türk beslerinin eserlerine bakıldığında bir türkünün çok seslendirilmesinde İlerici armonisinin vazgeçilmez olduğu söylenemez, hatta İlerici armonisini kullanmadan bu tür çok seslendirmeye yönelik çalışmaların yapılabileceği Türk beslerinin ortaya koyduğu eserlerle onaylanmaktadır (Yokuş, 2005: 13).
Dörtlü armoni sistemi batıda da irdelenmiştir. W. Karthaus, “Das System der Musik” isimli kitabının üçüncü bölümünü “Quartenharmonik”e (Dörtlü Armoni) ayırmıştır. Burada dörtlü aralıklı uyguların sıralanması, bağlantıları, yürüyüşleri, tam ses dizisindeki kullanımı ve buna benzer konular işlenmiştir. Uygu seslerindeki aralıkları dolayısıyla majör ve minör modların tamamen dışında, ayrı bir kimliği olan dörtlü armoniye, çağdaş müzik alanında ilgi duyulmamıştır (Levent, 1995: 5).
İlerici’nin yıllar boyu uğraşarak ortaya koyduğu “Dörtlü Armoni Sistemi” yukarıda konu edilenden armonik sistemden farklıdır. Türk Müziği’nin makamsal dokusu içine oturtulduğu için büyük bir değer ve anlam kazanmıştır (Levent, 1995: 6).
Geleneksel Türk müziğinin çok seslendirilmesinde en önemli nokta, uygulanacak armoni sisteminin, makamların iç dokusunu bozmayacak ve ona destek
verecek bir niteliğe sahip olmasıdır. Yani, armoninin oluşturulmasında makamsal özellikler temel alınmalıdır (Karahan, 2004: 9).
İlerici’nin dörtlü armoni sisteminin temel makamı, hüseyni’dir. İlerici’nin hüseyni makamını seçmesinde, makamın yaygın kullanımı, özel ulusal karaktere sahip olması, makamların ondan üretilebilmesi ve makamın bütün melodik ve armonik problemleri çözmeye uygun olması gibi özellikler en temel nedenlerdir (Karahan, 2004: 9).
“Bu konuda Sun’un (1998) Çağdaş Türk Müziği ile ilgili çok önemli görüşleri vardır: Türk Müziği dizileri kullanılarak bestelenen çok sesli müzikler, elbette “Geleneksel Türk Müziği Eseri” olmayacaktır. Bu tür yapıtlar, Çağdaş Türk Müziği ürünleri olarak değerlendirilmelidir. Bu durumda, Çağdaş Türk Müziği yapıtlarını, sadece Geleneksel Türk Müziği’ndeki komalı sesleri kullanmıyorlar diye “Türk Müziği saymamak” mantıksal açıdan ne ölçüde doğru olabilir? Bunlar, Geleneksel Türk Müziği ürünleri değil, Çağdaş Türk Müziği ürünleridir” (Sun, 1998: 4).
Türk müziğine dayalı dörtlü çokseslilik yaklaşımında sistem gereği 3’lü ve 6’lı aralıklar yerine 2’li, 4’lü, 5’li ve 7’li aralıkları kullanmak yerinde olur. Bu sistemde de 3’lü ve 6’lı aralıklar zayıf zamanlarda ve farklı işlevlerde değerlendirilmelidir. Aşağıdaki tablo 3’te ise bu anlayışla oluşturulmuş basit iki seslilik örneği verilmiştir (Sağer,Albuz, 2008: 76).
Şekil 25. Dörtlü Armoni İçin Basit İki Seslilik Örnek
“Dörtlü çokseslilik sisteminin “Çağdaş Türk Müziği”ne olumlu bir katkı sağladığını söylemek yanlış olmayacaktır. Ayrıca bestecilerimizin gerek “Klasik Türk Müziği” ve gerekse “Halk Müziği”nden yararlanarak ya da esinlenerek ortaya koydukları müziğin armonisi, müziğimize uygun olan 2’li, 4’lü ve 5’li aralıklı seslerle bestelenmiştir. Dörtlü armoni sistemi önceleri Batı’da da denenmiş fakat kilise modlarının terk edilip
majör-minör tonalitelere geçilmesiyle birlikte bu sistemin tonal armoni sistemini karşılamadığı fark edilerek dörtlü sistem terk edilmiş ve üçlü sisteme geçilmiştir. Kemal İlerici’nin ortaya koyduğu 4’lü sistem ise, Batı’da terk edilen dörtlü sistemden çok daha farklı olup, özünü Türk müziği makamsal dokusundan almaktadır. Türk müziği çokseslilik yaklaşımlarında Kemal İlerici ile yerini bulan dörtlü armoni sistemi, aynen Batı’daki üçlüsel sistem gibi Türk müziğinde de bir temel oluşturmaktadır. Konuyla ilgili olarak aşağıda hüseyni makam dizisi derecelerine ilişkin olarak verilmiş dört sesli örnek uyguların temel durumdaki kuruluşları görülmektedir” (Sağer,Albuz, 2008: 76).
Şekil 26. Hüseyni Makam Dizisi Derecelerine ilişkin Uyguların Temel Durumdaki Kuruluşları
Aynı anlayışla farklı tınılara ulaşmak için, istenirse kök ses hariç, diğer dereceler üzerinde küçük altereler (değişim) de yapılabilir. Aşağıda ise üç sesli la uygusu üzerinde bu yaklaşıma ilişkin örnek verilmiştir.
Şekil 27.Üç Sesli La Uygusu Üzerine Bir Örnek
Aynı şekilde akorlara ses eklenmesi ve katlanması da mümkün olup, bu konuda ise seslerin işlevleri göz önünde bulundurulmalıdır (Sağer,Albuz, 2008: 76-77).
İlerici’nin Bestecilik Bakımından Türk Müziği ve Armonisi adlı kitabında ana dizi olarak Hüseyni makamı ele alınmıştır. Aşağıdaki tabloda Hüseyni Makamına İlişkin Bazı Temel Kadans Örnekleri verilmiştir.
Şekil 28. Hüseyni Makamına İlişkin Bazı Temel Kadanslar
Çalışma kapsamında kullanılan karcığar makamı, hüseyni makamı ve hicaz makamlarına yönelik bazı örnek düzenlemeler aşağıda örneklenmiştir (Sağer,Albuz, 2008: 79-81).
Tuğcular’ın Türkünün Rengi adlı piyano albümünden araştırma kapsamında kullanılan, Hüseyni, Hicaz ve Karcığar makamlarına ilişkin piyano parçaları aşağıda örneklenmiştir (Tuğcular, 2003: 4-10).